“我希望自己读到的和写下的是那种‘智慧之书’”

丁东亚 李浩

“真正优秀的现实主义小说，其故事技巧更值得夸赞”

丁东亚（以下简称“丁”）：李浩老师您好，神农架一别一年有余，有幸能与您通过“面对面”栏目进行一次深入交流。神农架笔会期间，曾偶然与您聊到鲁尔福的小说《佩德罗·巴拉莫》中的结构问题和小说的技艺话题，我们的访谈就从这里开始吧。您被称为“70后实力先锋派作家”代表，对于先锋小说，可能很多人会不由自主地将之与小说技艺联系在一起，您也曾说要做一个会讲故事的人，尤其要注重技术和技艺，您对小说的技术和技艺有着什么样的个人见解？

李浩（以下简称“李”）：小說从来都注重技艺，小说如果想说得动人，让人身临其境、感同身受，让人感觉领略艺术之美之妙，技艺是绝不可匮缺的。我们谈及一些小说，尤其是作家们谈及，往往最先谈及的是让人信服的技艺：生动而独特的人物塑造，意外又合理的美妙细节，语言和对话，故事设计，等等。当然，我想我们也应当看到小说的技艺从来都是为了“说出”而不断调整的，不会有也不应有一劳永逸的技术方法，同一种方法也必须因为故事、细节的不同而随之进行调整。我重视技术技艺，甚至有时特别苛刻，有些言说还算“深刻”的作品但因艺术性不佳而在我的“谱系”中被排至后面甚至剔除。我也曾反复地、用矫枉过正的方式重复弗拉基米尔·纳博科夫的话：“所谓深刻的思想不过是一腔废话，而风格和结构才是一篇作品的精华。”那些影响过我们、给我们内心带来震撼的小说往往在技艺上也是值得称道的;有些貌似看不见技艺的写作，如果仔细地拆分，它其实更是技术性的，是作家用更大的耐心和更大的能力“弥合”了其中的缝隙。所以在我看来，所有的小说尤其是那些伟大的小说都有着很强的、很见艺术才能的设计感，即使它设计得有意朴拙、粗砺，泥沙俱下。

在文学中，技艺不是一种独立存在，它必须和内容紧紧相连，否则它就是矫饰的、无气息的塑料花。我不相信谁能掌握将内容和技术截然分开的解剖学。使用现实主义的方法还是使用现代主义、后现代主义的方法取决于言说的内容，取决于如何才能把“这个话题”说得更好和更有魅力。其实真正优秀的现实主义小说，其故事技巧更值得夸赞，只是多数的时候我们忽略了它，忽略了作家们的精心与设计。

丁：的确是这样，很多时候作家们使用的技艺，很容易被忽略。但对于专业的理论家和批评家而言，他们又会对一些作家的作品给予某种概念性的、定论式的认定，只是并未得到作家本人的完全认同，像马尔克斯，“魔幻现实主义”的说法事实上并没有得到他的认同，他始终坚持自己是一个现实主义作家，这点上，您本人则更为直接和坦率，不仅一直以“先锋派”自居，而且撰写了不少文章阐明自己的立场，可否再次在此阐述下您为何会如此坚持这一文学立场？

李：理论家或批评家的命名对于阅读理解、对于后来的写作者是有益的，正是使用某些有强烈标识性的“概念”，小说的、或者说一种技艺方法才更容易被理解和掌握，成为通识，所以我不会完全地排拒“概念”的存在。但我们的问题往往是，我们有了一个“概念”就愿意把它编织成筐，而无视它的流变和它无法纳入的部分。苏珊·桑塔格在《反对阐释》一文中曾谈到：“当今时代，阐释行为大体上是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废气污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。就一种业已陷入以活力和感觉力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。”——一部分的理念或概念的确如此。马尔克斯对于“现实”的理解，需要注意的是，他书写的其实是“梦境一样的现实”。

下面我谈下我的先锋文学立场——通常，我不太会使用“立场”这个词。立场往往意味着固定和不再调整，而我不是，至少不愿意是。

为什么强调先锋性？是出于对文学的理解。我认为所有的有效写作都是先锋性的，只是我的“先锋”大约不是原教旨主义的罢了。在我这里，所谓的先锋性，一是有自我的新发现和提供（无论这一新发现属于技术技法还是对人生深邃的洞察），没有任何一个作家愿意是“渺小的后来者”，出于摆脱影响的焦虑的考虑他也需要先锋起来;二是提供陌生的、独特的、未被别的作家和别的作品“充分使用”的叙述和故事，包括陌生的、独特的汉语。陌生感对于文学阅读来说是何等的重要。三是它要具有“前人经验的综合”，它不能是再发明一遍前人的发明，而前人经验的综合当然也包括先锋文学的已有经验;四是文学从来都是创造。在我看来所谓文学史本质上确是文学的可能史，它甚至或多或少要求新文字带有些“灾变”气息。福克纳说过文学是一个不断试错的过程，而这个不断试错本质上就是先锋的。

丁：当然，每个作家写作的立场或姿态，首先是与其小说创作风格是分不开的，在先锋文学的延续上，您似乎更看重的是在当下日常生活的现实经验中贯彻真正的先锋精神，而不仅仅是其形式，这大概也是您的小说《灰烬下的火焰》、《如归旅店》等作品为何有着强烈的“虚构的现实性”，我对此理解为先锋是其外壳，现实才是其内核，您是否认同这种解读？能否结合自身的小说创作谈谈“想象”与“行动”的实践经验？

李：你说得对，一个作家秉承怎样的创作理念势必会深刻地影响他的写作，而他的写作也往往同样深刻地影响创作理念，之间是相互的，每个写作者都会致力于趋向自己以为的文学的善美。

先锋是其外壳，现实才是其内核——结合上一个话题，我觉得所谓的“现实”如同阿拉伯人的骆驼，其实不用特别的强调，它是一种特别自然的“在”，它会渗透在所有的文本之中至少成为其背后的暗影。无边的现实性，我理解小说里的“现实”更侧重的是“现实感”而不应是“现实性”，所谓“现实感”，就是你无论书写得多像现实还是包含着幻觉、荒诞、陌生和神异，都会以良好的技艺使阅读者有那种身临其境和感同身受，他愿意信以为真，他感觉这就应是一种真实发生，他能同故事里的人物同喜同悲，尤其是能够感受到其中动人的真情。纳博科夫说作家应当“创造一个现实并接受它必然后果”，巴尔加斯·略萨说“对于几乎所有的作家来说，记忆是想象力的出发点，是想象力通过不可预言的飞翔伸向虚构的跳板”——我以为他们说得远比我能说的更好。

在我的写作中，《一只叫芭比的狗》、《灰烬下的火焰》、《蜜蜂，蜜蜂》、《失败之书》更多地来自现实生活，但进入到小说，它经历了一系列复杂的变动，经历了剪裁、强化和添枝加叶;《如归旅店》、《那支长枪》、《生存中的死亡》更多地来自理念，我先“预设”了言说的主题而后再为它“寻找”到表达这一主题的生活故事，只是我尽可能地用仿生活的方式处理了它，尽可能地让它呈现生活原初可能带有的样子。譬如《如归旅店》，它多少是对“家国”的代指，我在其中更用力地思量和考查的是“理想”和“理想主义”的议题，我在思量“思想”所带来的种种和它的可能后果，而它是否能够加注在后人的身上并成为他们的负重？等等。我承认，我的诸多小说产生的支点是“问题”而不是“现实”。我还有一类完全“脱离现实”的小说，像今年写下的《飞翔的故事》（已经完成了三十多个），像《N个国王和各自的疆土》，像《一次计划中的月球旅行》……我希望自己能够尽可能无限地放飞想象力，用天马行空的方式完成对陌生、趣味和幻觉的建造。但它们依然会有“现实承载”，它们的现实承载是我对人生、世界、关系、命运等话题的思考。在我的写作中，它们甚至占多数。

丁：您说到马尔克斯书写的其实是“梦境一样的现实”，其实您的短篇小说中，“梦境”的运用是常有的，如《被噩梦追赶的人》、《封在石头里的梦》等小说，您的小说本身就有着现实的虚构性，梦境的运用是否有更为深层的含义？

李：小说所要完成的是一个或多或少具有“梦境”感的世界，米兰·昆德拉认为小说写出的不是存在而是“存在的可能”，这也恰恰是“创造”的要义;中国传统文化中也极度地强调着生活、生命的梦幻感，佛家甚至会把我们的现实生活看作是梦幻泡影，我们一直生活在幻觉之中……弗洛伊德、荣格等人的心理学解析尤其是对梦的解析也曾让我深深着迷，尽管我也一直试图“反驳”他们其中的某些观点。

在我的小说中，“梦”有时是现实的延伸，它是现实被延长了的手臂，它用“无所不在”的方式抓住那个个人，并榨取这个人身上的全部水分;“梦”有时是幻觉，是我们心理中的阴影部分，是沉默着的幽暗区域，我要以小说的方式让它产生让人震颤的回声;“梦”，有时是庄严、理想和现实实现的可能，我试图让小说中的主人公“达到”，然后再回望来时的道路和接下来的面对，以及这种“达到”所能带来的必然后果;有时，“梦”还是可能的逃避之所，在这样的梦里人可以短暂而幻觉地摆脱……

“梦”当然是幻象，我也希望自己能够充分地利用这一幻象而创造出一个崭新的、陌生的和包含着智力博弈的可能世界，有时我会产生遭人嘲笑的狂妄幻觉，我觉得作家的椅子应放在上帝的另一侧，他可能会充当一个微观化的上帝，并且有时会试图僭越……我承认柏拉图、亚里士多德古老的“模仿论”包含着巨大的合理性，但我认为仅有模仿是不够的，作家需要有“再造”，他需要在这个已经人口众多的世界上“再造”另一些可能的人口，并让这些再造的人口生活到我们的中间去。

阅读是为了透过他们的书写照见自己

丁：中国“八五一代”的先锋作家，大多都受到了博尔赫斯等一批西方作家的影响，如孙甘露、格非、余华等，您在其他访谈中也谈到过受到了部分西方作家的影响，像尤瑟纳尔、君特·格拉斯、鲁诺·舒尔茨、福克纳，等等，请例举一二，说说他们具体在哪些方面影响了您的小说写作。

李：是的，他们深切地影响了我的写作，我的审美甚至价值判断。我承认自己接受着来自整个人类世界的文学惠泽，我对整个人类世界的所有优秀都心怀感恩。这里其实也包括中国的古典作家和诗人——虽然它是另一个话题。

我也大约不止一次地提及过那些西方作家对我的影响。如玛格丽特·尤瑟纳尔，她给我的首先是“智识”上的启发，她让我试图学会如何将对人生的感悟和认知用叙述的、故事的样式完成，还有一点是如何利用语言的内在张力建筑属于自己的独有体系。君特·格拉斯，我在他那里学到了“复眼式写作”，学到了如何将整个世界的繁复、歧意和丰富的生活汁液同时“纳入”在美妙的故事叙述中，我的《镜子里的父亲》便是这一影响的结果，如果没有君特·格拉斯和萨尔曼·拉什迪，我可能永远也不会自己想到可以用这样的方法那么浑厚地完成。鲁诺·舒尔茨，他的写作多少影响到我的关于父亲的种种塑造，而他的那种炫目的叙述方式也给我诸多启示，我曾为他写过专门的解析文章;福克纳，他在“时间”上的设计和用力给我的启示异常之大，正是因为他的写作，让我意识到小说结构的方法和它与时间的关系，当然他的语言变化和故事结构也让我着迷。卡夫卡、福克纳和加缪都是最初拓展了我的审美的人，而马尔克斯给我的影响是综合的，包括语言方式、旧有故事的陌生化处理、事物的崭新、独特的“命名”，书写包含一切的史诗之书的野心，等等。

我读西方作家的作品，很多時候是把他们当作东方作家（中国作家）来看的，我能读到他们对“我的生活”的认知和追问，对“我的存在”的深度剖析，我觉得他们写下的也是我在经历的和思忖的，只是比我的认识更深泓更广阔更丰富，我透过他们的书写照见的是我自己。

丁：谢谢李浩老师的真诚分享。其实不管是西方还是国内的作家，在地域性写作上，他们很多都有着个人的独特所在，福克纳的“约克纳帕塔法”世系是，阿摩司·奥兹的短篇集《朋友之间》等作品选取的是一个他生活三十年的地方基布兹（Kibbutz），国内作家王安忆笔下的上海、方方笔下的武汉等，都有着鲜明特征，您怎么看作家的地域性写作？您认为个人的写作也存在地域性特征吗？

李：有批评家说过一句片面深刻的话，她说“所谓作家的个性往往是地域性”——地域文化、地域风貌和世俗伦理对一个作家的养成起着巨大的作用，它有时显有时隐，但绝不可忽视它的存在。就像一个作家的童年经历往往会为他之后的写作铺垫底色一样。还有一点，地域性往往也是“经验性”，一个作家在自我所熟悉的环境中安排人物安排事件当然会便捷、顺畅和自如得多。

我不反对在写作中强化地域性，但它一定要有一个超越地域性的共有，我愿意重复米兰·昆德拉的那一警告：如果一个作家只能书写他本民族、本地域才能理解的作品的话他是有罪的，因为他造成了这个民族的短视。我们认识《变色龙》，不会只把他放置于俄罗斯的环境中;我们也有着推石头上山和等待戈多的经历，所以它们同样是我和我们的。K、柯西莫、少年维特和那个挣扎着的哈姆雷特，我们从他们的身上也能够“看到自己”，这一点其实更重要。

但非要“做成”地域性，像福克纳、莫言、王安忆他们那样，我个人则觉得这可能会显得匮乏想象力和艺术才能，第一个把女人比喻成鲜花的肯定是天才，第二个、第三个或许也会获得宽恕，但第十个、第五十个……我愿意发现路径，愿意寻找种种设置的合理性和规约性，但这一发现之后我愿意改造它、打破它，或者在另外的区域中创造性地运用它，我觉得这才是文学创造的要义。我不希望自己是渺小的后来者，也不会特别地强调地域因素或时间因素，更不会把它做成自我的标识——因为这一标识性已经归属于前辈作家。

丁：您开始写作一篇新的小说前，小说的内容有多大部分是在你心中成形的？一般您是怎样开始一篇新的小说写作？

李：我的写作往往是先有一个“概念”，一个想法，我要反复地思量这个想法是不是具有新意，有没有个人的新提供，对我们当下的现实有没有更有效的认知帮助……我得先确定它才行。然后，我再选择故事，它可以如何起伏，如何完成波澜和大高潮的暴发，在哪一个点上结束，它放在哪一个环境下、哪一个历史时期可能更合适更便于发挥……然后，我要选择和它匹配的语言方式，“背后的乐器”——是的，我在写作的时候往往会把语言“音乐化”，想象它是在大提琴的琴弦上演奏还是使用二胡的、唢呐，或者整个交响乐团，这是米兰·昆德拉告知我的对位法，而我却在多年之后，在杜拉斯的小说中读出了它。

接下来我要设计必要的细节，它是事先要想的，而且要想出细节出现的先后顺序。接下来，就是写作的过程，它往往是相对迅速的，而且多数时候不做修改。

“我关注父亲是因为在他身上有着巨大的、复杂的背负”

丁：在阅读您的小说过程中，“父亲”这一形象是您尤为热衷的，长篇《镜子里的父亲》之“父亲”尽管身上有着随着新中国成长一代人的精神图谱，其形象却逐渐变成了一个犹如镜中人的多重的人，《父亲的笼子》之“父亲”则又成为了一个困在画出来的笼中人，还有《父亲的沙漏》、《会飞的父亲》、《迷宫中》里的“父亲”等，以及即将在我们杂志发表的《父亲的隐秘生活》，您是想以此建立起自己的一个小说体系吗？

李：是的，的确如此。在一则访谈中我曾谈及我的“父亲”系列，它约等于我的“约克纳帕塔法”，我要在人物身上建立具有这种标识功能的印迹，当然如果使用这一方式的人多了起来我就会再度变化。不同，一直不同是我所醉心的。虽然我不以为自己已经是什么大作家，但愿意以大作家、大诗人的标准要求自己的写作。我可以失败，但这个失败应当是在试错和寻找的过程中出现。

我曾不止一次谈及我对父亲这个词的理解，“父亲，我关注父亲是因为在他身上有着巨大的、复杂的背负，他不仅仅是在我们生活中最先出现的那个男人，还因为他具有象征性，象征历史、政治、权威、力量、责任，象征经验，面对生活的态度，象征我们生活中需要正视无法回避的坚固存在。”（《父亲，父亲们：世界文学中的父亲形象》——是故，对我和我的写作而言，父亲，就像是一件“制服”，那些象征在这件制服的掩映之下藏身，成为小说里的个体，但它的背后则是一种庞大的存在。

《父亲的隐秘生活》和我之前的“父亲塑造”小有不同，是另一种丰富——我个人其实很看重这篇小说，因为它的不同向度，它和我之前的“父亲”背负不同。它是源自于生活的。我写下的是一个老人的真实经历——以我个人的艺术趣味而言，对于完全的真实经历并无太大兴趣，我在意的是它的背后提供。这里的父亲超常隐忍，他不选择说出，而是自己来扛起，无论这一扛起会不会将他的躯体压弯……在“父亲”中，某些令他羞愧的、感受压抑的和负担的事件往往是隐藏的，我承认多数时候我也是这样的父亲。尽管有些事选择说出来会好一些，但中国男人（尤其是旧派男人们）总是选择不说，他们致力于按住内心的波澜，波涛，尽管这种波涛已经把他击倒在地。

《父亲的隐秘生活》略有极端化。之所以选择这一极端化，其实包含着强化强度的诉求，就像格里高尔·萨姆沙用一种极端化的样态从旧生活中脱离变得彻底无用一样。这样的方式，大约更容易“使问题成为问题”而引发思忖和追问。

丁：您的回答也为我个人解了惑，因为近来读您的很多短篇，觉得其实很写实，不像很多先锋小说会让人觉得有距离感。《父亲的隐秘生活》更是让我觉得来自您的自身经验。事实上，您选取的人物角色也多是“亲人”：父亲、母亲、小姨、姥姥、哥哥等，小说人物的构设，无疑是非常重要的，甚至几乎所有作家的写作都有一定的自传性，您是否也是这样？小说写作过程中，您有没有过人物逃脱自我驾驭的情况？

李：幾乎所有作家的写作都有一定的自传性——这句话无比正确，不过“自传性”我愿意从两个不同角度来看。一是个人生活的取自，他的经历、经验和日常生活感受都会自觉不自觉地进入到小说写作中，成为小说有机的部分;一是个人的精神趋向，这也属于“自传”的某一类型，譬如卡尔维诺的《树上的男爵》或黑塞的《悉达多》，它的故事是幻想的、想象的，但它说出的意蕴和思考，则是作家的“精神自传”。生活自传和精神自传都属于自传性的，我更看重第二种。

但我现在的写作“自传性”恰恰是第一种更多，如果不是你的提醒我可能未必意识到这个“反差”。我的小说重心更多倾向于“认知生活”，而匮乏精神再造，也许我会在之后的写作中补充它，感谢你的这一提醒。

有没有过人物逃脱自我驾驭的情况？有，当然有，我写过一篇小说《发现小偷》，写到最后又想了另一个结尾，它完全引导故事走向了不同方向，如果能找到的话我想我可以把这个故事重新发表一次;在《镜子里的父亲》中，下半部更多地摆脱了我的掌控，我原来的设计不得不重新调整。就个人的写作而言，我属于那种“集权式”的作家，我的写作往往是先想好一个故事的基本走向和故事的结尾部分再从头开始写作，我甚至在写作之前会设想好这篇小说大约要有多少字，某些词、某些话会在第几千字的时候出现……我承认自己习惯打腹稿，完整设计，然后写的时候尽可能一气呵成不做太多的修改。然而，故事有时还是会自己“逸出”，还是会自己选择不同的流径。这其实很好，它会让我感觉它是灵活的，有意外和变化的“活体”。

丁：我发现《父亲的隐秘生活》这篇小说的结尾部分，和您此前的中篇《失败之书》的结尾颇为相似，这是您刻意为之，还是自我技艺重复所在？有人说“先锋写作”是一个很矛盾的存在，不可能很持久，因为当先锋变成一个套路，或一套相对圆熟的话语的时候，就会变成一个负担，您有这样的负担吗？

李：谢谢你的阅读和发现，我承认它们在结尾上的类似，而这也是我有意为之的点，我还担心别人发现不了这一呼应呢！之前我曾提过《失败之书》是我写得最好的中篇小说之一，它也是根据现实中的故事书写的，而这篇《父亲的隐秘生活》恰恰也是！在那篇小说中，令我小有激动的是我找到了一种属于这个民族所独有的一种心理心态，这是别的民族和国度所没有的，它是我的“发现”，而这篇《父亲的隐秘生活》中的“那种隐忍”，那种内心的巨大空白恰也是我们东方民族所拥有而未被反复书写的，它对我的“父亲系列”是一个鲜见的补充，是故，我有意让它们之间……我希望被发现它们之间的关联性，而这种结尾，它的开放式，它能荡起的回音感也是我所醉心的。

当先锋变成一种套路——先锋本质上是抵御套路的，尽管有些“套路”性的技巧还不得不改造性地用到。那现实主义岂不更套路化？否则怎么判定它是现实主义作品？他们难道看不出现实主义的套路来么？唐诗，它的写法有一定的套路性也有一定的开拓性，至宋词同样如此。我还是愿意反复强调，所谓的文学史本质上是文学的可能史，所有的小说都应当是对“未有”的补充，虽然它也必须具备前人经验的综合。至于它能不能持久——我想我能问何谓持久吗？是这篇独特作品的持久，还是这一种“套路”的持久？它大约是两个很不同的概念。如果说独特作品的持久，那好，在莎士比亚之前戏剧不是那个样态那个叙述方式，莎士比亚的戏剧在他的年代是先锋的，它是不是具有持久性？巴尔扎克之前，别人也没有像他那样“定义”城市、财富和野心，也没有那样使用现实主义——文学的现实主义风潮其实是和人类认识的发展紧密相连的，之前的文学不那么关心人，他们关心的是外部世界和影响人们生活的巨大力量，只有科学的力量彰显、宗教影响渐弱、哲学中“人”的位置越来越获得确立之后它才占居到核心，所以我以为巴尔扎克在他的时代同样具有先锋性应当不会引发误解吧？他的作品其实是具有持久力的。那些伟大的现代主义作品对我而言同样具有持久力，在这里我就不一一枚举篇名了。如果是说方式方法的持久（它和“套路”的持久意思是不是有些相近？），我倒以为任何一种有效的方式方法都會具有持久性，当然所有后来者也都需要做出完全个人的调整。

教书授课是为了唤醒学生的文学灵魂

丁：我知道您现在是某大学文学院的教授，教书育人的同时还写了很多的评论文章，王安忆、格非等作家也是这样，苏珊·桑塔格二十多岁的时候教书，后来无数次拒绝大学教书的邀请，因为她认为学术生涯和创作生涯无法兼容，甚至更糟，您也有这种感觉吗？文论的写作会不会影响您的小说创作？另外，您真的认为教书授课能唤醒学生的文学灵魂吗？

李：教学对我来说是尽责，它更多是责任性的，我觉得我需要担负这一责任，而不是说它……当然它也会有一些对我个人的带来，譬如分享中的欣喜，譬如在仔细解析作品时的新发现……学术生涯和创作生涯是有相互的影响，它对创作在最初的时候或许包含“破坏性”，但在更高的层面上却是统一的。现在的作家，从世界范围上来看，多数都有学者的素养，部分的大作家也都是大学的教授。作家应当是知识分子序列中的重要一支，他们应当具有一种综合的、具有高度和独特性的知识。

文论的写作的确在影响我的写作，好的坏的两方面都有，现在的情况是坏的更多一些。我会适度调整。但我也愿意和朋友们分享文学知识，一起体味和指认文学之妙。它也是我的趣味所在。

我认为教书授课能唤醒学生的文学灵魂。我也试图证明它。我自己就是在中学的时候被唤醒的。我坚定地认为，作家是可以培养的，特别是技术的部分，特别是视野的打开。我也希望我走过的弯路别让孩子们再走，他们尽可能地把精力放在更大的、更为险峻和壮阔的问题上去。

丁：毕飞宇前几年出版过一本《小说课》，对经典文本的解读可谓是精妙之极，您是否也会书写这样的书？有没有这方面的打算？

李：我出过一本《在我头顶的星辰》，是谈西方现代主义、后现代主义作品解读的，它更多地是为研究生准备的，我在其中谈及现代作品并试图谈论他们的文学新观念;筹备出版一本《设计：小说写作的方法》，从十几个方面来谈小说的技艺方式，它们的多样性和各种写法的优与劣，实现的可能和匮乏，以及作家们的设计原则。本来它是应当最早出版的，可我每年都有修改于是就拖了下来。今年，还要出一本《匠人坊：中国短篇小说十堂课》，谈论中国现当代的经典短篇小说，在这里我有两个与以往不同的侧重：一是抽出中国文学谈中国文学，把这些中国经典短篇放置在时下的世界文学背景下进行打量，要一个对照性比较;一是侧重技艺分析，不只注意它的社会学提供，还要审视它的技艺完成度和独特的魅力感。有机会，我还想做一本《匠人坊：外国短篇小说十堂课》，但不想最近就写。我也怕把我写作小说的激情给耗尽。

丁：最近华科大开办的“大师写作班”，请的是张炜老师授课，秋季的“喻家山论坛”论题是“文学与自然”，您对这一论题有什么样的观点？

李：文学和自然的关系始终存在，在农耕时代更是密切，而我们时下的文学却是在疏离——疏离也并不是完全没有道理的、错误的，虽然我个人也时常为此痛惜。我觉得我们警惕的是一窝蜂，大家都操持同样的理念和同样的认知，“丰富多彩才是人类幸福的本源”。

丁：最后一个问题，您理想中的小说作品是什么样子的？

李：马里奥·巴尔加斯·略萨在一次与记者的长谈中谈到，“使我着迷的那些小说更多地是因为书中所表现的聪明、智慧和道理，这正是让我着迷的地方，即：变成以某种方式摧毁我心中批判能力的故事。”我非常认可这一说法。对于文学（尤其是小说），我最为看重的便是小说里所表现的聪明、智慧和道理，我希望自己读到的和写下的是那种“智慧之书”，是那种能够引发我思忖、追问和不得不反复思考的“聪明、智慧和道理”;好的文学，也会让我惊讶于它结构上的精心和美妙，会让我感佩它在细节上的巧妙与力量，会让我感觉自己所熟悉的汉语竟然会变得陌生，有了意想不到的光和色彩。

责任编辑  丁东亚