大道至简（下）

汪博文

摘 要：担当是明末清初的遗民，集诗、书、画“三绝”一身。他曾明经取士，后又遁入空门，归隐林下，身份的多重性，使得他的艺术作品表达也颇为多样并具有矛盾性，在中国画的历史舞台上独树一帜。在明末清初的历史时代背景下，党争使得政治腐朽黑暗，多数文人选择归隐，规避灾祸。担当作为当时的一名隐士，他看透了时局的复杂，救国无望，可又有匡济天下之心。其内心的纠结，致使他选择了与青灯古佛相伴，而禅学中关于“空”的思想，使其得以慰藉，并将这种思想注于笔端、流于纸上，所以担当后期的绘画艺术作品呈现出荒寒空简冷逸的面貌。其绘画呈现出的“简”，是其内心心性的彰显，画面中山石的荒率是其对现实“颠倒世界”的一种表达和言说，这是一种真性情的显现，此“真”相对于现实世界而言，更为真实。可见，担当简逸绘画的背后蕴藏着深刻的“大道”，此之谓“大道至简”。

关键词：担当；禅；空；简；大道

第三章 “不简”的思想内涵

第一节 从“入世”到“出世”

一、明经取士——入世

在前面第一章中已经简要述说了担当的家学渊源，深厚的家学渊源以及优越的家庭教育，使他早年确立了通过科举进京为官的报国之志。

担当在得天独厚的环境中，5岁便开始背诵诗赋，10岁时其文采已超常人。在其13岁时，为补宫中生源之缺[1]497，与父一同北上参加招选，从此开始了他的应试之路。他于14岁开始创作诗集《翛园集》，在这部诗集中我们看到的是一个儒雅性情的唐泰（担当，俗名唐泰），董其昌对其评价颇高，并为其作序。早年唐泰诗中所流露出来的平和温静、雅致明润之风，这是儒家入世思想所赋予的，使其在艺术表现和追求上亦是端正典雅之风，这是唐泰的“儒士之雅”，也是担当早年所迸发出的生命火花。

唐泰于天启五年膺岁荐入京应礼部试，之后在行途之中结识董其昌、李维桢、陈继儒、苍雪法师、湛然圆澄法师等，唐泰自曰：“聊此借公车，实纵五岳游。”唐泰虽未应试成功，却从此开启了他另一扇灿烂的艺术大门。

二、归隐林下——出世

担当出世的关键时期在1626年和1642年。1626年担当结识了苍雪法师和湛然圆澄法师，他们对其有着开悟启蒙的作用，算是担当皈依佛门的伊始，在其内心埋下了一颗种子。1642年担当将逝去的母亲安葬后，去往鸡足山，从无住禅师处受戒，正式剃度出家[2]262。此年担当年岁五十，亦是担当人生和艺术的转折点。

在中国历史上，有众多的隐士，而隐逸行为的原因也颇多，但在乱世与改朝换代之时，这种归隐行为我们可以看作是文人志士的一种气节表现。

我们梳理担当的人生轨迹，会发现担当归隐出家有诸多原因，并且是由儒入道——因其在出家之前与陈继儒、徐霞客有密切往来，他们都有“道法自然”的思想和行为，且担当在其诗中亦有言：“其中有高人，焚香读庄子。”[1]159在老庄思想中悠游，必将得到一种自在之感，自身性灵也将得到解放，从此他不必一直忧心于故国社稷，而将视线与心灵放归于“天地大美”之中，得到一种解脱——其后又沿老庄归于禅。

担当归隐参入佛门的原因：

其一，是因为当时政治的黑暗，文人志士难以有报国之途，并极有可能受到政治迫害，且担当入京应礼部试名落孙山，更加报国无门，因此有了出家归隐之心。

其二，担当生有五女，却无子传后[2]178，这在当时充斥着封建礼教的社会环境下，是十分严重的。

其三，当时政治时局混乱，大明王朝江山色变，难以挽回局势，担当对国家社稷已失望透顶，感到无法再见故国江山，可谓回也回不去，而今后也无处可去，只好归隐林下，剃度出家，与青灯古佛相伴。

其四，担当在云南出家一定程度是受地域影响，因为当时在云南地区佛教十分盛行，几乎家家户户都信奉佛教，寺院香火十分旺盛，此地又有鸡足山与感通寺等佛教禅院，具有得天独厚的出家环境。

诸多原因，致使担当将俗世的唐泰隐去，成为袈裟之下的一片薄影。

担当在禅学的影响下，他的艺术思想和表达方式亦受感染。他画面中的空简性表达更像是“本来无一物，何处惹尘埃”的顿悟，转向另一面即是“无一物中无尽藏，有花有月有楼台”——因为无，所以才有，就如同空的罐子才有大用，因为有“有”的可能，而这种可能是无限的。担当画面看上去是空是简，但其中蕴藏的又是另一番大天地，所以说“欲了真性，法相为空”。这些，都是禅学对担当艺术的启发、滋养和提升。

三、入世与出世的相互掺杂

入世的思想和出世的思想，一直是担当心中的一对纠结与羁绊，形成矛盾共同体。他自己曾说“几人出世能忘世”，并在其诗文集《橛庵草》跋中写道：“沙门而士，士而沙门。”[1]139可见对于担当来说，他的出世是无法完全摆脱入世思想的，他入世的思想仍是对于祖国社稷、百姓黎民的担忧和期许，也正如他出家之后号“担当”一样，希望有一种历史的担当。

他在为僧期间，正可谓是“僧窗夏亦秋”，他在艺术及其思想上直呼：“僧手披霜色有无，千层林麓尽皆枯。尚留一干坚如铁，画里何人识董狐！”[1]293董狐乃春秋时不畏强权、敢于直笔史书的史官。担当以董狐自诩，则表现出他的刚正不阿和一身正气，敢于直笔表达心中对时事的愤懑，而这种入世的心态，正是他为僧出世之时。这种矛盾还可见其所居的“高楼”，即感通寺的写韵楼。写韵楼是文学家杨慎曾经居住之处，杨慎是明正德年间的进士，后因“议大礼”案被贬戍云南。担当十分崇敬杨慎的品学，并重修写韵楼以自居，他从杨慎身上所看到的壮志难酬，更是看到了他自己，并作《寫韵楼》一诗，以表达自己心中的幽愤之情，这正是以物观我，由他人见自己，这也被后人传作“太史名僧共一楼”。

但对于担当而言，在那个穷途末世，他是否真的想去为官救国，这也是值得怀疑和考究的，可能那只是一种对昔日的寄托，或者说，更多的是他的一种凌然正气。担当回到家乡，当地的官府欲授其“昆阳教谕”，他却没有接受，他在《言志诗》十一首[1]87小引中亦有所记述，以家有老母、无劝谏忠言、身患旧疾等理由推脱，愿做一介布衣。可能其当时已决心归隐，且有了出家的打算。此文作于崇祯十五年（1642年）鸡足山，此举犹如元末张志信请倪云林为官而遭拒的故事。我们也不能简单片面地将担当看作是一个爱国志士，他纵然是爱恋着故国的土地和人民，但对于明末朝廷官府的朽败，他也无济于事，因此他内心矛盾，只有选择归隐。但同时，我们也不可将担当视作是一个和尚，他在圆寂前的偈语中指明了山河破碎之际，如若后人只把他当成一个名叫“担当”的和尚，那就大错特错了，他的袈裟之下还隐着一个儒生，一个思念故国的唐大来——可谓是沙门而士。

之后有人评述担当，虽然皈依佛门为僧，但其诗中所写之情，画中所绘之物，笔墨情思，无不流露出对故往山河的眷念，血气方刚的男儿之气仍然蕴藏于内心。

第二节 担当的“空”

一、真性唯空与得之象外

艺术家真性情的流露和表达，往往使得心中的山水相对于现实的自然山水更为真实，即便现实中的自然山水郁郁葱葱、繁花似锦，但在担当看来，外部的世界皆是枯石寒林，一片萧疏清冷。担当在其诗中也透露出，这世上唯有云林知其意，并将其视为跨越时空的知己——倪云林画面中的枯涩清冷、萧萧瑟瑟，正符合担当的心境。因为艺术家对现实社会和生活有了深刻透彻的感悟和洞察，于是便有了心中秋冬和点点寒林，而那些现实中的繁华和热闹都只是表面的浮华罢了。

担当的心境指向的是一种空寂之态。对于“空”本身而言，其指向的是一种虚幻之意，万物皆无，无实际对象，无法言说。认识了“空”，知道了这世间一切皆是云烟，便不再执着。于是，便将一切放下，不再有所拘束，站在了世界的彼岸。由此观之，达到了一种更为宏大的生命体验和生命关照，此乃非个人性的，而是对于整个生命群体而言。其通过画面则是传达出一种慰藉之情，這种情感是针对普通大众的。

担当画面中显现的空，即“无”，“无”则“无相”，即没有形象，由此可见山水画并非表现的是外在的固有形象，而是显现艺术家内心的真实，即“真性”，即本源，非色相（万物的形貌）。担当亦有言指意，他笔头所流露出的并非色相，他追寻的是画外之意，即超脱形象本身之意。因为情融于景，才有了画外之意。而画外之意的获得，往往是通过一种顿悟而来的，这是一种高峰体验，是自我意识的隐退和潜意识的活动开始，从而达到艺术上的灵感爆发。正如担当有言：“一手被他抓过后，半生痒处一时消。”[1]386担当是注重画外之意的，所以他也是注重自我的顿悟和灵感的爆发，对他而言，是一种无言的快感。

在担当画面中，他用活脱精妙的笔墨语言书写胸中丘壑，又通过无意中的有意留白，用来表现鸿濛境界，更以此来显现自己的空性。画面中的留白在墨色的衬托下，化作了云霭、烟霞、湖泊、飞泉等景象。未着笔墨处的留白并非空无一物，而是表现出了万物之可能，正可谓“实者虚之，虚者实之”，如此留白之处的“虚”和“无”成了“实”跟“有”。

所以我们关注的并非单单是绘画中的形（实）象，虚象与留白之处亦是我们所要细细观察体会的，并通过画面中的虚实有无，来洞察其背后所阐发的真性。

二、有形与无形

绘画作为一门造型艺术始终脱离不了对于形的关注与讨论，在中国美术史上关于形的描述亦很多，齐梁谢赫“六法”中第三条曰“应物象形是也”，可是中国画并没有将形放在绝对首要的位置，更强调“以形写神”和“气韵生动”。

唐朝张彦远在《历代名画记》中指出了当时绘画的状况，虽有形似但缺少气韵，批评了时人绘画着重“形”（象）而无“神”，从而强调中国画应更加注重内在气韵，而非外在形象。因此历代对于“气韵”的评说众多，时至今日，仍是议论的重点。但是对于视觉艺术而言，绘画的形象，特别是中国山水画“形”（象）的发展，也是值得关注的。

从美术史的角度来看，中国画对于“形”（象）的关注和发展是循环往复的，亦如第一章第二节“历史与时代的影响”中所分析的：北宋之时山水之“形”（象）发展到了顶峰，所画物象更为写实；而后，文人画的兴起，使得文人士大夫更崇尚游戏翰墨，书写胸中之逸气，苏轼有言“论画以形似，见于儿童邻”；元代文人画进一步得到发展，脱略形似之外寻胸中逸气；明代初，浙派山水对南宋山水进行了复兴，再次注重对画面中“形”（象）的把握，山水画的自然性得到发展，着重描绘自然风光的绮丽；与之相对的是吴门画派，主张笔墨追寻元人逸气，但在绘画中的形外之意，却未及元人之洒脱；以降明末清初，社会动荡，文人的隐逸行为再次产生，他们隐居山林，不与朝廷合作，用笔墨来畅写胸中所思所感，来发泄心中的情感，于是，将“形”（象）再次放到了次要位置。可总结为有形无形相继发展，呈波浪式前进。

中国画中有与无之间的关系，可谓是无中生有，有中生无。担当在他的题画诗中也阐明“是画非画”的观点，不可将他的笔墨语言单一地当成绘画艺术来看，更不可将其中的有笔墨处和无笔墨处归于某一具体有形物象看待，而应看成形象之外的一种气韵关系，其中有更深层次对生命哲学的表达和诉说，是自我素养的显现和真情实感的外泄。这里的无形，可以说是未着笔墨无形处，也可说是不似具体形象处。担当在《见李来紫画喜而寄怀》[1]196诗文中也表达出若使所画不落窠臼、有超然脱俗之感，则应抛却对物象形似的追求。担当在其他题画诗中亦表达过此意，他更为注重的是画面中的精神和气度，这直接来源于画家自身的修为与涵养，而非对于所绘物象的精工细描以使肖似逼真。

担当崇敬倪云林，倪云林在其题画中也阐明：其作画旨在借所画物象抒发内心之逸气，对于形象的准确性、物象的真实性，并不是他着重想要考虑的。担当深受其“写胸中逸气”以达“聊以自娱”思想观点的影响。宋代的沈括在其《梦溪笔谈校正》中就曾谈及好的艺术作品具有无尚的气韵，甚至可以背离常识逻辑，例如“雪里芭蕉”，那更是天才艺术家的绝妙佳品[3]——更别说担当的石峰倒插，草木颠倒了——好的艺术作品更是在一种逻辑的合理与非合理之间，如此更耐人寻味。

在担当“是画非画”的作品中，对于有形之物和无形之物他是这么解释的：“一切有形，无非梦幻。梦幻破灭，无形自形。”[1]380担当的理想破灭，曾经的大明王朝已经不复存在，所以变得无形，现实也变得无形，从而他构建了画中的有形之物。如此，不如说是构建了他心中曾经的有形之物，由此虚幻的反而变成了有形。因为无形，所以有形。

担当是在无形的幻相之中见到了世界的真实，在他自己构建的山水中见到了世界的真相，这种真实是脱离现实社会生活的，就如“雪里芭蕉”，它存在于艺术家的心中。所以，在担当的画作中，即使是他构建的有形之物，也是荒诞离奇的。可是对于视觉艺术而言，一直都没有完全放弃形本身，历代皆是如此，一直在两种极端之间，担当的绘画及其笔墨也是在这种若即若离之间悠游。

三、白处之鸿濛

在担当的题画诗中有“胸怀淡且虚，鸿濛兆于此”[1]159，且有“老衲笔尖无墨水，要从白处想鸿濛”，这些诗句中都提到了“鴻濛”二字，此之为何意？又与担当的绘画有着何种的联系？

鸿濛一词出于《庄子·在宥》，“鸿濛”同“鸿蒙”，是《庄子》中的寓言人物，其主张“无为自然”。司马彪注：“鸿蒙，自然元气。”

总体说来鸿濛所指的是天地洪荒之时显现出的一种混沌的自然状态，担当所绘之境和所题写的诗句都是在追寻这种状态——一种自然而然的元气，其期待的是一种鸿蒙兆破、东方既白的亘古景象，为的是表达一种更为真实的世界及揭示世界原始面貌的做法——担当在其绘画中通过留白和荒率的景象来显现，亦欲表达出内心世界的荒寒。而留白之处乃无形之处（区别于上节所述的无形），清代画家王昱在《东庄论画》中认为绘画的绝妙之处皆在无形之处的营造[4]136，清画论家笪重光在《画筌》中亦说画中的绝妙之境在“无画处”[4]137，虚处无形的妙境乃担当所谓的“鸿濛”，那是一种营造之后的不营造，直指心性，最为自然。

以担当《趣冷人闲》图册中的部分为例（图3.2.3-1、图3.2.3-2），用笔钩斫的山石树木房屋具有强烈的书写感，所写山石用笔顿挫有力，中侧锋并用，并用枯笔淡墨进行擦染，浑然苍润，使得画面虽然简逸，但不失厚度。观画家所留白处，有的周围用淡墨衬托而出，又似另一片山石群峰或云雾烟霞。担当以此来显出他所要追寻的鸿濛之境。这种鸿濛之境来自担当用笔墨勾写出的实处与白处，同时来自虚淡的渴笔和枯笔的皴擦，以及淡墨的晕染使得画面产生氤氲与润泽之感，而这种笔墨又来自担当“淡且虚”的心境——担当在其题画中亦谈及绘画应保持虚淡的胸怀，如此鸿濛之态便能显于纸上，落墨处与留白处相互调和轮转、虚实相映，更有无极之感，画面古意纵生。

担当又有另一诗句：“腕中墨水尽，纸上雪花飞。”“腕中墨水尽”不免与“笔尖无墨水”相联系，而“纸上雪花飞”显然又可与“白处鸿濛”所挂钩，可见此时的“白处鸿濛”是一片雪花飞舞的世界——这正是担当“无雪也生寒”的心境。

担当画中的大片留白和疏简笔墨，并非简单的空无——那是他的鸿濛世界——所谓“计白当黑”。亦正如担当在其《千峰寒色》题画中所写到的：“此中三昧全在白处讨分寸。”

第三节 熟极而生的无法之法

在中国画的学习道路上，师法古人是学画最初的法则，同时也是贯穿始终的，《林泉高致》说：“广议博考，以使我自成一家。”[5]知其画理，通今博古而后变，形成自己面貌，董其昌亦有言说，习古人之法若不懂得如何变通，化为自己，便会被古人局限、困顿，从而进入泥古的境地。

担当的绘画尊崇古法、师法众家，并不局限于一家一派。在年轻时，即个人艺术发展的前期，他大量吸收古人山水画中的精髓，但并未被其拘泥，能够逐渐转化为自我，并通过写生在印证古人的基础上发现新的自我。他曾说：“有墨不为奇，无师是我师。”[1]263担当此言暗合了之后石涛所说的“化古法为我法”，从而达到“无法之法”自成一家的境地。

在中国画漫长的习得过程中，都是由生渐熟。历代诸家无不是从最基础性的开始学习，循序渐进、旁求博考，在学习的过程中不断认识、发现和反省，去粗取精，随后再通过师法自然，经过大自然的洗礼，逐渐形成自己的绘画风格。但是作画在不断熟稔的过程中，难免会遇到瓶颈期、“高原期”，难以突破原有的程式。作画如何进一步得到发展，这里便出现一个“生”与“熟”的问题——在中国画的作画过程中是越熟越好么？

明末董其昌在其《画禅室随笔》中说道，绘画与书法的学习有其各自道路，绘画应该不断熟稔，愈熟则好，书法则与其相反。其学生担当，在这一观点上，与其师持相反意见，他认为画须熟极而后生，并说：“此笔是熟中生，全无笔墨矣。”这种“生”是突破以往旧有的作画经验，使画面产生意外之喜和生动之处，使画作更加生活化、情感化，亦更具有感染力。

不得不说，熟后而生需要很大的勇气，因为这个过程是要打破原有作画的习惯、常规以及画面中的稳定态势的，面临的可能是废画三千，但这种暂时的失败带来的可能是使画面产生新的生机、活力与可能，避免了画家作画过程的僵化，画面元素的程式化，以及画作的流俗。

担当作画在由熟入生的过程中，他亦不是完全抛弃传统，可以说他一直追寻着画面中的“古意”，并且其画虽简，但作画的过程并非草就，也依然遵照着古人作画的态度和方法。他在《山水人物册》（图3.3-1）自题中强调作画的态度应效仿古人，只有当自身追求到同古人作画状态一致，并远离尘俗之时，方才行笔运墨。在《山水图卷》（图3.3-2）中亦有识：“十日一山，五日一水，不及一日千里。”[1]384这种近古生涩的作画状态，是一种修心，亦是一种修行，使其画面动中生静，滋生古意，避免了流俗。

担当在作画上以古为师又自出己意，还可见其诸多仿古山水图册，在这些图册中可以看到仿某某大家的题跋，若未有题识，我们很难从画面本身看出是仿某某家，全然是画家自己——这在其师董其昌的诸多画作中也有所见。这种“仿”，是更有主观意识地仿古，或称之为“意临”，而非简单地临摹，是一种通往“生”的衍变。这种更有意识的仿古，是具有选择性地吸收，建立在个人的变化之上，同时也是“合”古人的一种精神。例如担当的《仿米南宫》（图3.3-3）、《仿倪云林》（图3.3-4），都是从古人身上发现了自己，从而产生一种共鸣——或是桀骜不驯、独立不羁的性格，或是忌世厌俗的态度，这些画作使担当为之动容，因此仿之，并将自己也置于其中。这也正是在古人的基础上往前迈了一小步，往“生”迈了一小步，往革新迈了一小步。

晚明临古观或仿古观不光出现在绘画中，在其他艺术门类中亦有展现，例如书法艺术，这是对传统临摹观的转变。[6]担当势必受到了这种观念的影响。这种由仿而创的临古观使得艺术创作更为自由，更能彰显自我意志。对古代大师作品的“仿”只是不脱离传统的名号，可看作是一种崇敬的情怀，并寻求着自我的愉悦。画家对经典权威的偏离，显示出他们不甘被传统所束缚，他们更为主动、自觉地进行创作，不被过往的经典所拘泥，从而获得了新的视野。

担当绘画中合乎“古意”而又变为“今情”的艺术手法，正是旧“质”与新“文”的结合。“文质”词源出自孔子，其意在君子为人应表里如一，后“文质”一词则衍生为“内容”与“形式”的关系。

在艺术上，内容与形式一直是历代艺术评论家所谈论的重点。南朝姚最有言：“虽质沿古意，而文变今情。”[7]53担当所仿之作中的笔墨气韵皆为“旧内容”，可谓是“沿古意”；而后在古人的基础之上运用新的形式——这种新形式来源于时代性（遗民精神），也从担当内心而发——可谓“变今情”，如此将二者结合，形成自己艺术的风格和面貌。

担当由熟渐生的过程与师法造化是分不开的，他在自然和生活中去寻找鲜活的元素，使画面中产生更多的可能，突破了传统的束缚和局限。因此，我们看担当后期的画作荒率简约，但又皆是传统的笔墨，信笔写去皆是浴火归来铸就的新生，总感觉是生拙可爱的，生辣活泼，避免了程式化，可见担当绘画的熟后而生是继承了传统之后的创新行为。

担当绘画熟极而后生是重新塑造自我的方式，是一种否定之否定的进程。担当由生到熟，再由熟入生的过程，我们亦可看成是禅宗中的三段论，即：“看山是山，看山不是山，看山又是山。”禅宗的意思是回归本源，回到本意，返璞归真，把中间的强加都去掉。担当所画亦是如此，其熟极而生也是回归本源，对自身而言是去除绘画与学习过程中外在所附加的东西（技法、经验、世俗观念等），回到绘画本身，以及自身纯粹的生命体验。

第四章 担当艺术对后世的影响

第一节 “冷冷一声钟”的余音

担当简逸的风格、豪放洒脱的书写性用笔、虚淡滋濛的墨韵，以及自身高傲的气节与独立的精神思想，對同时代及其后代的绘画风格、艺术思想都有深远的影响。

黄宾虹在跋《释普荷诗画合册》中简练概括了担当的笔墨形式以及画面中的虚实关系，并认为担当画作中的绝妙之处皆从其禅悟中得来。从黄宾虹对担当绘画的总结中可以看出，他对担当的画作进行了认真研读，并能够把握担当绘画简逸背后的精髓，且有所吸收。从黄宾虹的临古画稿、写生画稿中亦可看出，其山石树木逸笔钩斫，脱略形似，注重书写性以及情感的自然流露，追求“逸气”感，这与担当山水画的思想内涵不谋而合。

黄宾虹晚年进行了“衰年变法”，从传统中蜕变，形成自己独特的绘画风格和面貌，亦不失一种由平正到奇崛的转变，这种转变更加注重自我风格的独特性和“奇”，这种个性化的绘画语言、个人主义的流露在担当的绘画中亦随处可见。同时，从黄宾虹后期的临古画稿中亦可看出，他同样对经典进行了自我化的转变与解读，并在画上题写一段自己对某一家某一派的看法，若在题识中没有“拟某某家”“仿某某家”，观者很难知晓这是临古之作，他们更会认为是黄宾虹的自我创作，这点与担当的做法（第三章第三节中所讨论的“仿”）实属相似。

黄宾虹的山水画也同样注重画面的虚实关系、布白“作眼”，在其画语录中亦言作画如同“下围棋”“布天地”，要注重画面中的虚处，[8]这亦是在追寻着“白处鸿濛”。

担当通过独特尚奇的笔墨语言和空简率逸的构图形式，形成了独一无二的自我风格，成功引起了观者和后世研究者的注意。担当独立的思想，孤怪叛逆的画风，以及对尘世的逃离，都无不彰显出其独特的个性，凸显着一种精英文化，与世俗拉开了距离，这种行为方式，后世文人学者皆有所继承。

担当对后世更大的影响是其艺术精神，亦即其画中的大道，也来自其自身的意志，这种意志由其画面中简逸的气韵、淋漓的笔墨、怪诞的树石而显现，从而影响观者，使观者的内心得到焕发，由此得以澄怀——这是优秀艺术家所呈现出优秀艺术作品的共通之处。

第二节 当下的思考

而担当对当下的影响可谓有正有反，正面在于其绘画中传递的精神、美学思想和为人之道，也包括其绘画中的用笔的洒脱与用墨的雅致；反面在于当下时人对担当绘画中“空”“简”的误读，只看其“文”（形式），而忽略其“质”（内容），并未抓住其真谛和要害，于是模仿之便流于草率，甚至潦草的境地，只见“草草”而无“逸笔”。清代沈宗骞有言：“外现者人知之……中藏者惟知画者知之，人不得而见也……学者万万不可务外现而不顾中藏也。”[7]53

担当画面中的简，是一种形式，其旨在借形式而流露内在的思想情感。担当的简并非无源之水无本之木，它的产生有诸多主客观条件，同时时代因素在一定程度上起到了推波助澜的作用。每个时代都有与其相匹配的形式语言，亦有与其相对应的大道。

时下的一些艺术家过于追求画面形式，我们亦应该反思如何恰当地运用绘画形式语言？为何使用这些绘画形式语言或符号？应将重点放在画面形式与内容的统一上，刻苦研习传统经典，深入生活与自然。

对于当下的中国画，我们固然提倡创新，但也必须在继承经典传统的基础之上而新、而奇、而异，并贴近生活、走近自然，如此之新才是有脉可循的，亦如此，才可体味中国画中蕴藏的大道。