视觉叙事：舞台美术的叙事系统构建

狄 野

当代舞台美术 （以下简称舞美）是一种视觉艺术与演出艺术深度融合的跨界艺术形式。从叙事学的角度来看，舞美是由文学、导演、表演、舞美、音乐等共同构成地面对在场观众演出的叙事艺术。演出空间中的布景、灯光、影像、道具、服装、化妆等媒介都是表演动作的参与者，亦可视为叙事元素。随着经济社会发展和新媒体技术的广泛应用，演出艺术的视觉因素和媒体因素更加凸显，还出现了许多与展览、庆典、仪式、旅游、游戏、甚至餐饮等服务业相融合的新形态。许多作品以舞美及特定故事空间环境为创作出发点和依托，呈现出与生活形态一体化的特点。当代舞美的叙事形式是导演创作语汇的重要组成部分，也成为各类演出创作的出发点之一。舞美设计师在重构文本、角色和空间环境等演出要素的过程中，实际上也承担了 “演出作者”的功能，扮演了越来越主动的 “导演”及策划者角色。

一、舞美叙事系统

舞美系统是演出叙事最重要的表现元素，舞美叙事研究也是戏剧 （演出）叙事研究的重要领地。在戏剧等演出叙事过程中，多个叙事者 （创作者，隐含的叙事者，在场的叙事者）通过演出叙事的媒介载体，将演出信息、意识形态、故事内涵等内容在一个特定的戏剧时间和空间向度里传达给观众 （受述者），而当代舞美独有的多类型、多层次的艺术形式与语义结构 （叙事形态、语法修辞）构成了演出文本与艺术话语的丰富性和延展性。从图1系统模型中可以看出舞美叙事过程是围绕创作者、媒介、作品和观众的一个立体的、开放的、动态的、多维的交互传播模型。

文艺作品的叙事经历了从原始图像叙事到面对面的口语叙事，到印刷技术发展形成的文字书写叙事，再到数字传播技术的跨媒介叙事的发展历程。从其本质来说，叙事就是传者通过系列信息的相互转换 （具有丰富的情节）向受众传播 （讲述）的过程。不同类型叙事过程都是信息传播的过程：即 “什么样的人”通过 “什么样的方式”在 “说什么样的故事”给 “什么样的人”听。当然，叙事在信息传播过程中还会受到历史脉络、文化语境、社会政治或叙事主题等等的限制，不同的叙述者也会有自己不同目的、意志，从而选择独特的叙述视角、叙事结构、叙事 方法等等。

图1 舞美叙事系统模型

在信息传播叙事的发展进程中，1948年美国学者拉斯韦尔 （Hard Dwight LasswellL）首次撰文并提出了著名的 “5W”传播模式理论，尽管这还是一种单项的线性传播模式，但对当代传播学发展意义深远。无论是人际传播、大众传播、分众传播还是沉浸传播，不同的传播模式都离不开这五个基本要素：即谁 （Who），媒介 （Say What），对谁（Whom），渠道 （In Which Channel），取得的效果 （Whin What Efect）。这个模式正好对应了信息传播过程中五大传播语境：控制研究、内容分析、受众研究、媒介研究和效果研究。显然，这对于推进认识文化传播为表征的舞美艺术实践具有很强的指导意义。

图2 信息传播过程中的叙事研究

舞美叙事研究完全可以对应当代传播学研究的基本内容。从图2中可以看出来，美国学者拉斯韦尔所创立的五个基本传播要素分别在传播过程中承担了各自的职能：

（一）谁是传播者？信号源的发射者是叙事传播中的核心要素。（个人或集体信号的加工和组织者，还包括了受众。）演出作品中除了剧作家、演员 （角色）、观众和导演是叙事信息发射者外，舞美 （影像、空间、行为等艺术媒介）同样承担了戏剧叙述者的功能（在场或不在场），这种叙述功能还在不断被强化。

（二）说什么？艺术作品是由系列语言或非语言传播信息共同构成的主题内容 （关涉技术、艺术和传播三个层面，其中包括了叙事主题、叙事结构、创作方法、传播话语等。）舞美叙事体系也一样，叙事内容是由舞美系统 （视听文本和语义文本）与其他叙事要素共同 （演员、导演、剧作等）建构的艺术主题 “文本”。

（三）通过什么渠道传播？舞美必须要通过媒介载体才能实现其叙述的在场。新媒体时代的技术与媒介载体越来越丰富，媒介对于文化传播的影响意义深远。事实上，世界舞美观念变革也是新媒介发展的结果，这是舞美叙事与传播的核心要素。

（四）向谁说？观众作为信息传播的接受者，是演出叙事的核心要素。在舞美创意过程中，不仅要让受众参与到戏剧叙事中，增强 “戏剧阅读”黏性，从而增强叙事文本的体验性，同时，舞美家在设计中需要从受众的审美、消费习惯中找到灵感与切入点。在体验经济时代，观众 （消费者）研究对于整个文化内容生产、传播机制、平台建设、产业发展都是一个不可回避的战略性问题。

（五）有什么效果？所谓效果，在传播学中是指所传播的信息使受众产生的综合反映，包括心理、生理和行为等多方面的反映，这是衡量信息有效性传播的重要标准。在演出创作中，优秀的舞美作品的内容生产往往会给观众留下深刻的印象；文化 （戏剧戏曲）传承与创新要进行从内涵到形式的整体性审美转换，文艺工作者需探索一条适应当下信息传播语境的创作路径，创作出更贴近时代、贴近受众行为与情感的作品。因此，对于艺术传播效果的研究也是导演、舞美工作者必须正视的问题，它不仅涉及艺术创作的问题，也是市场的，更是当下文化传承方面考虑的重点问题。

二、舞美叙事系统的核心要素

舞美叙事的传播过程是：舞美创作者（包括导演、观众等隐藏作者）依据一定的叙事规范、视觉语法和相关规约，组织、联合以及排列一套编码，并通过语言或非语言符号构成的跨媒介载体，组织起语义和视听文本所共同构成的叙事文本信息，并施动于观众。观众在解码过程中将信息反馈给叙事主体，有时也会参与至叙事主体中，这个过程不是一个循环圈，而是不断重复、再重复的过程，我们可以把它比作是个螺旋形的叙事流。不过，在叙事和观众接受信息的过程中，还会存在着众多影响传播的噪音 （技术和审美的等），作为创作主体的舞美工作者需要预见和排除影响演出叙事传播的噪音，不断调整叙事 （技术或艺术的）结构方式与叙事手段。

（一）创作者要素

任何叙事行为都会有叙述主体，叙事主体是信息发出的源头，它也是被霍尔 （Granville Stanley Ha）称为的 “编码者”。从权力意识形态来说，叙述主体有权力决定叙事文本的类型和叙事视角等，叙述者研究也是各种叙事体裁研究问题的出发点。美国学者杰拉德·普林斯 （Gerald Prince）认为：“叙述者是文本所可刻画的那个讲述者，每一个故事中必须要有一个或数个叙述者，他可以是故事外也可以是故事内的；可以是已公开的和非公开的，并可以与受述者保持一定距离。”普林斯还认为： “叙述者与隐含作者（impled author）的区别是：隐含作者是不会详述情景与情节的，他只负责组合、布局，不会将它刻画在文本中，叙事强度有时很模糊有时却很清晰。”①［美］杰拉德·普林斯：《叙述学词典》，乔国强译，上海：上海译文出版社，2011年版，第154—155页。比如在文学作品中，作者有时是被遮蔽的、看不见的，真正的作者是通过隐藏在语言与非语言本文背后的节奏、修辞及其他语言形式来替他说话和出场的。作者是作品语言情感的书写者，需要通过一定外在的叙事载体去体现。（包括意识形态、身份认同等）

在戏剧等演出叙事中，也必须要也会有一个叙述主体。那么谁承担了戏剧演出的叙事主体呢？剧作家？导演？舞美？还是受众？近几年来，舞美设计发展出现了越来越多的“作者”倾向，它的合法性在哪？

一般认为，文学剧本是由编剧完成的；演员的任务是在有限的物理空间里创造了一个具有审美特色的角色；舞美设计则要完成包括布景、化妆、服装、道具、音响等视觉元素的建构；作曲家需要完成戏剧演出的音乐部分；舞蹈家或演员要营造一个演出动作空间。导演的职能则是：将剧本 （文本）、舞美 （视觉）、舞蹈和演员 （肢体动作）、乐曲（声音）所有的要素整合组织在一个戏剧表演系统里，这个表演系统就是演出文本。在演出文本中，将各个元素适当配比，从而造就不同的艺术张力及他们之间的协作关系，并由此形成不同的叙事结构和戏剧风格，导演很自然地成为这个张力结构的组织者和推动者。梅耶荷德 （Vsevolod Meyerhold）、布莱希特 （BertoltBrecht）等导演在早期都表述过相关命题，都没有相关的理论支持。戏剧符号学家胡妙胜教授撰文指出：“文本结构是一个自足封闭的符号系统，戏剧的演出文本则是由语言与非语言符号文本共同构成的。其中戏剧文学文本是一种语言符号，而布景、灯光、音乐、道具等都是非语言符号文本。”在他看来，文本的结构是一种由字、词、句、段落与篇章组成的自我封闭结构。舞美、音乐等非语言符号由于缺乏自主性与封闭性，只能称之为语句与句列。同样，剧本里台词因为由演员演绎，被打破了其原有的独立性，而文本的封闭性结构也因此失却。演出艺术就像一部交响乐，各个 “声部”语言的开放性和独立性使其都不可能成为整体演出的作者，因此只有 “指挥”才能成为整个交响乐演出的权威作者。导演是通过场面调度，协调各要素关系完成了演出写作的。①胡妙胜：《导演——演出文本的作者》，《戏剧艺术》1996第2期，第16页。20世纪50年代前后，学界盛行作者主义创作理论。比如在电影领域，电影导演和剧作家一样都是电影价值的源泉，导演是依靠摄像机的画笔来叙述事情，导演的场面调度不是简单的组织形式而是真正意义上的电影写作。法国电影学者安德烈·巴赞 （AndréBazin）也认为：“电影到了 ‘导演写作’的时代。”曼弗雷德·雅恩 （（Manfred Jahn）则认为：“对于一部虚构作品来说，叙事层面一共有三个，每个层次都各自有自己的特点和结构。作者（导演）与观众之间的交流属于第一层次，是非虚构的叙事层。其他两个层次角色叙述、人物交流属于虚构文本内部的两个层次。不管第一人称，还是第三人称，小说等文学叙事有明确的叙述者；而戏剧、电影等虚构文本中，由于缺乏中间的交际系统，叙述者可以是作者，也可以不是 （可以是角色、图像）。20世纪70年代，作者主义文化理论思潮逐渐淡去，在广义的叙事概念中，对叙事者构成要素又进行了宽泛的定义，作者概念被 “人格叙述者”所代替，四川大学赵毅衡教授针对不同叙事体裁提出了 “框架—人格”②颖琳：《叙事学研究》，北京：北京大学出版社，2013年版，第40页。的广义叙述者概念。对于绘画、摄影等图像叙事，图像中的抽象人格不一定显性存在，而是一种被赋予 “人格存在”下的叙事潜力。③易容：《图像符号学》，成都：四川大学出版社，2014年版，第115页。也正如苏联学者克兹洛夫 （Kozlov）指出的： “电影导演是影像背后隐藏的叙事者，他或缺席或不显性。”实际上，这种抽象的 “人格”化叙事者是当代社会知识积累的文化范本持有者。因此，这个叙述主体可以包含隐藏作者、故事叙述者 （演员扮演、图像叙事）、观众和文本等等。上海戏剧学院汤逸佩教授认为：“当导演获得了舞台演出绝对权利的掌控后，会动用任何可以表征自己在场的元素构建自己的戏剧话语，我们可以把演出叙事 （舞台叙事）看成一个独立的叙事文本，而不是文学的附庸。”④汤逸佩：《叙述者的舞台》，北京：中国戏剧出版社，2006年版，第67页。观众在阅读其叙事话语的过程中感受到了演出作者 （导演）的在场。

戏剧叙事 （演出艺术）是综合艺术，包括剧本、导演、演员、舞美等综合系统，其叙事模式也涵盖了所有的叙事形式，有语言的剧作叙事，也有非语言的视觉叙事等等。在20世纪导演制度确立前，剧作家和演员是戏剧叙事的主要作者，由此涌现了很多著名的演员和剧作家，而舞美在演出中还只是个“装饰品”。20世纪导演制度又将文学叙事推向了演出叙事的另一个高峰，导演成为戏剧系统中各个要素的组织者和 “演出作者”（隐含作者）。优秀的导演善于与舞美 （灯光、化妆、服装、音响等）、编剧、演员等主创者合作碰撞出火花，也会从他们各自的金点子里汲取养分，获得意想不到的效果。从20世纪初的西方舞美革新运动开始，舞美观念始终走在了戏剧发展和改革的前列，舞美的各种新观念、主义交替影响，其在戏剧领域的重要性显而易见，它参与叙事的功能逐渐被学界接受，舞美通过服装、布景、灯光、新媒体影像等综合视听系统链接起演员动作成就了一种活动视觉艺术，它可以渲染气氛、表述环境、参与叙述，从无声的 “造型”变为有声的叙述者。舞美表现的丰富性不仅呈现于艺术形式的表层结构中，而且隐藏于视觉艺术内部的深层结构中。当前，新媒体技术高速发展，全世界形成了一个由互联网建构起来的异质空间，舞美创作空间与概念外延大大拓展，“去物质化”的舞美创意趋势必将使得设计师要将更多精力放在戏剧内容规划、演员调度甚至整个演出宣传创意等方面，这种整体式创作模式与导演工作模式相似。表演艺术的特质决定了舞美跨界融合创作观念的运用，舞美在演出叙事中扮演了越来越多的 “导演”角色。从近几次布拉格国际舞美展来看，舞美作为 “演出作者”的创作倾向已经成为世界舞美的发展趋势，从某种程度上说，这种趋势也契合了后戏剧时代创作去 “中心化”和 “一元化”的创作模式。舞美不仅仅只是起到提示地点、渲染气氛、塑造人物形象等辅助性作用，当代舞美就是为了用视觉讲故事。因此，世界舞美发展出现了 “设计表演并行”创作与设计教育模式的创新。由此带来对当代舞美观念、设计方法、戏剧教育理念等诸方面的变革与挑战。①刘立滨：《世界当代舞台美术发展趋势与教学探讨与思考》，《艺术教育》2008年第7期，第5页。“设计与表演并行”的舞美就要求对整个表演过程中的信息进行系统编码，它已经不仅是在执行戏剧表演中的一种艺术职能，而是作为重要的叙事媒介与演员动作、角色表述、情节走向、导演场面调度并行的整体艺术创作系统而存在。舞美设计师成为戏剧演出叙事的隐藏作者，它可以以最新科技成果为技术支撑，由剧场空间中的装置、图像、肢体等诸多叙事传播媒介来实现其在场，体现出舞美设计师的认知与价值观，当然这些工作也可以由表演者、导演甚至观众共同完成。因此在当代国内外演出创作中，出现了诸如罗伯特·威尔逊、李六乙等导演融编导、舞美为一体的创作新模式和像克雷莫夫、乔治西平、王欢等舞美家以总导演身份完成戏剧创作已经司空见惯的跨界现象。

演员扮演的角色与被卷入故事中的观众是戏剧故事层面中的主要叙述者或者是真正作者的代言人。导演则是隐藏的叙述主体，舞美是戏剧叙事的 “演出作者”观念又将舞美家定位于 “导演式”的叙述作者角色。如果把演员肢体表演、参与的观众看作是一种视觉符号，那么戏剧就是一种广义的视觉艺术。一方面，当代舞美在以图像叙事为表征的领域里可以释放出 “洪荒之力”。另一方面，舞美叙事的创作观念不能理解为是要向导演、剧作家争夺作者话语权，相反，这种“出位之思”的 “设计与表演”并行的叙事设计路径，正好契合了后现代戏剧去除 “一元化”（是导演、剧作家还是舞美掌控权话语权？）创作思维的发展趋势。舞美叙事与导演场面调度一样，需要组织可以表征戏剧话语的设计信息流，从而建构起文本与作者的价值体系，这种整体创作意识有助于舞美与演出系统的深度融合，极大地扩展了艺术话语传播的深度与广度。

（二）媒介要素

加拿大学者麦克卢汉认为，媒介即是人的延伸。人因为媒介改变了时间和空间关系，人的各种感官能力得到了进一步加强。如：汽车是人类双脚的延伸；机械印刷媒介是人类文字线性思维的延展，人类智慧文明由此获得了发展；广播是人类听觉的延伸；网络、VR/AR技术是人类全感官的延伸，世界、民族、群体之间的距离因之慢慢消失……那么作为表演艺术中的媒介是不是舞美家、导演、设计语言、价值观体现的延伸？

媒介是信息传播的交际载体，除了面对面交流的口语媒介还包括通过以机械印刷纸媒传播的图书、杂志、报刊等；通过电子媒介传播的电视、广播、电影等；通过数字媒介传播的数字书、互联网、移动网络、VR/AR媒体等。全世界进入到一个从媒介所有权、媒介形式，再到媒介功能一体化的媒介融合时代，跨媒介传播显现了巨大潜力和威力。当前，传统媒介与的新媒介再一次深度融合，成为当代艺术传播的重要态势。

以口语、文字及图像为传播符号的基础叙事媒介，经过漫长的发展，逐渐演变出各种现代媒介形式，产生了众多艺术叙事样式，它们可以单项发展，也可以三者相互融合产生共时性的跨媒介叙事形式。音乐用节奏快慢和旋律来表述情感；小说用文字语言来讲述故事；绘画可以用线条、色彩来描绘形象；数字媒体艺术又融文字、图像、声音等多种媒介来讲述故事；VR技术又把媒介传播推向了另一种全感官体验叙事的境界。在这些叙事媒介演变过程中产生了像绘画、书法、戏剧、影视、说唱、新媒体艺术、动画、摄影等多种艺术形态。毫无疑问，叙事存在着我们生活、新闻、教育和艺术创作中，叙事不仅可以通过语词，同样可以通过视觉的图像来表达。正如法国学者罗兰·巴特 （Roland Barthes）在 《叙事作品结构分析导论》中所指出的：“这个世界的叙事数不胜数。首先，用以叙事的各种形式数量惊人，好像任何材料都可以讲述故事：口头、书面的谈话或移动或固定的对象、手势和所有的这些东西的有组织的混合体都可以支持叙事；叙事遍布在神话、传说、寓言、绘画、史诗、哑剧、绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话等中。不仅如此，在这些几乎是无穷无尽的形式中，叙事可以出现在的所有的时间、所有的地点和社会中。叙事是国际性的，它跨越历史、跨越文化，它像生活一样，就在那儿……”①黄美冰：《日常歌唱与文化认同：马来西亚华人叙事探究》，上海：复旦大学出版社，2011年版，第125页。如果说演员是依靠扮演角色来叙述故事的话，那么舞美则是通过舞美表现媒介来叙述故事，在演出过程中，舞美的每一个媒介都与演员角色一样起到了同等重要的叙事作用，它们有时单独叙事，有时又相互交织在一起，成为一个叙事场。舞美工作者就是通过演出叙事中的具体媒介载体去实现自己在场的。这些主要媒介是：布景 （含道具）媒介、光媒介 （含新媒体影像）、声音媒介 （音效、音乐等）、人物造型媒介 （服装化妆、表演动作）等。

（三）作品要素

艺术作品是在读者、作者以及世界相互作用下的文化凝合物。同样，戏剧叙事话语也是在观众、作者等共同作用下完整符号意义表述的文本集合。俄国学者洛特曼指出：“文本不是一个符号，而是带有完整意义和特殊基因的符码系统。文化是按照一定方式组织具有特定意义的符号系统。”他认为在面对不同类型文化研究时，其实指涉的就是不同文本类型。绘画、戏剧、电影等艺术类型具有很强的社会传播效应就是因为内在的文本符号意义呈现。戏剧作品的文本包括两种：其一是戏剧文学，其二是演出文本 （其中包括了导演台本及舞美系统建构的综合视听文本），戏剧 （文学）美学对于戏剧话语传播固然重要，但是戏剧本质是是演员与观众共同在场的一种文化文本形态，对于戏剧叙事作品研究更多精力应该放在演出现场的观众、演员、演出空间及其相互关系建构的演出美学体系方面。

1.作品最终呈现的是艺术话语

戏剧等演出作品背后饱含着导演、舞美等艺术工作者的无限热情和专业才能。换句话说，戏剧演出作品是作者心理和价值观的反映。其作品可以关涉到艺术家本人的身份、性格、文化认同、兴趣点等。所有创作者的价值趋向都会对戏剧作品最终效果产生影响，也就是说演出作者的主体意识、知识积累会直接影响到演出风格的形成和叙事技巧的运用。

剧作家是戏剧文学的作者，导演是通过调和戏剧各种元素的场面调度，通过组织的设计语言和叙事结构，宣誓其在场的。但每一次宣誓都必须得到观众的认同和接受信息。演出艺术不同于文学，它每一场演出都是动态的和不可复制的，即便是导演通过场面调度整合各系统为一个整体，也只是整个戏剧叙事环节中的一个截面。对于演出作者的导演来说，应在叙述故事过程中建构一个戏剧叙述话语传播形态。巴尔、普洛普、查德曼等西方叙事学家都试图区分 “故事与话语”。在叙事学家看来：故事，指涉的是叙述什么（包括人、情节等）；而话语是指如何叙述的（包括各种叙述技巧等）。叙述作品的意义呈现大多由这两个层次相互作用，俄国作家克罗斯基首先提出了 “故事”与 “情节”的两分法：“故事”指涉时间向度内排列的事件；“情节”关涉的是对素材进行形式加工。随后法国结构主义叙事学家托罗洛夫深受艾恒鲍姆等学者影响，又提出了 “故事”与 “话语”两个概念，以便区分叙事的表达形式和表达对象。显然，话语更优于情节的描述（情节本身就是故事的结构，容易混淆），这对后期叙事学研究影响很大。随后，美国叙事理论家查特曼先生在其学术著作 《故事与话语》中，论述了小说、电影的 “故事与话语”区分和实践。法国叙事学家布雷蒙教授强调了 “故事”与 “话语”的区别，他有句名言：“一部小说内容可以用电影，也可以在舞台上呈现出来；相反，电影主题内容也可以通过文字转述给没看过电影的人。人们通过读到转述的文字、舞蹈等，我们得到的是同一个故事。”①申丹：《西方叙事学》，北京：北京大学出版社，2010年版，第20—21页。这意味着故事具有一定的独立性，并存在于叙事过程中。这对于研究演出叙事，还是有些启发作用。关于 “故事”要素的设定标准不一，自然人云亦云，只有法国叙事家热内执着于话语研究，1972年热内在著作 《叙述话语》中，将 “故事与话语”两分法改成了三分法：既 “故事” （事件）、“叙述话语”（叙述事件的笔头或口头话语和 “叙述行为”（讲故事的过程）。他反复强化了叙述行为对于话语实现的重要性，这些学者的文学叙事理论对研究戏剧叙事话语，具有很好的借鉴作用。

戏剧演出同样也存在着故事和话语两个层面，剧作家是剧本故事的作者，导演、舞美等则是视觉演出文本的作者。按照布雷蒙的说法，故事在不同媒介之间，具有转述性。事实上，从一个媒介到另一个媒介的翻译不是等价的，这种转述潜能会因为导演、舞美师想以演出叙述者身份出现形成干扰。现代演出的剧本不再是一剧之本，只是提供了一个可供参考的故事结构，一旦被搬上舞台就会实现不同方面对它的期待和改革。演员朗诵的台词节奏变化，声音的情感叙事能力也不是真正的故事原作；舞美设计师也不会完全依据剧本舞台提示，而会根据自己对故事的理解形成一个异质化空间；演出观众看到的叙事内容和剧本以及导演设定的叙事内容也未必吻合。按照瑞士语言学家索绪尔先生所说：言语是个性化的，而语言是整体性的，构成话语的言语参与交流构就形成了语言。语言背后一定隐藏着相应的语法规则，人类之所以可以沟通就是因为遵循了这种语言规则的约定。就如福柯 （Michel Foucault）所言：“话语从来不会以一种行为、一个陈述、一个文本或一个词源组成的；话语是一组陈述，通过系列文本和各种操行的形式在社会不同场所出现。”②狄野：《汉字图像的视觉话语、叙事及其艺术建构》，《中国出版》2016第12期，第78页。

从这个意义上来说，戏剧叙事话语就是作品、作者与观众信息交流的话语。戏剧话语传播必然关涉到整个演出系统的成员。如演员通过栩栩如生的肢体表演和绘声绘色的台词朗读，舞美通过影像、空间、人物造型、音响等视听元素组合，导演则将表演、舞美、音乐、舞蹈等演出系统元素再次整合调度，实现其作为叙述者的在场。只有当一系列文本符号中具备对主体对象进行视觉语境的重构能力，才能进行戏剧叙事话语的表达。因此，要想 “一百个导演就有一百个哈姆雷特”，其根本就是要实现叙事话语的不同呈现。“作者舞美”观念下 “设计表演并行”的创作思维出现，就是舞台美术要以叙述者身份出场，以各种叙事媒介为载体，将舞美系统、动作行为、观众完美融合在一个整体叙事话语建构中，这个话语里包括文本、演员和观众等诸要素。

当代戏剧艺术生态和媒介技术生态消解与重构，舞美的整体设计思维与导演工作方法的契合度不断吻合。舞美师无论是自己做导演，还是作为导演的合作伙伴，其鲜明的舞台叙事话语呈现，才是戏剧作品创新的基础。

2.作品是多方意义呈现的凝合体

艺术是一个文化意义符号链接的综合文本，许多美学家、哲学家对于艺术的意义都进行过预设：如英国形式主义研究专家克莱夫·贝尔 （Clive Bell）认为，意义是有意味的形式；德国学者格奥尔格·伽达默尔（Hans-George Gadamer）认为，意义是一种阐释，也是视觉融合等；意义又或许是一种语境原则等等。总之，艺术作品的意义生成，源自其艺术生产过程中的核心要素的相互关系。

当代艺术作品的意义传播都涉及作者、读者、世界、媒介、作品五个要素。在这之前，美国文论家M.H.爱慕拉姆斯在其《镜与灯》书中提出作者、读者、世界、作品是艺术创作的 “四个要素”，它们建构了一个分析文学作品的三角性结构模式。①［美］M.H.爱慕拉姆斯：《镜与灯》，张照进译.北京：北京大学出版社，1989年版，第5页。这个演示模式固然直接明了，但不太适合分析更为复杂的艺术文本形态。美国华人学者刘若愚教授在 《中国的文学理论》著作中又将这 “四个要素”改造成了一个的圆形循环模式，并揭示了世界-作者、作者-作品、作品-读者、读者-世界的 “艺术创作过程”的四个阶段。即第一阶段，作者受外在 “世界”影响 （知识积累、价值观、综合认知等）进行自己相对应的读解；第二阶段，作者创作出相对应的艺术作品；第三阶段，艺术作品与读者之间的碰撞产生反应；在最后一个阶段，读者因自己的知识经验对作品的理解、阐释、反应有所调整。这样艺术创作过程就是一个完整的循环系统。②刘若愚：《中国的文学理论》，成都：四川人民出版社，1987年版，第6页。

戏剧叙事话语的呈现是实现戏剧作品意义表达的基础。从刘教授的 “艺术创作四要素”演示图中，可以看出文学艺术的创作过程是一个动态化的。如果我们把戏剧演出作品对应图示中的 “作品”元素，而戏剧观众对应 “读者”的话，在我看来，戏剧作品（演出）的作者 （导演、舞美家等）为文学文本故事的精彩所打动，主创者根据戏剧文本的读解和阐释，创作出内含相应理念的艺术作品，这也是作者创作的内在心理动因；观众根据自己的知识经验对作者创作的演出文本进行反馈和调整，或参与其中……然而，在今天传媒生态语境下，当代的文化叙事的传播途径、环境远比印刷媒介时代要复杂得多。新的艺术形态不断涌现，媒介在当代艺术创作中起到了举足轻重的作用，它不仅仅是一个传播渠道或管道，更是一种媒介艺术语言。因此，本文认为 “媒介”是艺术创作过程中不可或缺的 “第五要素”，（图3）艺术作品创作有着一个围绕 “作者、读者、世界、媒介、作品”五要素的多层循环结构。

图3 “艺术创作过程”四个阶段的五要素

戏剧的剧场性 （演出）是电影等文化艺术类型所不可替代的艺术价值，演出叙事作品的意义呈现远比文学文本要复杂和丰富很多。如导演叙述、舞美叙述、演员与观众的角色叙述等。表演中的一束光、一支手机、一个平板电脑、一个隐喻的装置、肢体动作都可以参与到戏剧叙事过程中来。当代戏剧等演出艺术作品，确切地说是演出叙事文本，其意义建构是如此丰富多彩。艺术作品的意义源自于作者 （导演、舞美、编剧、演员等）的主观臆想；来自观众对作品信息的接受与阐释；也源自作品本身以及人为世界的影响；当代演出作品的意义建构，更多源自包括叙事媒介载体在内的五个元素相互作用后的张力结构以及在这个关系范畴之间碰撞后产生共振的结果。

（四）观众要素

无论是经典叙事要素定义，还是最简叙事要素设定 （广义叙事学），叙事的核心元素除了有一个或多个 “叙述主体”之外，还必须有 “接受者”。20世纪80年代，随着新叙事学理论与接收美学理论的出现，文本性与作者不再对叙事文本阐释拥有垄断权。不少文艺批评学家将注意力转向对读者理论研究上来，提出了诸如隐含读者、戏拟读者、目标读者、抽象读者、受述者等概念。美国芝加哥学派学者皮特·拉比诺维奇 （Peter J Rabionowitz）最著名的理论成果就是对 “读者位置”的分类。他提出了 “读者”理论的三个概念：第一，真正的读者，指出版发行商最为关心的读者，也是消费者。第二，作者的读者，艺术家实际创作过程中有意无意接受读者意见和思想的假设者；第三，叙事的读者，虚构作品中故事的受述者，也是故事的阅读者。美国俄亥俄州立大学教授詹姆斯·费伦 （James Phelan）在其 《作为修辞的叙事》一书中对叙事修辞进行了阐述。费伦教授认为：读者研究涉及的是文本阅读问题。叙事是立体多维度的思维活动，涉及到读者的意识形态、知识结构等。叙事修辞学将读者与叙事内容的交流设定为三个层次：第一，在故事外层隐藏读者与隐藏作者的交流关系；第二，虚构文本中叙述主体向受述者的叙事交流层次；第三，虚构文本中人物与人物相互交流的叙事层次。按照费伦教授的说法，后两个层次都属于叙事交流的内部层 （虚构文本），第一个层次则属于叙事交流的外层。①唐伟胜：《当代美国叙事理论研究》，上海：世界图书出版公司，2013年版，第115—116页。

戏剧是一个完整的叙述文本形态，当然也有部分戏剧是反文本的，演出作者只抛出一个主题，因观众参与其中而产生不同的戏剧效果。美国学者拉比诺维奇和费伦教授关于文学的 “读者理论”对演出叙事创作同样具有借鉴意义。导演与舞台美术家作为 “隐含的叙事者”通过精心组织设计语言、强化价值观来实现其在场，观众对于导演、剧作家、舞美家和制片方来说，是非虚构层面的读者 （也是消费者，他们之间有着有血有肉的交流层面关系）。演员扮演的角色是演出角色叙事者，这时观众就是受述者，他们处于故事内部层面交流的层次。当观众行为被创作者设置成为戏剧叙事的参与行为时，观众就化身为剧中人物，成为演出文本中的 “角色叙述者”，两者之间又形成了虚构人物与人物交流的故事内层交流模式。

1.作为参与叙事的观众

戏剧等演出叙事不同于电影叙事艺术的本质就是演员与观众共同在场参与，观众既是角色叙述的听众也是戏剧叙事的主体。戏剧演出是一种信息交流的活动，核心是围绕演员与观众之间的信息交流过程，胡妙胜教授把它称之为戏剧的 “交往空间”。传统的舞台设计只关注剧场等物质环境，而不是为观众创作一个与演员互动的交往场所。20世纪戏剧观念革新，观众日益成为舞美设计关注的重要元素，特别是环境戏剧、偶发表演艺术形态先后出现后，新媒体技术把舞美推向了 “去物质化”设计，舞美创意重心从实体布景装置转变到在特定环境中建立与观众的互动交流模式。从某种程度上来说，几乎所有传统艺术都是 “互动”的，例如：小说叙事、造型艺术、电影蒙太奇、传统戏剧艺术等都需要依靠观众的心理反应参与作品的理解；所不同的是，当代新媒体互动体验可以让戏剧叙事文本的叙述主体身份发生转换（受众和讲述者），这样一来，观众参与建构叙事文本的主动性和趣味性大大加强。以视觉性图像为主的综合媒介叙事文本更具有畅通的对话交流机制，创作者、观众和媒介一起构成一个开放的演出叙事系统，当观众参与到演出叙述和角色扮演中，才会更容易体验到戏剧故事的丰富内涵。约翰·杜威（John Dewey）认为，叙事就是一种体验，体验是指人们参与在一定情境中的具体感受，参与者之间相互关联。①［美］Joy·H·Dohr：《室内设计新思维》，杨义宽译，北京：电子工业出版社，2014年版。从某种意义上来说，作为消费者的普通观众可能进剧场不是为看一场戏，而是一种对剧场艺术的体验。著名舞美大师乔治·西平也曾指出，现代戏剧演出面临网络、影视等新媒介的竞争，为了满足观众的试听需求，尤其是年轻观众的审美需要，演出要尽可能创作出丰富多变的舞台效果，调动一切手段去展示不同戏剧故事时空，世界上总共也就30多个故事原型结构，观众不可能满足像教科书一样的说教，他们需要一种适应新生活的沟通方式。例如，台湾艺术家周东彦的多媒体戏剧作品—— 《我和我的午茶时光》，舞台形象由一个投影装置、三部手机、四台平板电脑以及两个演员塑造。导演利用数字云技术与互联网链接，演员置身于剧场空间中，却能自由地游历于全世界；剧中 “角色”通过微信平台与现场观众实时互动，使人身临其境。设计师把叙述结果和体验过程的主动权完全交到观众手中，现场观众被不自觉地卷入故事空间里，就自然成为了故事的叙述者。这时，观众和演员成为这个 “戏剧叙事”的共同推动者，与演员 （角色）共同体验了一次美妙奇幻的午茶时光。

2.作为消费者的观众

2014年美国实验戏剧大师罗伯特·威尔逊导演常颠覆常规时空与表演风格的先锋戏剧作品，曾引起中国观众与学界的质疑。他处理表演、演员与观众之间关系的方法与实践，引发了中国艺术工作者的思考。导演李六乙指出：“在我们的戏剧史里，要么特别强调文本，追求文本的唯一性；要么特别强调导演，夸大导演的决定性；要么现在有钱了，舞美就成了最大的赢家。每一个部门都想争得话语权，但实际上我们真正缺失的是尊重观众。”②徐健：《戏剧，让观众自由地去思考和想象》，中国作家网：http：//www.chinawriter.com.cn/bk/2016-06-13/88141.html，2016-06-13。罗伯特·威尔逊的戏剧作品把文本的价值观让位于观众感受，所有的文本、人物的 “温度”，布景的材料触觉是由观众亲身体验感知，而不是由导演、舞美或剧作家言说。他高度重视观众的体验与参与戏剧的阐释，这一点给我们未来的戏剧创作发展带来了很大的启示。

观众是既是戏剧虚构叙事交流层次的读者和参与者，但他们更是真实叙事交流层面的读者 （消费者）。中国电影 “以消费者为中心”，从文本改编到演员定位，再到电影叙事方法以及商业推广等方面，形成了一套完善的商业运作模式。相比之下，中国的舞台演出针对观众群体的情感、审美、艺趣等内在需求创作的重视度还远远还不够。目前中国戏剧演出模式主要由三种：第一，主旋律戏剧演出模式；第二，商业戏剧演出模式；第三，衍生的戏剧演出模式 （包括旅游演艺、家庭亲子剧场以及由新媒介技术支撑的 “戏剧公园”等）。

主旋律戏剧 （精英戏剧）一直以来被认为是可以教化人心灵的高雅艺术，这些戏剧通常由政府拨款创作演出，处于强势地位的“演出作者” （导演、编剧、舞美、制作人等）因其不同的知识背景、艺术修养可能会出现自说自话、孤芳自赏的情况，不接地气的创作很难得到消费者认同。一些商业演出的思想内涵严重缺失，投资方急于收回成本，戏不够明星凑，明星不够景来凑，急功近利地生产出迎合观众的低俗产品。事实上，采用以观众为中心的创作模式不等于就一味向消费者献媚，艺术工作者需要有一种引领先进文化的责任担当，通过引导和培育潜在观众的艺术欣赏能力，才更有利于高雅艺术的市场化运营。英国国家剧院 《战马》中文版（与中国国家话剧院合作）剧组为了增进观众对该剧的深入了解，剧组从剧目排练到合成期间，举办多种形式的体验活动，让观众零距离地参与 “战马”人偶与演员的互动体验，这种从艺术内容生产到消费者 （观众）艺术教育普及再到产品推广的整体创意思维，极大地拓展了戏剧艺术话语传播的深度和广度。还有像中外合作歌剧 《参孙与达丽拉》等演出都是国内少有的既兼顾艺术又是成功市场化运作的典型案例，这些优秀剧目的演出内容与艺术教育方式为消费者 （观众）提供了蕴含着价值观念、情感体验的社会空间场所。

戏剧艺术意义的改变取决于观众对语境和语法惯例的了解。从演出叙事信息的接受者角度来看，尽管美国导演罗伯特·威尔逊的戏剧创作是以观众为出发点的，但是，即便是欧美国家的观众也会因其个体差异，也可能不喜欢和接受他的作品风格，或者说不能读解他的作品。更何况中国观众自身的民族习惯、文化语境、知识背景、艺术审美趋向与欧美国家有明显的差异，演出中传播的信息不能被中国观众接受也是很自然的事，这需要一个渐进的学习和接受过程。中国戏曲文化传承也面临着同样的困境，传统戏曲艺术固然是国家宝贵的非物质文化遗产，但它毕竟已经不适合当代年轻人的审美情趣，文化创新要实现的是一种由里至外的、全面性审美置换。一方面，应通过戏剧教育普及中国戏曲知识，积极引导和培养年轻观众对其的艺术欣赏能力。另一方面，艺术工作者理应在创作中将当代观众的审美情趣纳入到创意的中心位置。如果我们漠视观众的力量，必将在多元文化与消费语境冲击下，丧失戏剧 （戏曲）等艺术文化的发展后劲，继承与创新戏曲等传统文化只能是一纸空文。某些地方戏曲演出形态面临的生存危机并不是危言耸听，单靠政府出台保护和扶持措施，效果显然有限。

因此，无论是商业型演艺产品，还是所谓的 “高雅”艺术演出，我们只有了解观众的消费习惯和审美，并不断提升潜在观众的艺术修养，同时，要将观众 （消费者）纳入到一个 “文化资源、内容生产、机制传播、演出产业”的文化生态体系中，才能解决当前中国戏剧创作、传承文化中所遇到的现实问题。

舞美是参与演出叙事的主要媒介，舞美设计师在重构文本、角色和空间环境等创作要素的过程中发挥了 “演出作者”功能。舞美叙事是戏剧整体叙事系统的组成部分，它自成系统，又纳入戏剧 （演出）的总体系统。舞美叙事系统建构了一种开放和互动的叙事传播结构，它是由 “创作者 （隐藏的和显性的）、媒介 （载体）、作品 （文本、话语）、观众 （受众和消费者）”四个核心要素共同组成的 “创作与接受”的叙事信息传播系统。