作为经验的艺术与美学以及实证研究的反思——多伦多大学艺术心理学教授库布奇克访谈录

吴维忆 [加]杰拉尔德·C.库布奇克

内容提要 通过比较实验美学、美学理论与艺术心理学的研究路径，库布奇克教授归纳了艺术心理学的“形式—体验”二难选择，将该学科的研究目的概括为：搭建二者间的桥梁，建立一个可容纳世界与个人各自动态属性的分析框架。为实现这一目的，研究应根植于现象。通过与艺术家的交流，认识创作的深层动力。而针对实证主义的弊端，他认为艺术心理学不应封闭于实验室，它始终且仍将在我们对艺术与科学、艺术与日常生活的关系的探究中，发挥其他学科无可替代的作用。

吴维忆(以下简称“W”)：此次采访的主题是关于艺术心理学或者实验美学。首先我想问您一个关于艺术心理学学科历史的问题：作为一个独立学科的艺术心理学是如何出现的？这个学科主要经历了哪些重要的发展阶段？

库布奇克(以下简称“C”)：要回答这个问题，必须回到19世纪中期。古斯塔夫·费希纳(Gustav Fechner)①是实验心理学的奠基人之一，也可以被视为实验美学(experimental aesthetics)的奠基人。关于实验美学，费希纳的主要贡献是：他集中探讨了黄金比例(golden proportion)——一个可以追溯到莱昂纳多·达芬奇甚至更早的经典概念——对审美判断的影响，换言之，费希纳所探讨的是美的观念问题。

到19世纪晚期，出现了两个主题。首先形成的是实验美学的经典路径，即形式主义的路径：考察各种比例的作用，不同的比例在某个刺激环境(stimulus environment)下，而这样的环境对于个人对美的体验具有塑造作用。随后出现了一个动态的阶段：另一群研究者与形式主义者构成互动，他们着重考察审美经验(aesthetic experience)的情感面向，认为共情(empathy)是审美体验的根本属性。他们将共情界定为进入(feeling into)他人的状态去体验其感受的过程。具体而言，我对外在世界有经验感受而我的身体对外在世界作出各种反应，这一观念与形式主义者所坚持的黄金比例对经验的塑造构成了一组辩证关系：一方面是19世纪奠定的“理解”(verstand)的概念，另一方面是立普斯(Theodor Lipps)②所讨论的“移情”(einfühlung)——感受到(feeling out to)他人情感的一种身体反应。这里其实关系到中国文艺美学中的“共鸣(resonance)”概念：我对外在世界的某物产生了某种身体性的反应，这构成了我的审美体验的基础。所以，我们可以这样概括这组辩证关系：审美体验在多大程度上为外在世界所塑造，又在多大程度上被我对世界的身体反应所塑造。

然后在1912年的时候，爱德华·布洛(Edward Bullough)③写下了一篇探讨心理距离(psychical distance)的重要论文。④在这篇文章中，布洛主要讨论的问题是：在审美活动中，我们在多大程度上置身事外又在多大程度上沉浸其中。他的核心论点是：存在一个理想的值，你不是太过于远离，又不至于太过投入，所以审美体验要求与审美对象保持一段特定距离。布洛将审美距离定义为某种适当的、中度的距离，这与费希纳的思想差异不大，同时也与格式塔心理学有关。格式塔心理学是歌德、席勒等人所代表的19世纪早期德国浪漫主义的一种回声：要获得审美体验，我们必须将舞台上的事件看作是真实的，同时又明确知道那是一出戏剧；换言之，一方面基于超脱的、适度平衡的心态，你知道这是一个审美活动而非真实的日常生活，但另一方面你又有目的地告诉自己我要假装它是真实的——也就是所谓的自愿地暂停怀疑。这一点其实解释了18世纪末期奥古斯特·施莱格尔(August Wilhelm Schlegel)⑤为什么会将莎士比亚的作品翻译介绍到德国，而这就引出了下一个话题。

在美学理论中，我们可以发现两个传统：一个源自英国启蒙运动，而另一个则来自德国浪漫主义。就前者而言，18世纪末期，一个基本的观点是，一出成功的戏剧、一幅优秀的油画，可以操纵观者的感受；通过选择正确的角色、动作和词语，可以让观众获得某种体验，这是所谓的英国戏剧的古典传统。与此相反的是，德国浪漫主义的传统强调，观众所体验的戏剧情境要唤醒每个人内心的意义，处理我们面对的挑战，强化自觉的意识。这种观点认为戏剧是参与性的体验，是意义的具体化，剧本创作的目的应该是唤醒我们的自觉。施莱格尔翻译了莎士比亚的作品，正是因为后者提供了一些有意义的情境，使得观众在观看舞台上的事件时能够产生文化的、个人的共鸣。所以我们可以看到两种对立的观念：一种观念认为文学、戏剧旨在操控我们，通过明智地选择角色、动作、场景来塑造我们的感受；另一种观念认为文学、戏剧制造的场景是两难的情境。

我们在绘画中也可以看到类似的情况，比如戏剧性场面(tableau)这个概念——狄德罗(Denis Diderot)⑥也讨论过——绘画中的人物彼此之间有互动，却不看向观众，而我们是在画框之外的，我们被迫采取了一种超然(detachment)的态度。另一种相对的观念是：舞台上的戏剧应该吸引观众，绘画中的人物应该将我们引领进入他们的世界。我在中国山水画及其观看者的关系中看到了类似的情况，但中国的语境是不同的，因为中国的观者不会以一种怀旧的心态或者图像志(iconographic)的方式进入画面，他们的目的不是要意识到画面中存在着某种危机，或是识别某些应该以特定方式解读的母题。中国的观者与山水画的相遇，提供给他们一个契机，使他们能够以神游的方式逃离自身，其目的是把自己从意识中解放出来。当我们比较传统的中国绘画和传统的西方绘画就会发现，中国绘画中有一种使观者从生活中解脱出来的超越性的需求，其目的是带来心灵的平静；而西方绘画，无论是英国传统的对观者的操控还是德国传统的感受审美活动的意义，这两种情形中，我们所做的都是把人们带回到现实世界的情境之中。

艺术心理学发展到今天，我们可以看到有两条从20世纪50年代一直延续下来的传统：其一是鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)⑦所强调的基于经验的研究路径，我们进入绘画的不同的层次，它们会对我们的审美体验产生格式塔式的影响。其二是丹尼尔·伯莱因(Daniel Berlyne)⑧采取的途径，他认为艺术作品具有一定的逻辑和形式上的特性，这些属性可以被观察、测量，它们以类似于费希纳所揭示的方式塑造着观众的体验。所以今天我们面临着一个两难的选择：我们应该将艺术作品/活动看作独立于我们之外、具有某些形式属性从而可以操控我们的感受，还是关注经验的层面，探讨个体性的意义以及我们所建立的与这个世界的种种联系？当然，答案是二者的混合：某件艺术品具有的属性是基于一定的历史和语境的，是具有图像志意义的；但我们同样也可以讨论个体观者与作品的互动，以及由此产生的强化的体验。

最后，我想说，进入21世纪，美学研究的目的在于搭建一座桥梁，联通代表个体和文化的作品以及具有独特体验的个人。因而我们面临的挑战就在于，如何融合两者，建立一个具有一致性的模型，既可以容纳世界的动态属性(dynamic nature)又可以包容个体的动态属性。

W：感谢您对艺术心理学学科历史的详细梳理。第二个问题关于美学研究的学术机构。我们知道美学研究的主要机构有国际美学学会(International Association for Aesthetics, IAA)和国际经验美学学会(International Association of Empirical Aesthetics, IAEA)，目前看来，您认为这两个传统之间有相互交融的可能吗？

C：对这个问题的回应，首先我要强调，不同的机构倾向于彼此分离。不同的群体(communities)采用的是不同的言说方式(speak)，每个群体内部信奉的是成员共享的一些特定的概念。

就哲学美学而言，主要有分析哲学和现象学两个流派。分析哲学采用的是形式主义的方法，与我前面提到的英国启蒙运动传统一致，他们通常的是把一件艺术作品分解为不同的要素，并且相信这些要素对我们产生着影响。现象学的方法其实大同小异，以近乎形式主义的方式把经验分解为影响个体感受的不同要素。而两个流派的哲学家都不跟艺术家交流，他们都没有观察艺术家是如何在一个具体的情形下讨论这个世界的。在国际实证美学协会内部，也存在同样的问题。他们的目的是将审美体验缩减为一套科学原则，他们据此对画作做出判定，但与今天的艺术世界其实毫无关系。

心理学家和哲学家都疏远了艺术实践。我们今天面临的挑战其实就是要去倾听艺术家，进入他们的世界，理解他们面对的困难，理解他们在艺术创作这一语境下所经历的一些过程。我采访过这样的一些艺术家，他们把四、五万年前的洞穴画家——这些远古时期的艺术家视为自己的血亲。为什么？因为他们所从事的是同一件事：留下痕迹(mark making)。他们所从事的都是具身性的行动(embodied acts)。所以，我们的任务是超越学科研究与实际的艺术创作之间的疏离。

学者都钟情于自己的一套话语，但我们必须倾听艺术家，他们才是在时间的过程中创作艺术作品的人。我们要明白艺术家并不需要心理学家或哲学家，他们自己就是作品(最好的)的评论者。我们需要摆脱艺术家所作即是模仿这一印象，要抛弃“作品再现世界”这样的老套的标准，批判地评估“再现”(representation)这个词本身的意义，认识到它其实是武断的、还原的。我们要理解艺术家的特殊的责任和目的其实是成为他/她的世界的评论者(commentator)，他们所做的事选取这个世界的一些属性，以某种方式将它们建构起来，从而把他们对世界的体验带给我们，而不仅仅是带给我们关于这个世界的一些信息。

W:所以对于我们研究者而言，其实存在一个根本的困境：一方面我们要超越梳理以及表征的武断性，无论是何种意义上的表征；另一方面学术研究又必须基于一定的理论框架，所以在这个意义上讲，您认为您刚才指出的艺术心理学的新的方向——超越梳理、克服武断，可以借助的理论资源有哪些？

C：我们不要仅仅局限于艺术心理学，我们可以更广泛地讨论艺术和哲学。其实问题并不一定出在理论上，而是方法的问题。所以我的建议是：遵循中国古人的智慧，要理解世界、必须进入到世界之中。这就正如要理解山水，你必须走进山水并超越自我；如果我们将这一道家的传统用于实证心理学或实验心理学，这就意味着将我们的研究植根于现象之中。如果不进入艺术实践，我们就没有办法谈论艺术；如果不与艺术家对话，我们就没有办法谈论艺术过程。从现实开始自下而上地了解他们(艺术家)对于创作过程的解释，我们才能认识到艺术家们发现问题、解决问题过程的一些根本的动力。

类似地，我们也应该对审美接受过程采取同样的方法。我们必须与每一个实例进行对话，这也是我要强调的主要一点——当我们考察人们审美活动中的一些真实而关键的片段(episodes)时，我们应该采取一种以经验为基础的东方路径(experientially grounded oriental approach)。通过与人们的接触，我们开始了解一些深层的过程，而它们将成为我们理论构想的基础。孤立于个体经验片段的理论构想是抽象且武断的。我们要始终坚持一点，对此我想以图像的方式来描绘：一只手中，我们掌握着个体创造或接受的艺术片段，另一只手则握有理论的视角，即通过考察诸多创作片段得出的对深层动力的解释。

在我的研究中，我提出了思考之眼(thinking eye)和存在之我(being I)的区分。思考之眼涉及决断、规划，需要遵循技巧和传统；而存在之我则是在作品中自发、无意识的自我表达，它赋予作品以统一性，同时反映个人特色。而作为研究美学的实验心理学家，我在研究过程中的体会是：世界源自于一个展开的相遇过程(emergent encounter)；我们在寻找边界，然而当模糊性出现的时候，个体阐释的大门就开启了。除此以外，创意的心理过程与大脑的活动始终是同步的，但大脑形成了一些限制，影响着我们看待世界的方式。

我们必须考虑到生存所发挥的作用。在达尔文主义的意义上，为了在世界上生存，我们必须看到要吞吃我们的野兽，必须能够识别不同的物体。从这个层面进入对美学的讨论，就意味着我们从被狮子追赶的那个时刻脱离出来，冻结那个时刻，把它作为一个主题来讨论。而当我们把它冻结，我们就可以反复调整那个画面的再现形式，而这就是艺术家被赋予的特权：选择表现这个世界的主题，描绘形式；当体验的形式和体验的主题联系在一起，二者就具象地传达了艺术家对这个世界的理解，同时也塑造着观者的体验。

W:鉴于您刚才提到的研究者与现实的脱节，作为一个实验心理学家，您觉得实证主义的问题或者不足之处是什么？我们有没有可能改进这一路径？近年来，实验心理学的方法论有没有一些新的进展？

C:我会这样去陈述：在心理学中，我们所面对的是丰富性与精确性之间的权衡。因此，研究的精确性越高，对数字的依赖就越强，这就好比科学研究中“科学主义”(scientism)的风险：认为数字代表了真理。相较于量化研究，质性研究可以获得丰富的材料，可以与艺术家和观众对话，但质性研究的问题在于如何更经济俭省地得出对过程的解释？在数据和叙事之间如何求得一个恰当的平衡？

我会这样解答这个问题：方法必须植根于具体的实例。无论你是对舞蹈感兴趣还是对绘画感兴趣，都必须进入舞蹈家和画家的世界中去理解他们的选择以及他们对技巧的使用。在实证研究的使用中，任何方法都具有两面性。它可以提供过程的某一个片段的截面，但这样的截面其实是顾此失彼的。关键在于，任意一种方法都不应该被看成是真理的工具，而应该被视为理解的一个视角。就好像语言，每种语言在让我们看到联系的同时也限制了思想，方法论只是另一种形式的语言。每种方法都提供了一些见解，但也都有其局限。问题在于我们可以如何讨论过程？这样思考，我们就从抽象的方法回到了现实的世界，这二者实质是彼此阐释、相互补充的。

W:接下来我想就您对中国传统艺术与中国美学的研究提几个问题。您在此前的讲座中提到了与中国学者们合作的一些研究项目，那么在您看来，用实验心理学的方法研究中国传统艺术，它的优势在哪里？可以得到哪些研究成果？

C:事实上我并不是这样考虑的，我最早开始研究中国艺术是2012年我第一次访问南京的时候，我和一位中国学者一起，在南京的博物院，当时我们正在欣赏一幅中国的山水画。我问她：你怎么看这幅画？她说：教授您是什么意思呢？当时我就觉得这就是一个实验，因为我们各自的美学表达的类型与流派是不同的，这里存在一个中西之间的差异，但这并不是一扇门的关闭，而是开启了提问的可能：差异是什么？我对中国艺术和美学思想的研究就是从那时开始的。

中国艺术是什么？这个问题很难给出一个简单的答案，我们要研究各种风格，还要研究不同时期的演变，但有些东西是普遍、一致的：通过一种特殊的形式，个体被邀请进入到一幅山水画之中，那么我们就可以追问：就被邀请进入的方式而言，东、西方之间有什么不同？因为西方的精神(soul)是没有超越于心灵(mind)之上的，西方的精神不会经由这一超越而进入无的范畴(the category of nothingness)。西方的风景画要么是怀旧性质的，要么就是宏伟的、浪漫主义性质的。这些是在我脑海中的一些背景性的认识，因此我设计了一套方法论，与中国学者合作，去追问：当中国人看中国艺术和西方艺术的时候，大脑里面究竟发生了什么？同样也可以对西方人做类似的研究——两种观看的方式有什么不同？我们对于中国方面的研究发现，大脑中与神游(mind wandering)有关的部分被激活了。

当我们把这一发现放诸今天的语境：我们如何理解今天的中国艺术？其实这并不是有关今日的中国艺术的问题，而是说中国的艺术家今天在从事何种类型的艺术？这实际上是一个艺术生态的问题：他们在做什么？所以研究者要做的就是去看看当前现实中的艺术作品是什么样的，然后逐渐形成一个目录。以装置艺术为例，我们可以问：今天的中国艺术家们所做的装置艺术是什么样子的？然后我们脑子里要有全球化这个概念，因为过去的画家可能是离群索居、隐居深山的，而今天的人们生活的世界完全不一样了，在全球的时代，当代中国艺术家对于西方艺术家在做什么是非常了解的。我们超越了文化孤立(cultural isolation)的藩篱，所以我们可以讨论中国艺术家所采用的风格和母题，在创作装置艺术时，他们在做什么？然后我们就会发现某种文化混杂(cultural hybridization)。所以你会看到有中国艺术家从书法中寻找元素，同样的，加拿大有的艺术家对中国书法感兴趣，他们可以对书法进行西方式的创作。所以目前是一个什么状况？我们处在一个超越文化隔离的阶段，我们真实地处在艺术的全球化进程之中，但那些元素——不同文化群体所带入的视觉图像志(visual iconography)，代表他们自己的历史，然而这一进程中的动力是一致的。

W:我是否可以这样总结：不同于“中国艺术”“西方艺术”这样的人为的、本质主义的概念区分，您的研究中真正关注的重点是个人的经验——艺术家与世界、与作品之间的互动，但同时这些个人经验又是深植于文化之中的。所以，在这个意义上，您会不会把自己的研究“定义”为跨文化心理学，或者比较心理学研究？

C:2012年我访问南京，回顾当时的讲座，我提出了一个概念：整合的心理学(integrative psychology)，所以我会把我的研究路径界定为一个整合的路径。这个路径考虑到文化理解的重要性。你提到的本质主义这一点非常重要，本质主义者很可能会犯近乎种族主义的错误，因为本质主义对边界的划定意味着中国人创作某种形式的艺术风格，因为他们是中国人，好像某种神秘的、植根基因之中的原因造成中国人倾向于那样做。

W:而且他们会利用脑科学去寻找证据。

C:是的，就是如此。所以，我坚持这样一条底线：审美过程是我们从以实用主义视角看待世界的方式中脱离出来，从日常生活的实用主义中脱离出来的一个过程。一旦我们从中脱离出来，经验的形式就变得鲜明了，不仅仅是经验的内容——这是一条狗、这是一位士兵，或者任何其他主题；我们事实上暂停了时间。我们告诉人们：从实用主义中走出来进入审美的状态(aesthetic state)，而审美状态在某个特定片段的语境下，将作品的主题和形式联系起来，使二者一起创造出某种特殊的感受。我们拥有混合的自由，不仅仅针对主题元素，也包括形式元素。所以像我这样的西方人可以来了解亚洲文化，去熟悉它，被它所感动、所浸润，进而再参与其中；中国艺术家也没有被封闭在中国文化的内部，他们也会展望世界上其他的文化。

最后我想强调：艺术家是评论者，艺术家是从实用主义中脱离出来，对这个世界发表他/她的观点，表达他/她的体验，并且让我们能够进入他们的体验之中；这样做的目的是实现一种超越性的现实(transcendental reality)，从而把我们带离当下，有的时候纯粹是为了体验这样做的快感，但某种程度上也会带来快感与意义的结合。这样，我们就获得了超越性的、批判性反省的机会。而且，我们对主题元素越了解，对形式越熟悉，我们作为观众对于艺术家创作体验的理解就会越深刻；观众之间拥有的共同语境越多——图像志和图像学语境——他们所分享的共享意义也就越多。

因此，我们要远离任何的本质主义概念，要认识到是意义的共享赋予了审美体验以丰富性，它是审美体验的基础。所以，审美体验是这样的一种活动：它外在于日常生活的实用主义，就像我的博士后合作导师伯莱因所说的，它是一种内隐的体验(implicit experience)、本然的体验(intrinsic experience)，我们从事审美活动可能仅仅是为了感官的愉悦，也可能是为了寻求意义。当我们从审美体验的片段中出来，我们能回顾从中得到了什么，保留住它，从而可以不断地再次相遇。所以，审美体验的价值在于它和日常生活的相互作用，艺术家对于意义采取了某个特定的视角或观点，将其具体表现在作品的形式和内容之中，观众以共情的方式与作品互动，从而理解艺术家所赋予作品的意义。

W:根据您刚才所说，我个人觉得您对美学价值、美学概念的观点是非常人文主义的。我个人也很认同这一点，但如果从一个更批判的角度，特别当我们考虑今天的全球消费主义时，因为消费主义和文化产业的解构性作用，有可能全球的文化正在变得越来越相似、一致。所以，我的问题是，作为一个艺术心理学的研究者，根据您所相信的审美体验的种种意义，您认为当代艺术的未来在哪里，当代艺术应该是怎样的？

C:在全球化的语境下吗？那么，我们需要回到1917年，什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)⑨提出，艺术的目的是使人们放弃习惯(dishabituate),让我们从日常生活的自动性(automaticity)中脱离出来。我们或许可以把1917年的这个观点带到2018年——多么讽刺，进而判断：今天的艺术的使命，是帮助我们超越全球化的平庸的层面，因为全球化的平庸性就意味着品味的自动性：标准都是Facebook and Instagram灌输给我们的，而从事这样自动的行为的消费者实际就是中产阶级的消费者。所以，不管是1917年还是2018年，美学的目的都应该是唤醒我们，帮助我们超越自动性的障碍，而这里的自动性实际就等同于消费主义；美学的目的应该是唤醒我们，让我们意识到那些促使消费主义成为全球文化的种种行为。

我们甚至可以说，我们今天面对的困境与古代中国山水画要达到的目的之间存在着一种有趣的类比。中国山水画的目的是为了唤醒处在当时日常生活的自动性中的人们——那些我们今天只能靠想象去了解的生活的挣扎，去暂停时间，把我们带到一个趋向于超越的世界中，这样当我们回到现实世界时就会意识到：啊！刚才我曾身处于一片神佑之地、一片时间停滞了的地方。古人欣赏那种宁静的艺术时的目的与今天是相似的，今天的喧嚣的艺术目的也仍是将我们从日常生活的自动性中解脱出来，没有区别。

W:是否可以这样说，今天的艺术，其美学价值与启蒙运动时期的美学价值并无差异？

C:启蒙时期，或者更早，甚至我们可以回到洞穴画家、岩画的时代。

W:通过审美体验，你发现你自己处于一种中间状态(in-between state)。

C:说得很好，而且，可以说这样的中间状态就是一个超越的时刻(transcendental moment)。

W:中间状态，是一个你可以醒悟过来的状态，而不是迷失于艺术之中。因为有的人会觉得，艺术就像是毒药、毒品，或者诉诸酒神精神这种概念。但是在您看来，恰恰相反，艺术是要让人清醒，醒悟过来。所以，基于此，或许我们可以归纳出一条评价今日艺术的标准——什么是真正的艺术？

C:是的。今天，真正的艺术应该是电梯音乐的反面。当你走进电梯，音乐希望使你感到舒缓。当你在电梯里经过一层又一层楼，不会意识到自己是被操控的。而艺术的目的，用一个篮球的术语就是咄咄逼人的(in your face),它要唤醒你，告诉你：我在这里。谈到今天的艺术，我们应该尤为关注的不是艺术品(art object)，而是审美片段(aesthetic episode)。一个藏在背景中的艺术家，他/她创造了这样的片段并且迫使我们与之遭遇；而我们要对这样的遭遇有所了解，也应该意识到这样的遭遇会给我们带来的影响。

W:所以今天的艺术，应该是一个过程，是一场观众与艺术家之间的对话：你们在共同创造着一件艺术品，而这件艺术品应该成为一个唤醒的过程。

C:说的很对，而且一件艺术品不仅仅是物品意义上的一件东西，它是一个更高层次的审美活动，它描述的是我与一件作品之间的关系，这件作品塑造着我、唤醒着我，创造作品的艺术家躲藏在背景之中，低声诉说着他/她所期望的一些效果：唤醒的效果——使我们清醒地意识到我们的生活并认识我们自身。

①古斯塔夫·费希纳(Gustav Fechner，1801～1887)，德国物理学家、实验心理学家，心理物理学、实验美学的创始人。

②特奥多·立普斯(Theodor Lipps,1851～1914)，德国心理学家、美学家，德国“移情派”美学主要代表。

③爱德华·布洛(Edward Bullough，1880～1934)，瑞士心理学家、语言学家。1902年任英国剑桥大学教授，主讲意大利文学，兼通包括中文在内的六种语言。

④1912年，布洛在英国心理学杂志第五卷第二期发表《作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”》。

⑤奥古斯特·施莱格尔(August Wilhelm Schlegel,1767～1845)，德国诗人、翻译家和批评家，与弟弟弗里德里希·施莱格尔(Karl Wilhelm Friedrich Schlegel,1772～1829)都是德国浪漫主义运动的领军人物。奥古斯特·施莱格尔将莎士比亚的剧作翻译引进到德国文学界，对于莎士比亚作品的经典化起到了决定性的作用。

⑥狄德罗(Denis Diderot，1713～1784)，法国启蒙思想家、作家、百科全书派代表人物。

⑦鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim,1904～2007)，德裔美籍作家、美术和电影理论家、知觉心理学家。他是格式塔心理学美学的代表人物，曾任美国美学协会主席。

⑧丹尼尔·伯莱因(Daniel Berlyne,1924～1976)，英国心理学家。伯莱因对心理学的主要贡献体现在动机与唤醒、思维与心理美学以及视觉艺术等领域。

⑨维克多·什克罗夫斯基(Viktor Shklovsky,1893～1984)，俄国形式主义学派的创始人和领袖之一。1917年，什克洛夫斯基发表了他的著名论文《作为技巧的艺术》(Art as Technique)，提出了“陌生化”理论。