白雪不嫌春色晚：论《过春天》的“留白”艺术

何 姣

（辽宁师范大学，辽宁 大连 116029）

“留白”是中国艺术创作的手法，最早来源于中国画，后应用在文学、书法、设计等各领域，成为中国特有美学风格。文人画指在画面“留出意境，白出暇想”，亦是“建立在艺术想象基础上的一种艺术创造，通过虚实相生、无中生有，进行意象造型的美学追求”[1]。引至电影领域，即以“留白”为载体，在影片构建中“悬置”中间信息，造成“顿点”渲染美的意境。这种“留白”载体的理念艺术使欣赏主体在信息风暴中喘息，以此彰显主题获得自我参与的情绪快感。应用空白点形式的艺术手法有意颠覆以往西方影像书写的紧凑戏剧模式，使观者脱离全沉浸式的被动观影，形成主动化的自我思考。这种阶段式、碎片化的表现方式与诗意电影的省略艺术相同，如在流畅叙事中凿出“孔洞”，欣赏主体在填充“孔洞”的行为[2](P340)。由此可见，留白手法的运用可增添影片的诗性表意，并产生二度阐释，获得新的理解与诗意感受。

白雪不嫌春色晚，十年沉寂，一夜春来。导演处女作《过春天》以破竹之势赢得三项国际大奖，为新青年导演电影事业开辟新路径。在白雪电影中，“通常商业片要求把一个包含前因后果的完整情节序列尽可能清晰地传递给观众，而《过春天》不是单纯的讲故事，因此我在本片在很多地方都有意做了留白处理。”[3]《过春天》摒弃以往青春片中暴力、情爱、叛逆等主题，将目光聚焦在被世界遗忘的少女成长的某个阶段自我拯救的故事，运用留白艺术，设计“少女絮语”式空白留白+“节奏复调”式反向留白的手法，以白雪的方式为少年成长命题画出新的图解。

一、“少女絮语”式空白留白

诗意大师费穆曾言：“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的，即使模仿任何国家的风格，也是不可以的，中国电影只能表现自己的民族风格。”[4](P390)并称“中国电影的民族化，不论在影像上还是叙事上都必须呈现中国画之风味”。[4](P292)留白即是中国画中最典型的手法之一，中国立意崇尚言之不尽，无穷之趣，影像中亦然。白雪的《过春天》运用空白留白的方式用闲笔式的段落镜头简化剧情，用单视角路径纯化人物，用高饱和构图创造出影片独有的“少女絮语”，直面现实却饱含浪漫幻想，品味成长却不断受伤。在平淡叙事中添加戏剧因子，以“少女絮语”式空白留白构建诗意的美学景观。

（一）简化情节

《过春天》在情节上为避免繁复，践行删繁就简，使影片信息简洁明快。故事始终紧扣单非少女误入走私犯罪活动，最终落入法网的故事，透过事件表面让观众探寻背后源源不断涌动的力量。全片严格地限定故事内容，限制时空外延扩展，使故事精简。例如，常规影片中必定交代的故事要素，在《过春天》中则稍作涉及，成为引导线索去串联剧情，尤其奠定影评基调的开场段落，用8个场景、12分48秒记录主人公上学路径，上下学的碎片镜头串联人物关系图谱，用父母分居、课堂倒卖手机壳、跨境上学等为故事背景填充底色。但画布内容不具体展现，像家庭残缺前史、学业教育状况、生活经济来源等全段略去。这样隐去直面矛盾的手法，即是空白留白的简约设计，通过阻碍观者惯性思维，让观者从心理机制上自觉地探索影像背后的观念与心理冲突，透过隐性冲突显现在人物的言行举止，并牵引情节走向。弗如，佩佩与父亲的关系处理上，全片严格限制2人的表演规模，2人相见片段仅出现3次，但每次见面都牵引新的事件发生。第一次见面交代佩佩家庭境遇，渴望父亲资助与好友的日本约定，指涉两者关系的特殊性的同时表现佩佩在父亲方求助的失败，为下面走水活动的做出铺陈；第二次见面是佩佩的单向见面，父女同框仅出现在玻璃镜像中，恍惚中佩佩弄丢手机，阿豪及时相助，隐喻亲情的缺失对青少年成长的恶性影响，造成少年对同伴的依赖多于亲人的可靠性增加；第三次见面佩佩友情决裂，在少年世界里重大感情的接连崩塌，佩佩寻求关爱的求救信号发送失败。三次见面看似分散实则层层递进，既累积的情绪又服从于叙事，更明确的突出重心，帮助观者理清人物心理脉络。并穿插诗意隐喻，父亲与佩佩虽在同一画面出现却以玻璃划出平行世界的分隔线，指涉关系的背离。这些情节的设置没有预设、没有结尾，戛然而止就此断裂继续主线，用简单的寥寥数笔使情绪的积压，在蓄力中推动叙事走向高潮，白雪一直秉承着用自己的方式讲故事，一以贯之将故事简约包括高潮部分。在电影中，高潮冲突是“召唤”观者情绪的“利器”，尖锐的二元对立推动影片情绪达到顶峰，使观众共情，并在情绪顶点的宣泄，成为全片最具戏剧性的段落。这必定需要满足观者的期待视野。而白雪式高潮，仍以留白填空的方式给观者无限遐想。少女走水过程大段省略，走水结果“神兵”天将戛然而止，此外时空都需观者自我想象。影片结局，佩佩放生被困住的鲨鱼，收到闺蜜日本来信，带母亲来到象征着爱情萌芽的秘密基地，从不落雪的香港飘下了雪花，少女藏心的幻想伴随雪花的随风飘零，这种超现实主义的梦幻段落既符合少女心绪的絮语表达同样留白省略，友情和解过程、母女怎样冰释、鲨鱼如何放生等，白雪都以雪花意象诗意呈现。白雪在访谈中提到，“我较为反感把所有东西都说得一清二白或说到极致，更偏向那种戛然而止的状态，戛然而止不代表就不能够把人物和情境表达清楚。”[3]这样简洁的情节设置，运用留白来断裂接续，一方面有效的避免与主题契合度较低的戏剧点，而将那些隐秘的、含蓄的剧情在主题中联结；另一方面使观众的自我认知中与创作者的个性演绎遥相呼应，共建想象世界，体会更深层的现实意蕴。

（二）纯化人物

在电影《过春天》中白雪不仅在情节上践行“少女絮语”留白艺术，在角色设置上巧妙采取单主体模式，纯化人物。全片以16岁少女视角展开，严格限制其他的细枝末节。聚焦少女佩佩对世界的认知，挖掘未成年人面临的生活抉择，以单个主体为原点扩散范围，使观众在散落的画面片段中自觉构建出主人公的家庭前史、校园生活、身份境遇、个性特征等。用3个特殊元素镜头表达既定内涵，即深港地铁——粤语父亲——国语母亲，书写佩佩的跨地域、跨身份、跨文化的矛盾境地与精神迷惘。

导演有意纯化佩佩的个体主干，砍去衍生的枝丫，用单视角独路径的直面故事链中心，设计留白处理手法与观众展开对话。将主题直接嵌陷在少女心绪，摈弃休戚相关的外围故事，包括佩佩对家庭、对友谊、对社会的态度与情感的直面表露都舍弃不谈。仅通过单非少女对身份的困惑衍生出对异域美好世界幻想的电影社会性命题，引发观众的私语性共鸣，不期而然的思考自我青春历程。影片通过几个碎片镜头模糊表达人物心象，让观者自我拼合意会情绪，如小吃店打工时，遇见大陆游客控诉的逃离，同事询问家住何处的言辞闪烁及加入走私团队的笃定，对金钱的向往迈进成人市井社会中，如同那只被困在容器中的鲨鱼，只为求财。这种依靠视觉联系的省略与跳接都不露声色的体现佩佩的价值判断与精神取向。白雪“白”出花姐团队的犯罪细节段落、黑色社会潜规则阴暗面，“留”下佩佩与之相处场景，截取阶段性的事件，佩佩意外帮助走水、佩佩豪宅询问阿豪、阿豪携佩佩加入团队、佩佩成功过春天……以轻松快节奏的摩登都市景观打造一场童话般的犯罪活动，这种透明化的塑造形式即是佩佩的少女絮语，在走水中找到身份认同及自我价值的实现，将走私团伙认作是幻彩的乌托邦，花姐犹如幻想中的母亲，给与关怀、给与敬畏，团队犹如家的港湾，给与慰藉、给与温暖，构建出少女生活境遇外的梦幻世外桃源。

（三）净化镜头

电影《过春天》影像风格亦有意地按中国画的美学意蕴铺陈，在镜头、色调、构图等方面沿用留白技术。在处理人物主体画面中纵深场面调度让主体与自然景观相融，多角度多面向的提升影像透视感。例如佩佩地铁乘车，玻璃窗外的高速变幻的的草坪外景；佩佩第一次看鲨鱼，前景的鲨鱼来回游动，后景的参天大树将其包裹笼罩，隐喻佩佩如同鲨鱼被囚禁其中；佩佩帮阿豪送餐大排档后景的白色挂布等。这些自然景观都呈现一个特征——高饱和状的白色作为背景主题色调，白墙、白楼、天空、灯光、白色窗帘与纱幔、白色T 恤与校服等等。这种“类似全白的天空背景作为舞台的幕布，是高度风格化处理中不可或缺的一环”[5](P282)，明亮简约化背景使得影像画面显得更为纯粹，使主体在情绪饱满的积极色彩中意外凸显，让观众下意识的将目光对准主体的“白”。尤以佩佩与阿JO 天台畅想未来的桥段为代表，位于高处的天台与天相接，人物从梯子上行，一个自然的仰拍镜头即可达成高调明亮的背景效果，手持镜头180度环绕拍摄佩佩与阿JO 的畅想，透光拍摄、逆光镜头造就少女美好幻想的迷幻梦想之境。在拍摄游艇聚会场景时同样如此，海面波光粼粼与天空相映，天水一色更好的诠释中国画中“白”的深意。除此之外，影片大比率的将画面结构模糊虚化，使观影者自我填空感知影片内涵。拍摄主体佩佩时，大段落的中全景别构图，使的主体面孔缺失状态，并以背影画面占据主要份额。如父女前行的背影、海关踌躇的背景、远眺夜景的背景及憧憬日本的背影等，用背影将观者拉回现实，体味主人公视角，推动叙事线延长，传扬诗意隽永的韵味，体现导演独特的美学追求。

二、“节奏复调”反向留白

留白手法并非单一性的，除去为观影者提供二次阐述的想象空间的“空白”减法设置外，做加法的“留”也是其中一个叙事策略，强化观众容易忽略的重要段落，引导观者解读多义性的叙事话语。我们称此种手法为反向留白，反向即逆向、背向、相反，与对应观念相左。反向留白有强化之意，相对于悬置空出段落而言，另辟蹊径给予亮点突出显现，让欣赏主体在强调反复中感受主题内涵。在反向留白中也会获得“顿点”，给予观众时间上的停歇去更好地思考与感知。影片精心设计“节奏复调”的反向留白方式，为观者提供多角度、多面向的形式去体会叙事段落与人物心理的变化。

（一）空间复调

《过春天》的“复调节奏”反向留白首先体现在影片的地域反差上，这其中就涉及到一个空间的概念，本片中的空间不仅是地理中的地区划分，而是促进人物构建的关键。空间的跨境地域反差，会深一步的凸显影片主题，如《叙事理论导论》中述“当几个地点按组排列起来时，就可与精神的、意识形态的和道德的对立相关联，场所可以成为一个重要的结构原则起作用。”[6](P258)《过春天》将“双城并蒂莲”般深圳香港设置成“异质化”两地空间，从两地影像的风格差异来观照《过春天》“分隔线”的主题意义。

白雪将空间差异运用视听语言影射，精心设计双城地域影像风格的不同来突出人物的情感力度。例如在城市布景、灯光照明、影调色彩、景框类别、镜头运动等都以城市地域划分不同风格，以城市样态指涉人物内心活动，双重文化、双重身份、双重标准致使两地异语。这种空间异化设置使得影片出现差异性的信息，更好的带动观者情绪，形成特定的节奏，让观者进入特定空间潜意识产生特定认知，从而透过图解式意象理解人物内心。从第一个镜头开始，一个交代性的近景固定镜头，对准人来人往的月台，身穿校服的少女佩佩在其中匆忙奔跑，这处于深圳地界，匆忙奔跑呈现被动排斥状。片名出现后，再交代性的远景固定镜头，佩佩蹦跳着走过斑马线。佩佩第一次进入香港异域空间，画面立即切换至手持镜头，活泼的体态特征影射主动向往的心态，与阿JO迟到撒谎的乐趣表现无忧的校园生活。在香港地域的镜头90%采用不稳定的手持，而大陆场景则反之。快速的运动、真实的外景、明亮的布光都表现出主体的激情昂扬的主观性，摄像机跟随主要角色，将无关人物剔除在画面外，仅展现声音或部分身体，特写镜头捕捉人物心理，用特殊化影像表现香港是少女视角中的欲望都市。回到深圳空间，场景精巧的静态固定镜头，大比例内景画面，一改香港的躁动激昂，昏暗忧郁的影调大胆诠释少女故土离散身份迷失的心理异化。沉闷破碎的境遇使活力少女呈失语状，面对糜烂放纵的母亲，仅有只言片语的冷漠，与主动寻找父亲的热情形成巨大反差，窥见人物心理。还如被询问家住哪里时闪烁其词的“好远的”，偷母亲香烟去参加香港派对、与好友的肆意胡闹都呈现出佩佩的异化存在。

（二）音乐复调

白雪将《过春天》设定为深港合拍片，即香港摄制团队与大陆摄制团队在共同主题下合作摄制，影片保留独立团队的风格个性并以佩佩为串联枢纽，使异域风格完全服务于叙事，服务于人物，并将人物心理投射在影像视听语言上，这种戏里戏外的互文关系映衬主旨。

影片通过反向留白手法，将配乐设置为“节奏复调”的亮点之一，常被称为电影精神的诠释纽带“第二台词”。《过春天》的配乐被誉为“第二台词”的精选代名词。在电影中，配乐出现并不多，但这种简约的设计正是整部影片的美学风格，不着一字尽显风流。全片分为两个板块，其一通过音响效果帮助叙事，如仓库远处码头的船笛声、暧昧的情欲戏中飞机的轰鸣声、生日聚会跳入大海的水花声、昏暗环境白炽灯的吱吱声、后巷争吵的空调滴水声等，生动刻画场景的微小细节的同时放大人物内心声音，双层修饰凸显影片内涵，真实又隐晦。其二即是在音乐根据两城异域精心设计双重差异呼吁主旨，在香港画面中运用极具动感节奏Techno（科技舞曲），跳动的节拍恰到好处的渲染紧张氛围、深化走水情节、暗示人物情绪的转换。深圳地域则运用钢热点琴乐来配合佩佩压抑的反叛心理。导演主张“用两种不同类型的音乐来表现佩佩的两种主要的精神状态[7]。不同配乐含有不同的意义指涉。音乐运用更好聚合影像内容，使得影片节奏外化凸显，将观者裹挟在内，获得沉浸式视听愉悦，这种反向留白的艺术手法在电影配乐上泼墨式的凸显主题。

（三）形式复调

影片在形式上延用“复调节奏”，透过隐喻层层递进彰显主题，用镜像原理凸显双重身份的“分割线”。全片运用10次镜像画面，复读主体的看与被看、存在与伪存在。包括7次玻璃镜像，3次监控器画面，其中玻璃镜像倒影着佩佩的心路历程——困惑（身份迷惘）、逃离（叛逆逃学）、希望（欲望走水）、心动（暧昧萌芽）、回归（平静回归）。拍摄监控器画面在同题材电影《嘉年华》中较为突出，更好的彰显出压抑语境下的记录式风格。《过春天》将其融合，在主体视角中插叙客观视角，运用小圈全知视角去窥探主体镜中的幻像来寻求真实自我，隐喻情感分离的身份危机，暗指佩佩游弋在双城文化语境中的矛盾心理。白雪导演说：“影片视觉语言上的双重性能够让观众更好地体验佩佩的视点。”

除镜像设置，《过春天》反向留白艺术最大突破在于其定格效果的运用。定格在电影的“动”影像中处于“静”帧，是运动中的留白，这种留白方式打破电影的连续性，使其产生间歇效应，调剂运动的节奏，在静止中瞥见无限放大的隐藏真实感。刹那间“凝结”将转瞬即逝的信息通过画面滞留使得观者注意力迅速集中，留下空间给观者思考接受。这种手法早在电影《虎豹小霸王》《邦尼与克莱德》就已出现，宛若雕塑般静态美的人物动作骤然停止，时间的终点隐喻别样的起点，让观者余味悠长，使情绪调动成为可能。电影《过春天》巧妙的设计3次定格镜头，重复印片画面长度，打破传统叙事范式，将观者从剧情中抽离，迫使思考消解。这种不连贯的叙事为剧情发展画上不同阶段的休止符，提醒观者理解段落界线，即少女成长的标识节点。在并列的定格画面中形成明显的节奏，这种标志性的停滞重复，强化“走水”的信息，使欣赏主体潜意识形成三段式的分化，随故事发展自动连接成完整脉络。影片第一次定格出现在20分钟处，佩佩意外解围走水团伙的三部iPhone，身体语言呈现被动静止、神态语言表现惊讶诧异、心理语言伴随电子配乐响起。这四秒钟的中景镜头短时停顿，衔接佩佩心理的感叹，作为旁观者意外加入“冒险游戏”作为佩佩青春历险记的起点。第二次定格在影片的40分钟处出场，快速的蒙太奇剪辑加速情绪的积累营造电影氛围，佩佩熟练走水行为作为叙事转折点定格，佩佩成为走水团伙的主导者完成“冒险游戏”的闯关，徜徉其中。第三次定格在影片的78分钟处，佩佩在厕所撞见被打的同伴，领悟“冒险游戏”的危险性，准备补救[8]。兴起、徜徉、补救三个部分形成诗意韵律，鼓点电子配乐完成影片节奏，定格的停顿放大佩佩内心撞击点，由此组成电影结构。这种反向留白手法的设置来源于故事本身，与特吕弗《四百击》奔跑的安托万经典镜头相似，空间上阻隔与时间上延长使观众跳出快节奏叙事，激发品读影像的兴趣，最终形成“复调节奏”的独有风格。

三、结语：白雪式青春

电影与其说是在讲一个女孩带水货“过春天”的故事，不如说是在描绘她成长经历中的自我救赎与自我和解的故事。白雪式青春，第一步即拒绝模式化。题材的现实性打破之前青春片的爱情僵局，展示被封尘的边角生活是独到角度，灰暗而浪漫的基调体现作者的选择面向，引领观者感受少女的幻想，并以此产生移情式的审美感受，在自我审视中找到自己的青春，并寻求社会未来关注与治愈法则。对准跨境学童成长境遇中的概率事件，包裹着欲望载体的犯罪外衣呈现单非群体乃至社会群体的万象。在影像表达上，规避了主流模式的全知视点，围绕少女视角讲述青春断点。精心设计含蓄诗意的表达为影片划分节奏，采取留白的艺术开启表达新途径，不论是电影结构的空白留白还是影像语言的反向留白，都透过艺术提炼和缜密构思使得99分钟的故事发展蕴含着丰富可能性，为影片情节提供足够的储蓄力来增添戏剧张力，这种“无声胜有声”的留白技巧正是白雪的创作初衷，予人以想象之余地，如“此处无物胜有物”，正所谓中国民族电影特色的美学表达。