试析戏曲念白与话剧台词的特征

■ 遇君菡

由于表演方式的差异，使得戏曲念白和话剧台词在表现手段上有所异同，但是并不等于这两种舞台语言毫不相干，相反，它们在表演中对语言的运用却是相互借鉴、相互作用、相互影响的。

一、戏曲念白与话剧台词的概念及其分类

1．生活语言

生活语言是人类感情的自然流露与表达。人们在日常的生活当中，每一个人都要使用语言，人在任何时侯都离不开语言。语言是我们人类的创造,只有人类才有真正的语言。人们用语言互相交流情感、传达信息、宣泄情绪。生活是艺术的源泉，没有生活就没有艺术，舞台语言是以生活语言为基础的。

2．戏曲念白

在《中国戏曲通论》一书中对戏曲念白做出了定义：“戏曲的念白不是生活语言，而是运用音乐手法处理过的舞台语言，富于音乐性和节奏感。戏曲中的唱念做打，无一不是刻画人物性格和表现戏剧冲突的手段。由于有唱，念白就不能保持其生活语言的自然音调，它也必须音乐化，才能同歌唱取得协调。”在戏曲舞台上，主要是靠唱、念两种语言表演手段来完成人物角色的声音形象塑造，念和唱有其各自独特的表现功能与艺术特征。“念白”大体分为：韵白、京白、混合白、方言白及现代戏念白。韵白是戏曲中最有代表性、最有特点的一种念白方式。韵白的语感比较庄重、严肃、沉稳，注重韵律美，适用于有一定社会地位或知识的人物形象。京白比较接近生活语言，比较自然随意，节奏变化鲜明，适用于寻常百姓一类人物形象。混合白也可称作“风搅雪”，就是混合交叉着使用韵白和京白两种念法，能够准确地表现复杂多变的人物性格。方言白可增强特定人物的个性化色彩，京白与方言白的艺术特点是白口生活化，而方言白更能体现人物形象的地域性，使人物语言更加诙谐幽默。现代戏念白既不同于传统戏的各种念白，又不同于话剧台词，在接近现代人的生活语言的同时，又能配合戏曲特有的唱腔、舞蹈动作和锣经。

3．话剧台词

话剧台词以生活语言为依据，是经过加工创造而形成的艺术语言。话剧台词是塑造人物角色形象的重要工具，是演员创造角色的声音形象，体现作者的创作意图，表现剧情冲突，因此，是每一个演员必须掌握的最基本的表演手段。话剧台词一般包括对白、独白和旁白。对白是剧中人物之间的对话，是戏剧语言的主要形式。独白是舞台上的人物倾诉内心感情的一种艺术手段。例如在《刺虎》一剧新婚一场戏中，聂政与宋娥两个人虽近在咫尺，但两个人说的话却是对方听不见的，而是让观众去听、去感受的。旁白是剧中人物在舞台上直接说给观众听、而假设同台其他人物听不见的台词，主要是对对方的评价和本人内心活动的展露。例如在《施卡本的诡计》中当施卡本将老爷骗进袋子里时，时时对老爷说话，而时时又说一些不让老爷听见的、对老爷的评价，这些话是施卡本本人的内心活动的展露。

二、生活语言与舞台语言的异同

舞台语言是以生活语言为基础的，但它不是生活语言的“照搬”，它是经过艺术加工，经过提炼与典型化处理的、更具性格化的、角色的艺术语言。舞台语言与生活语言有着不同的功能与表现特点。

1．生活语言是人们日常生活中说的话，舞台语言是舞台上人物说的话

在日常生活中，人们会根据自己所看到的、听到的、自己的思维而去说出此时此刻想说的话，表达心中实在的所思所想,比较随意，不受时间、地点、环境和表演的限制。在舞台上，演员所扮演的角色不仅仅是日常生活中的芸芸众生，而是在作者特定的环境中、由作者写出的具有个性化和性格化的不同人物。他们之间的交流也不仅仅是一般人与人之间自然的语言交流，而是为了特定的目的、根据剧本中人物的生活、用经过艺术加工的舞台语言来传情达意。以《刺虎》中的聂云为例，她的人物语言是作者赋予的，在舞台所限制的时代和规定情境下，要讲求语言的严谨性。聂云是一个天真烂漫、活泼可爱、懂事的小女孩，要用聂云的语言来刻画人物，赋予角色以生命。

2．生活语言具有随意性，舞台语言具有制约性

在生活中，人们相互对话，用语言去交流感情、思想，表达一切，想怎么说就怎么说，想说什么就说什么，这种随意性是生活语言的特征。舞台语言会受到多方面的制约。首先它是作者已经写好的人物语言。其次舞台语言要受到舞台时间的限制，在规定的时间内，通过人物间的对话来告诉观众发生了什么事情，产生了什么冲突，继而要达到什么样的目的。再次演员要通过念白与台词，准确鲜明地告诉观众，所扮演的这个角色是什么样的年龄、身份、性格。演员要按照角色创造的需要去说话，去表达感情、变化语气，要向角色应有的形象去靠拢，观众听到的应该是这个人物应有的语言、感情、语气，感受到的应该是这个角色应有的声音形象。在《杨门女将》寿堂一场戏中，孟怀源与焦廷贵上场时说的台词：“元帅殉职在疆场，怎忍华堂尽受殇”这一句话简洁明了，避免了不必要的啰嗦。在舞台中通俗易懂的话语会比啰嗦复杂的台词更具感染力和说服力。

3．生活语言是自然形态的语言，舞台语言是艺术加工过的语言

在日常生活中，人与人之间的对话不是事先准备好了的，是一种真实自然的感情交流。舞台语言是以生活语言为依据，是经过艺术加工和再创造的语言。演员在舞台上说的每一句话，念的每一句台词，要做到让每一个观众都能听清、听懂，不管这句台词是大声——公开说的，还是小声——悄悄说的。而且在能让观众听清听懂的情况下，还不能把台词说得生硬、枯涩、空洞乏味。古装戏中的一些语言就十分抒情，而我们在现实生活中的语言就比较的直白。在《雌木兰》中，花木兰的台词：“呀，这香粉儿犹带在脸，那翠窝儿抹也连日不曾干，却扭做生就的丁添。百忙里跨马蹬鞍，靴插金鞭。脚踹铜环，丢下针尖，挂上弓弦。未逢人先准备弯腰，见使不得站堂堂矬倒裙边。”《雌木兰》是古代的剧种，从这段台词中可以看到主人公花木兰的语言既有驰骋沙场的英雄气概，又有少女的闺秀语气。短短的几句话使人物的语言十分鲜明、生动，很符合人物的身份。

戏曲念白和话剧台词同属舞台语言，但是它们之间还是有区别的。话剧台词是近似于生活语言的真实状态，要求演员做到既真实又有艺术夸张，既自然又要有所修饰。而戏曲念白则与生活语言有着一定的差别。戏曲念白是经过音乐手法处理的，富有很强的节奏性、韵律性和程式性，与歌唱有着密切的关系，是远离生活语言形态的舞台语言。

三、戏曲念白与话剧台词的表演特征

1．定位人物性格基调

要使语言达到个性化，必须使每个人物的语言都体现出他的地位、教养、年龄、心情和说话的环境等。以《日出》中陈白露与方达生的一段对话来分析陈白露的人物性格。

陈白露 达生，我从前有过这么一个

时期，是一个快活的孩子吗？（叹一口气，很苍老地说）

方达生 只要你肯跟我走，就可以还跟从前一样，快活，自由。（明白她的心情，鼓励地）

陈白露 哼，哪儿有自由！（摇头，久经世故地）

方达生 刚才你一个人同那些人跳，我一直在坐着。

陈白露 你为什么不一起玩玩？

方达生 我不会跳舞，我看着你这些朋友一个个像发疯似的。（冷冷地）

陈白露 发疯？对了，我就天天过的是这样的生活。（笑得有些不自然）抽烟吗？

方达生 方才告诉过你，我不会抽烟。（瞪她一眼）

陈白露 你真是个好人。（善意的讥讽着他）

方达生 真的我想不到，竹均，你居然会变——

陈白露 等一等，你叫我什么？

方达生 你的名字，你不愿意听吗？

陈白露 竹均，竹均，仿佛有多少年

没有人这么叫我了。（感慨地）

从这段对话可以看出陈白露原本幻想着过恬静的、优美的、有诗意的生活，但是事实上她所过的则是嘈杂的、丑恶的、昏天黑地的生活。陈白露生活在嘈杂热闹的环境里，但心里是空虚的；她每天都接触很多不同的人，但却永远是孤单的。陈白露聪明、伶俐、机警，然而她却是一个清醒的糊涂人，她憎恶自己所过的那种生活，不甘心那样活下去，但是她没有勇气突破这个生活圈子，没有力量改变这种残酷的现实；她是一个骄傲、倔强、有着很高的自尊心、却又不得不向残酷生活妥协的女人，于是就只好玩世不恭，游戏人生，不得不难堪地出卖自己。这就是陈白露的人物性格，当我们理清头绪、分析出人物性格后，我们就要向这种性格靠拢，有性格的语言会更具感染力。

2．语言鲜明生动，凝练精美

高尔基说过：“我所理解的‘美’,是各种材料——也就是声调色彩和语言的一种结合体，艺术家是善于赋给语言声音和色调以形式和形象的人。”舞台艺术受到演出时间和空间的制约，它要求在有限的舞台时间和有限的人物语言里准确地传达思想情感，生动地刻画人物性格，引起观众的共鸣。因此，语言要鲜明生动、凝练精美。

3．具有节奏感

节奏是和人的生活、情感、情绪等因素紧密联系在一起的，来自于情感的变化，而情感的变化又来自于外界事物的刺激。舞台语言节奏就是指角色在念白或对话时自然的语音停顿，相当于音乐上的节拍。停顿对于戏曲念白和话剧台词来说有两种含义，一个是意义上的停顿，另一个是语音上的停顿。人的思想感情的变化，影响语言的音节舒、缓、急、慢，这也就自然而然地涉及到节奏的长、短、强、弱。当人物高兴时，节奏往往会明快而轻松；当情绪兴奋激昂时，节奏往往是急促而有力的；当人物伤心时，节奏往往是低沉的。节奏的变化能调节观众的精神，改变观众的情绪，引导观众的注意力，增强艺术上的感染力。现以《杨门女将》中的台词为例来分析语言的节奏。

佘太君 廷贵！你讲！宗保他……他

在三关可好？

焦廷贵 唉，太君放心，元帅安泰。（不安地）

佘太君 你二人此番进京，可是宗保亲自差遣？

焦廷贵 正是元帅亲自差遣。（忐忑地）

佘太君 可有家书前来？

焦廷贵 这……并无家书。（有些焦急）

佘太君 既无家书，临行之时他又是

怎样嘱咐于你？

焦廷贵 这……（焦急）

佘太君 讲！

焦廷贵 他临终之时……（慌乱地）

孟怀源 他临行之时……

佘太君 多口！——廷贵你讲！

焦廷贵 元帅，他……

佘太君 他怎么样？

焦廷贵 他，他，他……（慌乱）

佘太君 讲，讲，讲……（一再地追问）

焦廷贵 他为国捐躯了！

柴郡主 婆婆……（深吸一口气）

这段对话速度先是稳重、流畅，有紧有慢、顿挫相交，接着一句紧追一句，一点一点地递进，言语速度逐渐加紧加快，句句推向高峰。当焦廷贵说出“他为国捐躯了”的时候，速度要稍稍缓慢下来，但是声音还是很高昂。这样有节奏的台词才会吸引观众的眼球，感染观众的心灵，使观众随着演员情绪的变化而变化，让观众感觉犹如身临其境。速度随情节的发展步步逼近、层层加紧，借助节奏的变化，借助于表演动作的丰富、夸张，增强语言的表现能力，使视觉形象和听觉形象达到鲜明的统一。如果在舞台中的语言都是没有节奏的、混乱的，会引起观众和读者的误解和厌烦。重视节奏，重视节奏在衔接过渡中的作用，是戏曲念白与话剧台词的共同特点。

4．具有行动性

生活中我们所说的每一句话，必然都反映着说话人的某种行动意愿或行动目的，只是由于立场、性格、目的不同，因而有的鲜明，有的曲折，有的正话反说，有的又意在言外。总之，不反映任何目的的语言，不反映任何行动意愿的语言，是根本不存在的。

在《刺虎》中聂家的小女儿聂芸是一个天真懂事可爱的女孩。在一场戏中聂母担心聂政上山打猎遇到不测，就责怪聂政。聂芸看到了，就跑到母亲面前说：“娘，您就别埋怨哥哥了，哥哥和我说过，那大虫的皮毛忒以的好，哥哥是想拿它的皮给娘做床褥子，让娘暖暖的，病早些好起来。”聂芸说这句话的用意是想叫娘不要担心哥哥，大人们会觉得她很天真，但是聂芸这番话的目的就是想让娘别着急，别埋怨哥哥，想去劝好娘，不让娘担心。著名导演艺术家焦菊隐曾指出：“一、有行动性的语言可以突出主题思想；二、有行动性的语言可以突出人物性格；三、有行动性的语言可以突出人物关系；四、有行动性的语言可以引起观众丰富的联想。”由此可见，具有行动性的语言是舞台语言的主要部分，占据着全剧中语言的核心地位。

戏曲念白与话剧台词在表演特征方面具有很多共通之处，这是值得我们不断探索和实践的。在准确掌握台词念白的技法之外，我们更应该懂得语言的任务不在于模仿自然，而是要表现自然，给人以动态的、富有生命力的、活生生的艺术享受。不仅使观众听懂意思，还要看出话中的情景，像对观众在吐露心扉，这一总的表演原则是不能缺失的。

四、戏曲念白与话剧台词在表演中的处理及技巧的运用

1．分析人物语言，理解台词的含义

我的表演老师曾说过：“演员创作的依据是剧本，然而依据它，不是为了一字不差地把它背下来。而是为了全面深刻地理解台词，对剧本和人物做出正确透彻的分析，以保证演员到舞台上有根据地行动起来。当我们分析剧本人物时要多问几个为什么。”当我们拿到剧本时，首先应熟读剧本，对全剧深入理解，然后找出所扮演的人物，分析人物的年龄、职业、身份、家庭环境、言谈举止、声音笑貌等特点。其次应分析每一场戏的规定情境，找到台词，看看人物都说了些什么，正确理解台词的含义，去推敲为什么要说这些话，要用什么感情，用什么方式去说，怎样说会更好。这个创作的过程可归纳为：理解——体验——体现。我们就以《杨门女将》“寿堂”一场戏中柴郡主这个人物的台词来做分析。首先，要通读全剧剧本，深入理解剧情、人物关系、行动任务中的目的和手段。当日，天波府内张灯结彩为宗保庆贺五十寿诞。柴郡主的出场白是：“人逢喜事精神爽，闭门庆寿慰高堂。”穆桂英：“参见婆婆。”柴郡主：“桂英免礼，寿筵可曾摆好啊？”从这两句柴郡主的台词中可以看出，她是一个身份高贵、平易近人、端庄有修养的人，并极具亲和力。而当柴郡主知道了宗保伤重身亡时，丧子之痛让她悲声欲放，但是柴郡主识大体、顾大局，在悲痛之时，她怕佘太君知道了会着急、伤心。便对焦、孟二将说：“切不可失常态急坏高堂，你二人速去更衣！”突然想起焦孟二人喜好饮酒，怕饮酒过多，醉后生事，还要再嘱咐嘱咐：“转来，少时见了太君，酒要少饮，话要少回。”当我们分析了一切、了解了一切后，就要进行实践——在舞台上念起来，感受起来。缺乏体验、只靠分析是无济于事的。

2．内心独白与潜台词是人物语言的外化表现

有些人会把内心独白与潜台词混淆，觉得意思相近，其实不然。内心独白是在人的内心不断活动着的无声的语言，是角色的心理活动、思想斗争，是演员外部行为的心理依据，反映着角色的心理特征，它贯穿着表演的始终。就以《日出》的几个片断，就以其中的一句话来分析内心独白。在第一幕时，陈白露对方达生说：“达生，我从前有过这么一个时期，是一个快活的孩子吗？”她的内心独白是：“时间过得多快啊，过去的岁月一去不复返。在这几年中我经历了多少事情，尝到了多少辛酸，追求刺激，想麻醉自己，几年来我的变化多快！简直连我自己都不认识我自己了。”语言节奏的快慢急缓，语调上的高低控制，语势上的抑扬顿挫，气息上的强弱虚实，都是来自于对内心独白的体现。这句话应该用感慨的语句，语势上要用气息来托出这句话。内心独白充实了，语调也就自然而然地生动起来。

潜台词是剧作者没有直接用文字写出来的，潜藏在台词里面的隐形的台词。因为它不直接从演员的口中念出来，而是从台词的语气中带出来，所以称之为潜台词。生活中人们常说的“话里有话”，这里的第一个“话”就是台词，是说出来的，耳朵是可以听到的；第二个“话”，就是潜台词，耳朵是听不到的，要通过人们自己经过一番思考、分析才能懂得其中的含义。《杨门女将》柴郡主有一句：“二位贤侄，风尘劳碌，就只此一杯吧！”她的潜台词是：“孟怀源焦廷贵两位贤侄，你们不能多饮，如饮酒过多，怕会失去常态，泄漏出宗保身亡之事，如是便会急坏高堂。”柴郡主台词背后的潜台词是让孟怀源和焦廷贵去领会。潜台词找准了，才能生动完美地刻画人物形象，深刻揭示人物的内心世界。

丰富的、切实的内心独白，可以产生准确的潜台词。如果说台词是一颗一颗的珠子，内心独白和潜台词就是串联珠子的线，它们使角色的语言前呼后应，意思内外一致。演员所拟定角色的内心独白和潜台词，必须运用角色特有的性格语言，必须与角色台词一致，符合角色的身份、经历、性格，只有这样，才能确切地激发这一人物的真实感情。

3．语言的脉搏——气息

语言的脉搏是气息，语调即是语气。日常生活中人的呼吸素来是没有人注意的。但是在舞台上，演员要塑造各种各样有生命的艺术形象，呼吸也就会必然成为创作技巧中的一个重要手段。我们还是拿《杨门女将》中柴郡主的台词为例。在佘太君问焦、孟二将为何不在三关，而回来前来拜寿时，柴郡主上前解围：“他二人乃是为了宗保寿辰而来。”在他字后面我们要偷换一口气，让观众感受到情节的紧张状态。在佘太君一再的逼问下，焦、孟二将说出了宗保殉国的事实。柴郡主这时说出了一句“婆婆”，仅仅是两个字，如果很平淡地说出来，那便会觉得很生硬，但是我们经过艺术的加工，在说“婆婆”的时候先深深地倒吸一口气，然后再说“婆”字的时候托足底气，带着哭腔颤抖着说出台词，表现柴郡主泣不成声、悲痛欲绝的心情。这样就很符合人物的性格，也和所处的规定情境相辅相成。这样的处理会让观众深深地体会到一个女人的丧子之痛，而为了不让婆婆担心一直在压抑自己的情绪，而当所有事情真相大白的时候，还有焦、孟二将再次说出宗保身亡的时候，柴郡主再也无法抑制住自己的情绪。这里气息的技法运用至关重要。“善歌者必先调其气”“外练筋骨皮，内练一口气”“气用得不到，脸上没有戏”，这些都是戏曲表演艺术中训练气息的经验总结。在表演中时常用的气喘、声颤、手抖、吹动胡须等，都是气息的变化与典型的形体动作的巧妙配合。话剧虽与戏曲形式不同，但也有其相通的规律。根据人物的情感以及谈话时的语气、语势、节奏等方面的需要，恰当地找到换气的位置，只有正确地运用各种气息手段，才能真正把台词念好。塑造人物所需要的气息手段，在舞台上可分为两部分：一部分是在说台词的过程中如何使用气息；另一部分是在没有台词时的行动过程中如何运用气息。在气息运用处理上，话剧与戏曲是互相借鉴、互相吸收的。

4．戏曲念白与话剧台词的关系

同样作为舞台语言，由于表演方式的差异，使得戏曲念白和话剧台词在表现手段上也有异同，它们两者是相互借鉴、相互补充、相互吸收的。著名京剧表演艺术家荀慧生在《红楼二尤》这出戏中扮演的尤二姐这个人物，在念白中就创造性地借鉴吸收了话剧的表演手段，泣音、哭音、间歇用得十分妥帖，使这段念白听起来很有味道。运用这种更加生活、更加真实的手段，无形中丰富了戏曲程式，演活了剧中人物。在传统剧目的编创课程中，对戏曲表演中“京白”的处理，可以适当地借鉴一些话剧台词的生活化的表现特点。虽然“京白”不完全等同于话剧台词，但是其与生活语言的状态比较接近，特点与话剧台词的最基础的理念有所联系。如《春草闹堂》中除了薛玫庭和杨夫人的角色以外，胡进、春草、王喜这几个人物的念白都是“京白”，都是很生活、很自然、很质朴的语言，让人听起来更加真实和亲切，特别是胡进和王喜两个人物富有搞笑元素的表演，以及生活化的念白，使人物的性格更加鲜明地凸现出来。