女性主义视角下“女性题材屏风画”初探

摘  要：通过对古代来女性题材屏风画的部分分析可以理解在不同朝代，女性题材的屏风画风格之转变的社会必然性。在男权至上的社会里，女性被男性以自私的目光牵制着，使女性越来越符合仕女屏风画中无独立人生追求的美女花瓶设定，并把这种花瓶烙印以文字、绘画等形式经久传承。

关键词：女性主义;屏风画;女性形象

女性主义发端于西方19世纪末的妇女解放运动，在1990年代以后伴随着西方后现代主义思潮的涌入，开始在中国知识女性中传播。国内学术界进而掀起了与女性主义理论相关的独特视觉文化语言探索的热潮。女性题材的屏风画，是从汉代开始逐渐流行开来的一种受欢迎的人物画类型，在这一类型人物画中，当时社会环境中的性别与权力两者之间暗含的杠杆关系跃然纸上。这种艺术创作和政治生活之间盘根错节的关联性，使女性自身在社会文化生活中的弱势地位一目了然，也最能直接地让我们感受到古代女性地位与我们所了解的现实世界之间的真实距离。

一、女性形象显露的时代权利与政治

“在中国历史上有很长一段时期，关于屏风的种种话语乃是围绕着屏风前假想的一位男性坐者或卧者发展出来的，尽管实际生活中女性也拥有和使用屏风。”[1]99在汉代之前以及汉代时期的典籍记载中都只发现谈及男性使用屏风的话语。他们认为屏风画中的女性角色是为坐在屏风前的男性所准备的，主要是一些要求女子恪守“贤妻良母、守节整齐、咸晓事理”的教化故事。历史学家班固記录了西汉成帝有图绘商代昏君纣王与妲己饮酒寻欢的一扇屏风，以此告诫自己不可被女色所迷惑，否则就可能遭受纣王一样的亡国命运。从古至今人们对于商朝的灭亡都归咎于一个称为“狐狸精”的绝色女子身上，而后无论哪个朝代，这类绝色女子一旦在统治者的后宫出现，就会被视为迷惑君王、国家衰退的符号象征。然而，这却是古代一些男子畏缩卑鄙的切实证据，反映了在男权社会下男性为了打压和束缚女性而对女子的一种敌视态度。如果纣王有治国安民的雄才大略的话，妲己真的能成为毁坏千里之堤的蚁穴吗？这显然是那个时期男尊女卑的社会意识的反映，这种意识为社会里的最高权力者做掩护，让这个社会看起来似乎自然而永恒。“福柯曾说，权力只有在‘戴上面具，将自己遮盖大半时才能让人忍受。父权社会加诸女性的权力论述戴着自然的面纱—逻辑的面纱。”[2]这也就证实了为什么史官即使记载纣王昏庸无道，但罪魁祸首还是归结为女性，仿佛没有此类女子的蛊惑，他就可以保住江山。与其说这类屏风画是为了起到警醒君王、权贵的作用，不如说是为了成全当时父权社会体系下男子迫使妇人俯首帖耳、百依百顺的炫耀，其目的并不是为了规劝男子，而是为了达到使男性统治女性成为天然无需证明的真理，从而保证男性在各个领域凌驾于女子之上，让她们在男性权威下全心全意地为男性服务，不可存逾越之心，不可去质疑男人的合法统治地位，否则就是有违伦常。

二、女性形象中暗含的男性凝视目光

到了北魏时期，屏风绘画中的女性形象发生了重大变化，女性逐渐从被政治权力打击和规范转变为纯粹的男性审美欣赏和承载欲望的视觉对象，女子形象的存在意义更多的是因其带来的美妙视觉感受，而男子对女子的真实期盼也反映得越发直接。《列女传》记载丧偶之妇梁高行被梁王看中，以至梁高行自我剪鼻毁容，拒绝再嫁。这个故事在东汉和北魏出土的石制屏风中都出现过。东汉时期的梁高行石屏画面构图简单，人物用线单纯，在形体上没有太多复杂的描绘，屏面仅呈现故事的主要瞬间，梁高行正拿起剪刀准备毁容;而北魏时期出土的石屏画场景和线条都更加复杂，能够使观赏者在人物角色中感受到由文字转化而来的深入人心的柔弱女子风情与高傲男子气质之间的疏离感，这幅石屏画因而变得比乍看之下要复杂得多，寡妇与国君两人之间的画面关系构成了一种性别化的两极对立，一个是 “受男性凝视”的符号象征——美女，一个是“发出凝视动作”的人群代表——梁王。这种不同身份所激起的对立与当时社会的性别意识密切相关。正如劳拉·马尔维关于男性凝视所说的“女人作为形象，男人作为观看的承担者”[1]9。这句话用来概述女性题材屏风画的视觉化转变，简直恰当至极。这种将女性置于画面焦点，在众目睽睽下观看的构想，不论从行为或身份上来看，观看者—男性的权利都凌驾于被观看者—女性之上，也可以说这种行为安排完全是为了满足男子窥视异性的心理欲望及快感，这些自我创造的画面使男性可以坠入白日梦的幻境当中。这一时期的父权文化，致使画家和墓主人对女性题材屏风画的趣味，从劝诫内涵转变为吸引男性目光的女性形象。

三、女性形象中男性赤裸的视觉化欲念转变

女性形象在绘画中发生明显风格转变的一幅画是顾恺之的《洛神赋图》，可以说以这一作品为开端，女子在当时男子眼中的作用愈加审美化和欲念化，女性形象毫无遮掩地暴露出权力掌握者的自然本性，展现出其内心深处渴望的性幻想对象。

到了唐代，女性题材的屏风画在经受了不同朝代的淬炼后风格发生了较大的转变，出现了真正意义上的仕女屏风，男性形象从此类屏风中消失，画面仅剩下作为唯一视觉观赏对象的“衣袂飘飘、纤尘不染”的富有诱惑力的女性形象。这种仕女屏风由隐喻内涵转化为情色意象图画，女性形象完全被欲念化和视觉化以后，男性统治者当然不再允许男人们和这种情欲象征的观赏物同席而坐。但是，即使男性不再出现，也不用怀疑他们会受到忽视和遗忘，因为父权社会绝对不会忽视男性中心的统治地位和代表性力量。

唐代以来现存的最具代表性的仕女屏风就是现称为《簪花仕女图》的作品。尽管现在这幅作品的形式并非屏风画，但有学者在对其进行研究修复的过程中发现，它是由三块绢面拼接而成的画面，而这三块绢面应该是从同一屏风的三个不同扇面上拆下来的。英国艺术史家苏利文有一篇关于中国屏风画的文章，也提到有关屏风画会被重新装裱为卷轴画的实例。

根据传世的古代绘画作品以及考古发现的墓葬壁画中的屏风画，使我们对古代屏风的陈设和用途有了更多的了解，安放在男性床榻周围的屏风画与放置在女性床榻周围的屏风画在大小、式样以及图像内容上都存在着明显的差异。从《簪花仕女图》的尺幅和内容来看，有学者认为它与《韩熙载夜宴图》中的一种环绕床榻的低矮屏风相似。画中女性与观赏者的距离如此亲近，那么《簪花仕女图》中的女性形象为何创造得如此精致诱人也就可以理解了。仕女屏风的此种摆设位置，清晰地显露出权贵内心打造的美女幻境世界，隐晦地传达着文人墨客们的内心祈求和愿望，这是一种典型反映中国式皮格马利翁神话的表现形式。诚然，这些文人墨客不仅是所有描述魅惑女性的主体，也是所有色情欲望产品的消费者与创新者，而在这种意识形态下的社会中，消费者永远是对的。通过对艺术与性的隐晦关联控制，男性及其幻想也制约着情色世界的想象力。

就《簪花仕女图》上的图像来看，美人的身体透过薄若蝉翼的纱衣若隐若现，纱衣上面点缀着彩色图案，诱惑着欣赏者去窥探衣服之下的美丽身体。另一方面，画中美人的目光被吸引到蝴蝶、花叢等形象上，这些形象映射着她们对男子以及自由的期盼和渴望。在这样一幅美人图中，观赏者—男性对待她们的态度是既想贪婪地欣赏和占有，但又对她们近乎情色的着装存贬低和轻视之心。就像在西方深受画家们喜爱的圣经题材苏珊娜沐浴中出现的镜子一样，男性画家一方面将苏珊娜描绘成一个妩媚漂亮的裸体女人正在镜前欣赏她美丽的身体，“另一方面他们还将镜子作为女性好虚荣的象征。然而这种说教才最虚伪。你画裸女，因为你爱看她。你在她手中放一面镜子，称之为虚荣，于是，你一方面从描绘她的裸体上得到满足，另一方面却在道德上谴责她。”[3]可以看出中西方男性为巩固处于中心地位的男权文化的某些相似心理，反正谁掌握着“话语权力”，谁就在社会中占据主导位置。

随着朝代更迭变换，男性统治者的审美趣味发生变化，因而后来的仕女屏风画中的女性形象不再似唐代那样丰满妩媚。后世仕女形象开始追求伤感、忧郁和病态的纤细，女性形象在男性世界观中日渐消瘦下去，而男性的膨胀自大心理却日渐高涨起来。女性形象充当着最常规的赏玩性角色，和他的男性供养者待在一起时给人一种在男性羽翼保护下岁月静好的感觉。在这种逻辑下看待女性，如果一女子表现出内心苦闷的情绪，那问题的原因一定是出自女子自身，或是女性不遵从礼教而愿意抛头露面，或是女性勇于追求自主人生而不满于安逸的生活，反正全是女人的问题，男子完全没有意识到他们对女性的束缚和限制。在这种男子文化霸权的统治下，女子的独立思考能力和识破男性狭隘私心的可能性被降到最低，让她们自觉自愿地做男性社会的仆人。

四、结语

通过对古代来女性题材屏风画的部分分析，从一定意义上来说，“人类在进化过程中还没有改变的本能，尤其是男性对于女性的歧视和性渴望，动物性加上社会性的双重复杂因素，致使女性形象常常有意无意地被作为社会变化时期的某种代码”[4]。也就可以理解在不同朝代，女性题材的屏风画风格之转变的社会必然性。在这种男权至上的社会里，女性被男性以自私的目光牵制着，并且男性自己也和女性一样都被这一套谬论洗脑，使女性越来越符合仕女屏风画中无独立人生追求的美女花瓶设定，并把这种花瓶烙印以文字、绘画等形式经久传承。

参考文献：

[1]巫鸿.重屏 中国绘画中的媒材与再现[M].文丹，译.黄小峰，校.上海：上海人民出版社，2017.

[2]诺克林.女性，艺术与权力[M].游惠贞，译.桂林：广西师范大学出版社，2005：9.

[3]伯格.观看之道[M].戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2005：50-51.

[4]徐虹.女性：美术之思[M].南京：江苏人民出版社，2003：123.

作者简介：于海燕，山东师范大学美术学院研究生。