论王家卫电影的后现代性

张 烁

（辽宁大学，沈阳 110136）

引言

根据西方理论家对后现代的讨论，大致来看，后现代性是指在文化思潮中的反现代主义、怀疑精神、消解中心、不确定性、多元化、文化扩张、重构、大众化、挑战权威等的总称。“在这种影响下，精英文化和大众文化的界限消失，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。”[1]“在后现代的艺术中，复制取代了原创，操作代替了想象，破碎取代了整体，过程取代了作品。”[2]带有后现代性的电影呈现出不同于往常的景象。通过对传统“元叙事”的消解和反叛，电影不追求叙事的宏大和统一性，开始消解中心，具有不确定性和偶然性，用拼接和戏仿的手法，加上现代媒介的使用，呈现出一种“大杂烩”的特点。

随着后现代主义在东西方的传播，作为受西方文化影响较深的香港地区，后现代性是20 世纪八九十年代香港电影的一个突出表现，王家卫的电影便是代表之一。

一、王家卫电影后现代性的文化背景

首先，王家卫的电影受后现代思潮背景影响。20 世纪80 年代末，后现代思潮开始在香港地区出现。香港特殊的经济发展方式和独特的地理文化环境，“加上香港电影之前的基础和70年代末的‘新浪潮’电影运动的影响，出现了一些以王家卫为代表的具有后现代性的电影。”[3]

其次，香港多元又无根的文化背景影响着王家卫的电影。中西方文化的交融使香港呈现出文化的多元与混杂。电影《花样年华》中，苏丽珍和周慕云住的公寓里住着很多上海人，这个公寓里很多情景都体现了中国文化。房东太太一口的上海话，整天打麻将聊天的邻居，还有那些女人们的旗袍。当苏丽珍穿着旗袍，摇曳着身姿去买云吞时，让人忘了香港这个极具现代性的城市。但是，电影好像有意告诉观众，事实并非如此。苏丽珍的丈夫在日本公司工作，电影中会出现电饭锅、时尚皮包等的现代物品。而电影中“出轨”这一现象的出现，体现了中西文化的冲突。在传统文化中，“出轨”这一心理或行为是一种禁忌。但对香港这个后工业化的城市来说，这一现象并不罕见。文化的不同，显示出了生活在香港的人们的矛盾心理。

多种文化在此交汇，可没有一个成为主流文化。特殊的历史发展历程使香港人民有一种历史的断裂感和“无根”心理。长期的分离和外界文化的渗透，使香港人习惯生活在那个环境和记忆中。世纪末的情绪加上回归，使每个香港人开始思考自己到底是谁，自己的国籍和身份又是什么，“无根”也就成为当时香港人的普遍心理感受，王家卫的电影体现了这一点。《阿飞正传》中有一个经典的人物独白：“这世界上有一种鸟是没有脚的,它只能够一直地飞呀飞，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死的时候。”这段独白在电影中多次出现，它不仅反映了阿飞“无根”的心理，也展示了香港人这个群体的心理状态。没有了精神归宿，心灵就只能飘在空中，寂寞无依。

二、王家卫电影后现代性的体现

（一）后现代性主题：怀疑与拒绝

在王家卫的电影作品中，人物角色多是社会边缘性人物，具有反叛性和非理性。像杀手、毒枭、小混混等。人物的姓名也很模糊，有的只是一个代号，如警察663，223。人物无目的的对话和游戏，没有信仰，他们行事多是非理性的，像阿飞的死，就是非理性的结果。电影中的人物怀疑亲情、爱情，甚至一切。《重庆森林》里的女毒枭总是带着金色的假发和黑色的墨镜，整天穿着雨衣，就像是“装在套子里的人”。她用这样的打扮主动隔绝自己与外界人的交流，用这些在众人面前表现强势的面貌，其实是害怕被拒绝。旭仔终于在菲律宾找到亲生母亲，可两人没有相见，旭仔独自失落的离开。追寻之后的痛苦远比没有追寻前更深，所以旭仔选择了反叛和拒绝，故意没有回头看自己的生母。因为生母没有给他机会，他也一定不会给她机会。失意的人生贯穿着影片，也刻画出后现代性的主题。在他的电影中观众可以看到时代的印记，也可以看到生活在现代或后现代社会中那个相似的自己。

“后现代性的一个主要特点就是不稳定性和不确定性。后现代文化推崇想象力，追求不稳定性而排斥稳定系统和决定论,”[4]追求多元化，对现在的一切表示怀疑。信仰的缺失和文化的混杂，加上后现代工业的发展，使主体性消失，人变成了没有中心的自我，一个没有任何身份的自我。对现存事物的消解使得人们处于怀疑和拒绝中，以保护自己不受伤害，再加上香港文化和历史特殊性，这种心理尤为突出。王家卫作为在香港成长的导演，对这一点的体会比较深刻，他电影的主题就是怀疑与拒绝。正如雷诺阿指出，“一个导演一生只拍一部影片。”[5]王家卫的作品反映了他的创作母体。他在1995 年的金马奖影展特刊上发表心得：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是人心里面的一种拒绝，害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”[6]

（二）主体性的消失

在王家卫的电影中，主人公穿梭在人流拥挤的高楼大厦间，路边摊和昏暗的酒吧交错。这类场景在《堕落天使》最为明显。人流的拥挤没有带来人们之间的感情交流，只是毫无秩序。人们无法感知与这个世界独特的联系，情感也变得无所寄托。男女主角是伙伴关系，可是俩人却极少见面，保持着某种距离。《重庆森林》中，警察每天在街头巷尾巡逻，街头人来人往，可没有一人给他过感情的慰藉。人物之间感情的纠结与错过不过是个载体，电影真正想体现的是人的主体性消失和情感的无处安放。

后现代工业社会的发展使处于都市生活中的人感到主体性消失，商品和物品的挤压让人感知不到自我的存在。王家卫在其电影中刻画的人物性格和感情经历就像是生活在后现代语境下的人们，感知不到自我的独特性，情感也渐渐“消失”。王家卫凭借自己的生活阅历，广泛的感知现代人的情感世界，并通过镜头将这种情感传达给观众。

在后现代社会中，主体性的消失使得人们被语言所控制，最终退为“无言”，使人无话可说，或者说出来也没有人听到。这样的结果就是无人倾听，更无人理解。就像王家卫电影中大段的心灵独白，说者感情丰富，说着自己的故事和情感。可是并没有产生交流，没有情感的相互理解，说与不说没有实质的区别。《重庆森林》中，警察失恋后与毛巾、肥皂、整个房间的对话，是警察没有倾听者的表现，他只能和那些没有生命的物件说话。

（三）后现代性的叙事

后现代性的叙事不同于现代，开始对“元叙事”进行质疑和否定，简单来说就是怀疑和消解宏大叙事。消解“元叙事”和“解中心”在后现代文学中屡见不鲜。电影作为时空结合的艺术，传统的叙事一般以时空或逻辑为线索，情节的发展和转换呈现出统一性。而王家卫的电影却一改传统的叙事方式，其电影采用非线性和零散的叙事，时空的混乱、情节的碎片化和拼贴、摄像机的介入、独白的使用呈现出很强的后现代性。

王家卫电影的时间和空间是混乱交错的，其时间多是非常规的，时间在此失去了前进或倒退的顺序。现在、过去、未来穿插，记忆与现在混杂，电影《2046》就是如此。2046 只是一个象征，是过去《花样年华》中的房间号，还是现在的2046？真实的时间和虚幻的时间交错，周慕云想找的到底又是什么呢？估计每个观众的看法都不同。但有时，王家卫又会特意确定一个固定的时间，表现出对时间消逝的感受。《阿飞正传》中阿飞对苏丽珍说：“在1960年4月16日下午3点前一分钟，我们曾经在一起，我会记得这一分钟，我们就是这一分钟的朋友，这是你无法否认的事实，因为过去的事你是无法否认的。”[7]但是时间一直在流逝，过去的事会被遗忘。时间是不可逆的，人生也是有限的。转到《堕落天使》，杀手说：“我和她合作过一百五十五个星期，今天还是第一次坐在一起。”因为他怕产生感情，所以一直保持距离。就像何志武一样，害怕自己的记忆会过期，他希望他的记忆永远不会过期或者是有一万年的期限。在王家卫的非线性叙事中，后现代社会的人们担忧时光流逝，看到生命的脆弱，却又无法改变这一切。

海德格尔说“存在唯有借时间性才能开展出来”，如果人能留住自己想存在的时间，那也不会有失落和叹息，更不会珍惜身边的事和人。就像《一代宗师》中的台词：“我在最好的时间遇到你，是我的运气，说人生无悔，都是赌气的话，人生若无悔，那该多无趣。”王家卫对于时间诠释也算是给那些在身处于后现代社会中情感荒芜的人一点慰藉。

在他的电影中，空间呈现出喧闹隔绝的特点。在《堕落天使》中，取景的街道、地铁站、电梯等场景都是喧闹的，少数的寂静环境是人物很少出现的酒吧。《重庆森林》中663，因为工作原因每天在街头巷尾巡逻，他会和很多不同的人接触，但这些并没有给他丝毫慰藉。进入后现代社会，人们的空间活动范围扩大，空间移动不再像以前那样困难。空间场所的不断移动，人们更加重视空间和其背后蕴藏的意义。城市的喧闹被王家卫带上了浓厚的后现代性，在很多时候，空间常被“主体化”，这里人山人海，可人们没有真正的交流，都像是电影中被处理的虚像。彼此之间靠的很近，但心灵离得很远。

王家卫对于“家”这个空间的处理很有特色，这个“家”不是人物心灵的港湾，而是一个隔绝的空间。《堕落天使》中杀手和杀手经纪人经常出现的房间，《重庆森林》里警察663 的房子，都是没有温度和家人的，杀手和经纪人不能在那个小屋里见面，663 失恋后，觉得房子也在哭泣，他反而去安慰家中的毛巾和衬衣，让它们不要伤心。这个密闭狭小的空间隔离了他们，他们没法与人交流，变得更孤独寂寞。

故事情节零碎和拼贴是王家卫的叙事方法之一。拼贴作为后现代文学的主要特点在他的电影中尤为明显。王家卫电影的故事性并不强，很多演员有时都不知道自己拍了什么，后期的剪辑在其电影中占有很大的分量。王家卫想表现的是一种情感转变，而不是某个故事。《重庆森林》中两个警察的几段恋情并没有什么交集，两个人的故事随意的转换，表现出碎片化和拼贴的感觉。《一代宗师》中，宫二与之前定亲的对象只有极少的镜头，男方到底长什么样是什么身份我们都无所知。与宫二在火车上有交集的张震和片尾他与小沈阳的谈话，让人搞不清这几个片段对于电影整体有什么作用。很多片段并没有什么逻辑联系，碎片化倾向很明显。他的电影也留下很多空白，《花样年华》和《春光乍泄》开放性的结尾使两段感情留下疑问，成为观众讨论的话题之一。这种碎片化和拼贴指向的是多样性和不确定性，即消解“元叙事”。王家卫的情节碎片化也表现了后现代文化下人们的生活状态，充满零散化和偶然性，人生如戏，你不知道下一个片段会是怎样。

晃动的镜头在王家卫电影中被大量使用，《堕落天使》里李嘉欣在地铁中的镜头，快速的摄像和晃动的镜头让人有一种紧张感，《旺角卡门》里的追逐场面也是如此。再加上香港这个城市的背景，会凸显出人物的不安心理和城市带给人的疏离感。长慢镜头在其电影中也很明显，如《花样年华》。苏丽珍穿着不同的旗袍去街边买云吞的镜头令人印象深刻，处于她右边的画面就是一组长慢镜头中画面。接着，电影中的配乐响起，各自孤单的苏丽珍和周慕云在拐角相遇。减慢镜头速度其实就是在表现两人心理活动，而且这个时候两人好像已经知道了自己伴侣出轨的真相。“这时的相遇所要表达的内容就比常速镜头丰富得多。若是用一个常速镜头，其中的情感可能会被忽略，感情的表达也会弱化，”[8]这就使影像的多元化解释成为可能。摄像机的介入可以表现出镜头背后的含义，镜头的介入不仅可以改变影片氛围，也可以巧妙的表现人物的情感状态。

独白的使用是王家卫影片叙事的典型后现代特征，很多人看懂他的电影不是因为情节和画面，而是人物的独白。电影中的独白既是王家卫表现人物情感的一种方式，也在暗含着后现代都市人群的生活状态——失语。后现代零散的叙事片段使观众看不懂王家卫想表达的东西，独白的运用弥补了这一点，可以让观众看到电影的内在逻辑，也使情感很好的传达给了观众，具有很强的“叙事功能”。如《东邪西毒》中欧阳锋的独白从头到尾都有出现，体现着他的迷茫和寂寞。电影中的独白也表现了后现代社会中人们的生存状态。在这个钢筋水泥构成的都市下，他们只能用独白来表达自己，看起来怪异，实则是他们的情感被中断的结果。

（四）后现代性中的商业性

“杰姆逊认为后现代主义文化逻辑的表现之一就是空前的文化扩张，文化已经完全大众化和商品化。”[9]单纯的艺术作品，如果不能受到消费者的欢迎，其存在本身就会成为问题。电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”，其本身的特性就代表电影具有商业性。王家卫的电影情节多是拼接的，戏剧性较弱，有着很浓的“王家卫色彩”和艺术个性。但他自己承认电影是一种商业行为，应该对其进行包装。在其电影中，他保持了两者的平衡，运用商业性的元素表现出了后现代社会的状态，具有后现代的特点。从明星的选择、类型电影的元素、后现代媒介的使用等都可以看到王家卫电影的后现代性。

华丽的演员阵容已经成为了他电影的标配。选用这些明星的目的不只是为了宣传电影拉动票房，主要是让这些明星与其电影中角色的气质形成某种契合。如《重庆森林》中的店员阿菲一角就和王菲本身的歌手形象很相近。明星与人物角色气质的契合这一点在张曼玉身上体现的尤为明显，张曼玉年轻时自身的温柔和东方女子的含蓄美被王家卫挖掘的很好，在《旺角卡门》中饰演的阿娥、《阿飞正传》中饰演的苏丽珍以及《东邪西毒》中欧阳锋大嫂，都比较符合她本身的气质，将角色本身的含蓄和柔弱诠释的恰到好处。梁朝伟在其电影中饰演的一系列角色已让观众固定了思维，成为了一个符号，和张曼玉饰演的角色一样。后现代语境下人们只关注符号本身，不在乎它有什么意义，王家卫重复塑造类似的角色和使用相同的明星是为了表现符号本身的戏谑。

王家卫曾说香港电影中一定要有动作元素，所以他的角色多设定为警察、杀手、毒枭之类的身份。他对“类型电影”元素的拼接使他的电影带有后现代性。“类型电影”在当时的香港电影中很受欢迎，黑帮电影、武侠电影、无厘头电影等随处可见。“类型电影”的出现是后现代文化及影像的“复制”特征的表现，作品的复制变得比以往方便且易操作，无论是手法还是内容的模仿都随处可见。而且也表明消费者愿意为类似的电影买单，复制这些“类型电影”中的元素，不仅可以起到一定的商业效果，而且让王家卫的电影具有自己的独特性。

王家卫的电影运用后现代电子媒介加强自己电影的商业性，他电影的MTV 化和拼贴挪用不同的音乐都体现了后现代性。在音乐的衬托下，人们会在一定程度上忽略零碎的情节，沉浸在音乐与画面营造的氛围中，感受人物的情感变化。这些MTV 化的片段是王家卫为传达某种情感特地打造的，音乐与画面的结合既吻合王家卫电影的母题，也达到了情感上的沟通。

从《旺角卡门》到《一代宗师》，王家卫挪用了多种类型和多个国家的音乐，从爵士乐到黄梅调，从交响乐到流行音乐。王家卫曾说音乐会让人想起某个年代或燃起某种情感，而当电影情节发生的年代与音乐的年代不同时，会让人感到一种断裂感。这样的话，电影的情节会被消解，产生不断阐释的可能。多种风格的配乐，不仅传达了人物内心的情感变化，更塑造着香港人关于后现代时代的记忆。

电子媒介文化的广泛使用是后现代社会的特点之一。人们慢慢倾向于通过直观生动的影像画面接受信息。电影画面带来的美感体验也会在一定程度上消解电影的主题，使观众不去思考到底看了什么，只是追求那种美感，而且会带来多重解读的可能性。王家卫电影在国际社会得以认同的一个原因就是画面极美，配乐动人。

无论是独特的叙事艺术还是电影的商业元素，这些具有特色的技巧是属于王家卫电影的后现代语言。电影中似曾相识的象征物和画面，不但饱含着电影人物错综复杂的情感，也让人们看到生活在大都市中人们的心灵挣扎。

三、结语

在香港的“类型电影”流行时期，王家卫对这个电影模式进行了思考。在后现代的语境下，不进行创新是不行的，可是创新并不在于独一无二而是为了消解。王家卫打破了“类型电影”的界限，运用拼贴和戏仿的手法，使其电影显示出“不确定性”和独特的魅力。但其电影也有负面的影响，其大胆的配色和对影像美的追求在一定程度演变为对影像的迷恋。王家卫使用这些元素是为了视觉的美感，但后来却成为了一些华语电影的卖点，变成为了运用色彩而运用色彩。

王家卫的电影作品显示出明显的个人风格和后现代性。他的电影主题表现为怀疑和拒绝，带有明显的反叛性和怀疑精神。在情感的表达上，呈现的是后现代都市下年轻人孤单、隔离及无根的心理状态，这是后现代性中不确定性衍生意义的表现。在叙事手法上，非线性叙事是其电影的主要特点，表现为时空的混乱、故事情节的零散和拼接、摄影机的介入、特殊的台词语言等。电影有着艺术作品的特质，但也是一个文化产品，香港的电影更是商业化的产物。王家卫懂得商业的运作模式，也深知人情世故，他的电影是这个时代下电影的商业性和艺术性结合的果实。