文化、媒介与风格：论潘诺夫斯基的风格研究方法*

李晓愚

内容提要 在艺术史研究中，对意义的探寻被归入图像学领域，对风格的诊断则被归入形式分析的范畴。潘诺夫斯基虽以图像学研究著称，但在风格领域也孜孜不倦地探索。与纯粹的形式分析不同，潘诺夫斯基最关心的是风格如何将意义赋予主题，他富于批判性地探讨了视觉结构与观念范畴之间的对应性。这种将艺术风格与历史、文化环境并举的做法，打破了传统艺术史形式与内容二元对立的观点。此外，技术因素长期被忽略甚至被排除在艺术史研究之外，潘诺夫斯基对电影的研究则向人们展示出艺术风格与技术、媒介之间的密切关系。

在艺术史研究中，我们通常将对意义的探寻归入图像学领域，把对风格的诊断归入形式分析的范畴。在图像学的建构中，欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)无疑是举足轻重的人物。他的代表作《图像学研究》(StudiesinIconology)标志着一个重要转折：图像学不再是一个辅助性的学科，而成为艺术史研究方法中不可或缺的一部分。①然而，这位艺术史学者在图像学领域的丰硕成果往往掩盖了他在风格研究方面孜孜不倦的探索。终其一生，潘诺夫斯基都关注着风格问题：博士毕业后，他发表的第一篇论文“造型艺术中的风格问题”(Das Problem des Stils in der bildenden Kunst)就是针对形式分析大师沃尔夫林的评论；在1924年出版的《11至13世纪的德国雕刻》(DieDeutschePlasticdesElftenBisDreizehntenJahrhunderts)一书中，他采用形式分析的方法对中世纪德国雕刻的形式变化进行了阐释。②他的《风格三论》(ThreeEssaysonStyle)一书由三篇论文组成，主题皆围绕“风格”展开，分别论述了某一特定时期(巴洛克)、某一特定媒介(电影)、某一特定国家(英国)的艺术风格。③潘诺夫斯基对风格的关注并不局限于那些专门讨论风格的论著，在对比例理论、透视等其他学术兴趣点的研究中，风格亦是绕不开的核心。风格，致力于研究艺术的“视觉性”，它是艺术史作为一门独立学科合法性的关键要素。不过，在很多情况下，风格是被当作诊断工具使用的，“我们在艺术史中使用风格概念，并把它作为规定由同一时期、同一地域或同一个人、团体所创作艺术作品特征的一种手段；假如我们对艺术作品出自何时、何地、何人之手一无所知，那么考察的过程就可能会颠倒过来：我们假定相同风格的艺术作品来自同一时间、地点或个人之手”④。潘诺夫斯基虽然充分认可风格在艺术鉴赏中的重要性——在形式分析的基础上，确定艺术品的创作者和年代⑤，但他更多地是将风格视为一个重要文化对象而展开研究的。他对纯粹的形式分析毫无兴趣，更关心的是风格的语境和观念问题。本文将探讨潘诺夫斯基风格研究的方法与特点。他的研究路径与其他艺术史学者有何异同？对风格问题作出了哪些贡献？又有何局限？他如何将针对风格的形式分析与针对意义的图像学研究结合起来？这些都是本文试图回答的问题。

风格研究中的“二元对立”

“风格”(style)一词源于拉丁语的“stilus”,原指罗马人的一种书写工具，它是针状的，可以在蜡版上进行刻写。公元1世纪时，贺拉斯(Horace)与维吉尔(Virgil)将“风格”这一术语首次运用于文学，用来表示一个作家的写作方式。⑥

“风格”正式成为视觉艺术研究领域的专业术语，则要归功于德国艺术史家温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann)。在他的代表作《古代艺术史》(GeschichtederKunstdesAlterthums)中,温克尔曼创造性地将文学批评的惯用语“style”运用到对古希腊艺术的描绘中，他将古希腊艺术与文艺复兴的艺术加以对比，并提出希腊风格就是希腊人生活方式的表现。⑦温克尔曼的论述为建立以各个时期的风格来划分艺术史的方法铺平了道路。值得注意的是，之后艺术史中采用的表示风格的各种名称，其实都是规范(norm)带来的产物：要么是一种对古典规范的(适当)依赖，要么是一种对古典规范的(不当)偏离。⑧因此，按风格进行历史分期，永远不可能是中立的。最初，描述时代风格的词语大多是贬义的。正如贡布里希(E.H.Gombrich)所指出的：

“哥特”风格原先的意思是罗马帝国的破坏者们的“野蛮”风格。“巴洛克”一词是由意为“奇异”“怪诞”的几个词组合而成的。“洛可可”一词是J.L.大卫(J.L.David)的学生于1797年前后新造出来嘲弄蓬巴杜夫人时代(the age of Pompadour)的那种浮华风格用的。“罗马式”一词在大约1819年被人们启用时表示的是“罗马风格的堕落”。同样，“手法主义”指的是败坏文艺复兴纯正风格的矫揉造作。如此看来，古典主义风格、后古典主义风格、罗马式风格、哥特风格、文艺复兴风格、手法主义风格、巴洛克风格、洛可可风格、新古典主义风格这一序列记录了古典完美的理想的次次兴衰沉浮。⑨

总而言之，这些名称不过是历史风格分期中惯用的二元对立——古典与非古典——的各种变体而已。把古典和非古典的理想仅仅归结为在两种完全平等的东西中选择其一，这种做法集中体现在沃尔夫林(Heinrich Wölfflin)的形式分析中。他在《美术史的基本概念》(PrinciplesofArtHistory)一书中把文艺复兴与巴洛克视为两种针锋相对的风格——前者是对规范的依赖，后者是对规范的偏离。他在两个相互对立的形式体系之上以对举的方式提出了五对基本概念：(1)线描和涂绘；(2)平面和纵深；(3)封闭的形式和开放的形式；(4)多样性和统一性；(5)绝对清晰和相对清晰。沃尔夫林认为这五对概念的对应并非暂时性的，而是代表了知觉本身固有的、永不改变的对立两极。⑩

继沃尔夫林之后，对巴洛克风格进行全面深刻阐述的另一人就是潘诺夫斯基。在“何谓巴洛克？”(“What is Baroque?”)这篇文章中，潘诺夫斯基继承了沃尔夫林“二元对立”的基本模式，但对此进行了改造。他批评沃尔夫林忽略了文艺复兴与巴洛克之间的一段发展历程。这段历程从1520年拉斐尔去世一直持续到17世纪，“当我们清除掉这百年中发生的事情之后，确实会获得一种印象：巴洛克和文艺复兴之间存在着一种直接的两极对立。可事实上，其间的发展是一个更为复杂的过程”。潘诺夫斯基以辩证的方式讨论风格的发展，他注意到早期文艺复兴艺术中包含一对内在矛盾：一是古典之复兴，一是非古典的自然主义。这对矛盾集中体现在吉兰达约的《牧人来拜》(AdorationoftheShepherds)中：画作一方面展现出娴熟的透视法技巧——这是文艺复兴时期表现三维空间的典型方法；另一方面却又体现出顽固的哥特式精神——画中的人物紧贴水平面，且彼此相依。此种内在矛盾性是文艺复兴的一大特征，直到文艺复兴盛期，以莱奥纳多·达·芬奇和拉斐尔为代表的画家才出色地调和了这对矛盾。随后，手法主义盛行，它呈现出对古典和谐状态近乎暴力的反应，之前的平衡被严重破坏。到了巴洛克时期，调和的状态才得到恢复，“平面与纵深、理想之美与现实、新异教的人文主义与基督教精神的对比冲突依然存在，但已开始融入一个充满着高度主观化情感的新领域”。因此，巴洛克风格的兴起，与其说是对“古典”文艺的复兴，不如说是对手法主义的反叛。

潘诺夫斯基注意到了沃尔夫林模式中被彻底忽略的阶段，即介于文艺复兴和巴洛克之间的“手法主义”时期，甚至对这一阶段内的风格变化又做了详尽分析。更重要的是，沃尔夫林的风格分类是静态的、绝对的，他的分析集中在完全对立的两极，认为一切的艺术感知都不可避免地在这两极之间摇摆；而潘诺夫斯基的风格分类则是动态的、相对的，他关注一个进化的过程：两极之间并非判然对立，而是不断互动，并由此产生了一系列更全面的融合。

风格整体论的诱惑与陷阱

在研究风格的时候，潘诺夫斯基毫不掩饰他的雄心：要将种种纷繁复杂的现象纳入一个紧密连贯的解释模式中，展示出某一时期或某一地方各个方面的有机统一性。在他看来，一个特定时代和地域的所有艺术品都拥有某种共同特点：巴洛克风格体现在油画、雕塑、建筑、漫画、戏剧、哲学等各个领域；英国集“浪漫”与“理性”于一体的民族性也展现在园林、住宅、教堂、手抄本绘画、诗歌，乃至劳斯莱斯汽车的散热器等生活的方方面面。每一个历史时期(地域)都有其典型的风格——这种观念可以追溯到黑格尔那里。黑格尔享有“艺术史之父”的崇高声望，因为正是他第一次试图全面考察艺术的整个世界史，并使之成为一个体系。他企图寻求整一的历史体系，用普遍的法则解释种种错综复杂的关系，把一种风格看成是时代精神(Zeitgeist)或民族精神(Volksgeist)的标志。在他看来，一个民族的艺术，跟该民族的哲学、宗教、法律、道德、科学、技术一样，总是能反映出“绝对精神”发展所处的阶段。正是这种观念深深影响了西方艺术史研究的大师：施纳泽(Carl Schnaase)、布克哈特(Jacob Burckhardt)、沃尔夫林、李格尔(Alois Riegl)、德沃夏克(Max Dvorák)，以至潘诺夫斯基，都孜孜不倦地力图通过艺术“重构”时代精神。沃尔夫林在他的第一本著作《文艺复兴和巴洛克》(RenaissanceandBaroque)中就指出，“解释一种风格，就是将该风格纳入它所属的那个时代的总体历史语境之中，然后证明它与那个时代的其他组成部分协调一致”，他甚至宣称从一只尖头鞋也可以像从大教堂一样容易获得关于哥特式风格的印象。

潘诺夫斯基无疑也是黑格尔体系的拥趸。有这样一则逸事：1951年夏，贡布里希与潘诺夫斯基一起散步，潘诺夫斯基说自己从学生时代起就对哥特式绘画感到困惑：把哥特式用于建筑和装饰还可以理解，但一幅画又如何能表现出哥特式精神呢？于是，贡布里希便问：“您认为这一切果然存在么？”潘诺夫斯基的回答斩钉截铁：“是的。”风格整体论体现在潘诺夫斯基的一系列论著中：《风格三论》中的三篇文章皆是关于“根本原则”的——17世纪艺术的“巴洛克”特质、电影艺术的“影像”特征、不列颠诸岛艺术的“英国”本质；在另一部专门谈论风格的专著《哥特式建筑与经院哲学》(GothicArchitectureandScholasticism)中，潘诺夫斯基用经院哲学学派的“心理习惯”和话语模式来解释哥特式建筑的艺术形式和结构；在《文艺复兴与历次复兴》(RenaissanceandRenascences)中，他再次坚定地捍卫了“文化具有某种本质”的观念。潘诺夫斯基复活了黑格尔构造一个绝对视点的尝试，通过这个视点去考察艺术，就可以洞悉一切作品的内在风格和结构。然而，贡布里希却严厉批评了潘诺夫斯基的这一学术取向，他说：

潘诺夫斯基代表了我经常批评过的艺术史中的德语传统。我曾经表明，这一传统可以追溯到黑格尔的历史哲学，这一传统喜欢运用时代精神和民族精神等概念，这一传统宣称，一个时代的所有具体显示即它的哲学、艺术、社会结构等等都是一种本质、一种同一精神的表现。结果每一时代都给看成是包含了一切的整体。持有这种信念的艺术史家用了极渊博的知识和机智来论证这类相互联系的存在。潘诺夫斯基也喜欢以其超众的才智和知识建立这种联系。

风格整体论自然是富于诱惑力的，沃尔夫林、潘诺夫斯基等黑格尔式的艺术史家可能有意无意地感到“如果他们抓不住能使铁屑成为图案的磁石，那么以往的文化颗粒将又一次成为一盘散沙”。然而，风格整体论的弱点也很明显，它具有先验的特征，否定了一切偶然性，因此受到广泛批评。

自20世纪50年代以后，越来越多的艺术史家试图减少“风格”概念中的“黑格尔式”元素。例如夏皮罗(Meyer Schapiro)就强调了风格中的偶然和意外，以此对抗关于时代及其精神的整体论。艾克曼(James Ackerman)提出要以跨学科的方式研究每一件具体的艺术品，而非将所有艺术品都视为“文化本质”的反映。在他看来，风格是“在某一特定时刻的解决方案”。贡布里希对风格做了两种区分：规范式(normative)与描述式(descriptive)，前者是“黑格尔式”的，将风格视为一种整体文化的趋势，后者则强调要有取舍选择。贡布里希指出只有在“描述式”的意义上谈论风格才有意义，也就是说艺术家可以根据意图在若干种风格中做出选择，如果没有可替换的表现方式作为选择，就不会有风格。贡布里希将“意图”作为风格选择的依据，显然是受到了波普尔(Karl Popper)“情境逻辑”(the logic of situation)的启发，正如范景中先生指出的：“构成历史的是一个个具体的个人。这些个人的生存情境可能把他推向某种制像活动，并在其中不断地调整着他和制像任务的各种要求之间的关系，而正是那些要求决定了艺术的功能和面貌，也最终创造了艺术。由于情境不同，艺术的风格可能大相径庭。”

风格与文化心理

尽管潘诺夫斯基的风格研究未能脱离黑格尔主义的桎梏，但仍有其独特的贡献，那就是他始终能看到整个风格的发展历程与文化“心理”深刻变化之间的关系。

马克斯·J.弗里德兰德(Max J.Friedlander)说过：“艺术是心灵之事，所以任何一项科学性的艺术研究必然属于心理学范畴。它可能涉及其他领域，但是，属于心理学范畴则永远不会更改。”20世纪初，弗洛伊德精神分析理论的影响日益蔓延到其他学科。他将心理学，尤其是精神分析与传统艺术史方法综合起来展开研究，对许多艺术史家如夏皮罗、贡布里希、克里斯(Ernst Kris)等都产生了巨大的吸引力。目前，尚未有证据证明潘诺夫斯基与弗洛伊德，或与精神分析有任何联系，但他在“何谓巴洛克？”一文中却出色地对巴洛克风格进行了心理学的深刻阐释。当时，“巴洛克”还常被视为贬义词，指代那些晦涩古怪的东西。但潘诺夫斯基却指出巴洛克并不是文艺复兴之衰落，而是文艺复兴之高潮。他认为巴洛克风格展现出一种新意识——强烈情感与超然意识的平衡。在经历了手法主义时期的紧张争斗之后，艺术家们又重新获得了盛期文艺复兴的完美状态，但他们仍能清醒地意识到一种潜在的二元性：

当他们的心灵因激动而震颤时，他们的意识却保持超然，“知道”正在经历的一切。许多观者或许不喜欢这一点。但我们不该忘记的是，这种心理上的分裂是历史情境的合理结果，同时也奠定了我们所谓的想象与思维的“现代”形式的基础。在情感与反思、欲望与痛苦、虔诚与淫逸之间诸多冲突和二元对立的经历中，产生了一种觉醒，从而赋予欧洲人一种新的意识。

在潘诺夫斯基看来，一直到巴洛克阶段，文艺复兴时期内在固有的冲突才得以克服，克服的方式并非仅仅将矛盾消除，而是清醒地意识到这些矛盾，并将之转化为主观的情感能量。潘诺夫斯基并没有回避巴洛克风格的消极方面，一是多愁善感(“当个体不仅意识到自己的感受，而且刻意地沉浸其中”)，一是轻薄浮佻(“当个体意识到自己的感受，却轻视它们，甚至用一个怀疑的微笑将之消解”，恰如贝尔尼尼《圣特雷莎的狂喜》中天使面部所浮现的那抹轻浮笑容)。然而，潘诺夫斯基也洞悉到了巴洛克风格“缺陷”背后的积极方面。首先是一种“批判性”的态度和思维方式，巴洛克时代的人们实践着笛卡尔的“我思，故我在”，直面自我的感受，不再接受任何预设的前提。其次，他们拥有了真正意义上的幽默感，“与机智或纯粹的滑稽不同，幽默感建立在这样一个事实的基础之上：一个人意识到这世界不是它本来应该有的样子，但既不会为之动怒，也不认为自个儿就能幸免于他所观察到的种种丑陋以及大大小小的罪恶和愚蠢”。无论是莎士比亚、塞万提斯的文学作品，还是布劳沃、贝尔尼尼的漫画都展现出幽默家的意识：既注意到生命与人性中的客观缺陷，也能以主观努力克服这种差异；不但能宽宥他所嘲笑的事物，而且会对之抱以深切同情。

潘诺夫斯基对巴洛克风格的心理阐释，堪称一次精神分析领域的出色演绎。与沃尔夫林的知觉心理学不同，潘诺夫斯基关心的是风格变化背后的整体文化语境。他将对意识情感的剖析与巴洛克艺术的风格解读融合在一起，以各种巧妙的对比和包罗万象的综合视角，还原了那个历史时代独特的心理状态。

风格的品质可以直接或间接地被定义为一种人的心理状态，贡布里希在《论风格》一文中就指出：人们常常用表示心理状态特性的形容词来描写风格，如“热情的风格”“幽默的风格”。法国作家布丰(Buffon)的名言“风格即人”更是脍炙人口。将一个国家的艺术风格与该国国民的性格和心理特征联系起来，这一传统可以追溯到18世纪甚至更早。德国学者尤其热衷于对艺术风格进行民族与地理的分类研究，而潘诺夫斯基也继承了这一传统。在“劳斯莱斯汽车散热器的观念先例”(The Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Radiator)一文中，他对英国艺术中的民族心理特征做了深入分析。通常而言，我们对“风格”会报以一种期待，那就是，它能展现出品质上的连贯一致性。但有的时候，正如一个人可能具有双重人格一样，一件艺术品或一种艺术风格中也可能出现二元对立。劳斯莱斯汽车的散热器就是一例：它的发动机隐藏在庄严肃穆的帕拉第奥神庙式外表之下，而在这样理性的外观之上又安置着一位迎风展臂的“银色女神”(Silver Lady)，这尊小塑像展现出的正是新艺术运动(art nouveau)的浪漫主义精神。在潘诺夫斯基看来，劳斯莱斯汽车散热器的设计中体现出的这种理性与非理性的对立统一，是“所有英伦风格之物的必然缩影和卓越标志”，从而提出了风格的民族要素问题。潘诺夫斯基做了一次大胆尝试，试图从英国文化艺术的方方面面，花园、寓所、教堂的玻璃花窗、插图手抄本、诗歌、散文中，寻找这种二元对立风格背后的文化心理根源：

一端是极其规整的理性主义，倾向于从古典时代的遗产中寻找支持；与之截然相对却共存共生的另一端是一种高度主观化的情感主义，从幻想、自然和中世纪的过往中汲取灵感。这些灵感来源，如果用一种更好的表达方式来形容的话，可以被称作“浪漫主义的”。这种对立原则之间的矛盾贯穿于整个英国艺术与文学的发展历史之中。与之类似的情形是：在英国，社会生活与制度受到传统和习俗更为严苛的控制，但与其他任何地方相比，个人的“怪癖”却被给予更多的包容空间。

潘诺夫斯基用心理状态来定义一个民族，又用这种民族心理来阐释该民族的艺术文学风格。这正是被贡布里希称为“风格观相学”(stylistic physiognomics)的做法。正如我们有时会说一个人说话、写作、穿着和行动的方式是他个性的表现一样，观相学同样认为可以从一个国家的文学艺术作品的风格中挖掘出其民族心理和性格。贡布里希指出，用推断人的个性表现的方法来推断某个社会所有其他方面的表现是极其不可靠的，因为一个群体活动的某一方面与另一个方面并不一定会有必然联系，甚至南辕北辙。他举的例子恰恰是英国艺术风格中的矛盾性：英国人对“低调保守”准则的偏爱对风格的选择产生了影响，促使人们去反对建筑的炫耀、音乐的纵情和绘画的“妖艳”，但我们仍然很容易就能在维多利亚市政厅里用的粗俗夸张的词语中、在色彩强烈的前拉斐尔派绘画中、在卡莱尔激情澎湃的演讲中找出相反的特征。然而，潘诺夫斯基的智慧之处在于，他将这种“二元对立”的矛盾本身视为英国文化的关键性格，于是便可对同一种文化中风格的不协调性进行合理解说。潘诺夫斯基论述的强大说服力在于，他以渊博的知识列举了英国文化艺术中大量的细琐材料，以敏锐的洞见从每一个具体现象的细节中去发现其中的普遍真理，这再次说明他是多么成功地继承了黑格尔的遗产。

潘诺夫斯基深刻而全面地把握住了艺术风格与民族心理、文化观念之间的联系，并能从社会、地理、种族、历史等多个角度分析文化心理的根源，但他的论述仍受到风格整体论的影响。当我们跟随他在一幅幅壮丽广阔的文化图景中漫游的时候，必须提醒自己：我们承认艺术品与其产生的文化环境有密切联系，但承认这种联系是一码事，主张一个时代、一个国家所有的艺术品都表现了某种抽象的精神却是另一码事。

风格与技术媒介

潘诺夫斯基是一位钟情于古典艺术的学者。在他看来，美术史属于人文学科，它的任务就是研究往昔，而“我们要把握现实，就得超脱现在”。所以，不难理解，绝大多数20世纪艺术都没能吸引他的注意力，但电影却是个例外。潘诺夫斯基是位不折不扣的电影迷。他曾在普林斯顿及其周边的许多地方发表演讲，每次演讲结束前，他都要放映一部默片，同时为之配上一段精彩有趣的评论。当被问及是如何形成对电影的看法时，潘诺夫斯基说，他去看电影，有喜欢看的，也有不喜欢看的，就会沉思种种好恶之情从何而来、为何而来，然后试图捕捉思考中的精髓。

“电影中的风格与媒介”(Style and Medium in the Motion Pictures)是潘诺夫斯基最受欢迎的论文，重印次数超过了他的其他任何一部作品。这篇论文的题目明确地将“风格”与“媒介”并举。在此文一开篇，潘诺夫斯基就指出电影相较于其他艺术的独特之处：“电影的生产并不是一股子艺术冲动导致一项新技术的发明和逐步完善，而是一项新技术的发明导致了一种新艺术的发现和逐步完善。”很明显，艺术风格与技术媒介之间的相互关联正是潘诺夫斯基要讨论的焦点。

艺术的实践活动自然会牵涉一系列技术问题：它是如何制作的？采用何种载体？什么材料？尺寸多大？在哪里展示？然而，尽管人们无法否认艺术与技术之间有一种互惠的双向促进关系，但对技术价值的轻视已经深深刻在我们的精神基因中。法国媒介学家雷吉斯·德布雷(Régis Debray)认为西方哲学把一种思维的缺陷，即美学与技术的脱节，看成是一种沿袭的优点。过多谈论艺术，较少涉及机器，向来是思想家，尤其是美学家的偏颇：

美学，在18世纪作为一种学科出现，圆满地完成了这个升华过程(即绘画成为思维的东西、自由艺术)，同时，也有系统地删除了所有将创作和制造相连接的东西。康德在他的《判断力批判》一书中将这一系统极力地加以夸大和讽刺。对他来说，理智主义排除了所有对物体形式和材料品位判断的暗示。对美的浪漫主义的信仰一直掩盖了艺术材料的存在，使它依附在思想之下。就如同文学理论无须考虑书本本身，传统美学无须考虑艺术作品的材料。

美学人士厌恶并排斥机械，通过发明一种单一的类别——大写的艺术，将艺术形式与载体隔断。因此，现代艺术中越是纳入技术因素，就越难打开艺术王国的大门。比如摄影，从1839年至今，关于摄影的论文数量只相当于绘画论文的百分之一。电影的情形也不妙：海德格尔在他的三部关于艺术品的思考的著作中，只字未提电影；柏格森提及电影放映机是顺带而过，且带有贬义；阿兰强调电影放映机“排斥思想”，而且“屏幕的运作将诗意抹杀殆尽”；在阿多诺1970年出版的《美学理论》里，电影也根本没有一席之地。作为“第七艺术”的电影虽然诞生于19世纪末，但直到20世纪60年代才得到社会承认。鉴于此种背景，潘诺夫斯基于1936年首次发表的“电影中的风格与媒介”一文才具有非比寻常的意义，他就一项革命性的新技术发明如何演化为一种高雅艺术展开了精彩论述，展现出了一位“严肃的”艺术史家对技术媒介问题的深入思考。

在潘诺夫斯基看来，理解电影的媒介特性是把握其艺术风格的前提。他指出了电影媒介的两大属性：一是商业属性，一是技术属性。从商业属性的角度来看，电影首先是一种大众娱乐媒介，“在现代生活中，大多数其他艺术形式都是人们生活中可有可无的东西，而电影则不然，它不是一种点缀，是一种必需”，“无论我们喜欢与否，超过百分之六十地球人口的见解、品味、语言、服装、行为乃至外貌都更多地受到电影，而非其他单一力量的塑造”。电影是属于普通大众的艺术，它的首要目的不是为了满足制作者的创造冲动，而是为了迎合大众消费者的要求。那么，商业成功与艺术品质是不是两种相互矛盾的追求？潘诺夫斯基不以为然：

非商业艺术为我们提供了修拉(Seurat)的名画《大碗岛的星期日午后》(GrandeJatte)以及莎士比亚的“十四行诗”，但也有许多作品晦涩到难以理解的地步。反过来说，商业艺术向我们展示了许多庸俗或势利(庸俗和势利原本就是同一事物的两个方面)到令人生厌的东西，但同样也为我们奉上了丢勒的版画和莎士比亚的戏剧。我们不应该忘记，丢勒的版画中有一部分是根据订单制作的，还有一部分则摆在露天市场上出售；莎士比亚的戏剧与先前在宫廷中由贵族“票友们”表演的假面舞会和幕间剧不同，后者往往令人费解到连写专论描绘它们的作者有时都不得要领的地步。而莎士比亚的戏剧想要取悦，也确实取悦了各种观众：既包括少数精英人士，也包括任何准备花一个先令观看演出的普通百姓。

潘诺夫斯基认为电影的商业(大众)属性“重建了艺术生产与艺术消费之间充满活力的联系”，这种联系“在艺术创作的其他许多领域，即便没有完全中断，也被大大削弱”。他尖锐地指出有些影片之所以不能捕获人心，往往不是商业性导致的，而是由于这类作品缺乏洞察力。

电影的商业属性是基于电影与社会之间的关系，而电影的技术属性，则源自它与现实的关系。潘诺夫斯基指出电影与其他再现性艺术的重要区别：所有早期再现性艺术的运作都是自上而下的，即在一开始就把一种理念投射到没有具体形式的材料之上，而不是以构成物质世界的实物作为起点。电影却是自下而上的，它把实实在在的物与有血有肉的人(而不是什么中性的媒介)组织起来，构建一件艺术品。尽管编排方式多种多样(化妆、灯光、摄影等)，但绝对不能脱离实物与真人。正因如此，潘诺夫斯基将电影的本质定义为“根据现实本来的样子，对其加以操纵”。电影媒介的现实属性构成了其艺术风格的前提，即必须坚持现实主义，不能为了矫揉造作的人工场景而牺牲现实，不能在面对现实之前就预先对现实进行风格化的处理。电影的最大任务就是“要操纵和拍摄一个非风格化的现实，最终使之成为有风格的作品”。

潘诺夫斯基相信特定的形式风格对于特定的媒介来说是“合适的”。为了说明这一点，他引入了另一种媒介——戏剧，来作为与电影的对比。这两种媒介看似“近亲”，却截然不同。在戏剧院中，空间是静止的，也就是说，舞台上表现的空间以及观众与演出场景之间的空间关系，都是固定不变的。因此，戏剧往往通过语言传达感情和思想，对白是最重要的，动作却是次要的。然而在影院中，观众却处于一种永恒的运动中——虽然他的身体被固定在座位上，眼睛却可以随着摄影机镜头不断改变距离和方向。电影媒介的实质在于运动，潘诺夫斯基将之定义为“空间的动态化”以及与之对应的“时间的空间化”。因此，摹仿戏剧表演，恰恰是电影必须避免的。在电影中，任何企图仅仅使用对白，甚至主要使用对白来传达思想和感情的做法，都会令人感到沉闷不安。电影的对白和动作必须服从于“可共同表现性原则”，“但凡出现与可视动作彻底脱钩的诗意情绪、音乐爆发或带有文学自负的语言，就会令敏感的观众觉得压根‘坐不住’”。

潘诺夫斯基提醒我们，每一种媒介的基本属性都应当被尊重。媒介会直接影响形式风格：拜占庭的镶嵌画起初是为了将圣像类型的图画转移到一种更具持久性的材料上去，最终形成了拉文纳(Ravenna)的宗教超自然主义风格；线刻版画开始时只是书籍插图廉价便利的替代品，最终却形成了丢勒(Dürer)的纯然“图绘”的风格。在艺术研究中，技术因素的重要性长期以来一直被忽略甚至被排除。与风格相比，媒介多多少少处于被奴役的地位。从潘诺夫斯基对电影的分析中，我们可以了解一种新的艺术媒介如何逐步意识到自身合理的，也是独一无二的可能性与局限性，以及风格与技术与媒介之间密切的关系。潘诺夫斯基的观点与后来的媒介学家们不谋而合，他们都意识到“所有关系到材料、形式、颜色、载体、框架、间隔空间、地点等等，不是发生在思想之后，而是发生在思想之前。仿佛是‘后勤部队’，他们永远走在前面，因为信息同中介是不可分离的。它同作品是合为一体的”。

结语：图像学中的风格分析

对风格的研究曾经是艺术史的核心议题，然而到了20世纪下半叶，风格问题却一再受到质疑。究其原因，主要有以下几点：首先，风格研究，尤其是风格整体论具有强烈的先验性，与黑格尔的历史体系关系密切。那种试图在艺术作品中挖掘出时代精神和民族性的企图令人疑心，“他们在作品中探求的不是作品本身可感知的东西，而是隐藏在它内部无法看到的东西；所着眼的不是形象，而是极力想攀附的灵魂”。其次，风格分析还与19世纪晚期兴起的鉴定传统有关。根据这种传统，想要真正理解一件艺术品，就要依靠静默的欣赏与移情，要靠精准的“眼力”和无法量化的经验。这使得风格研究有沦为神秘主义活动的危险。此外，风格分析还有一个重要弱点，那就是忽略了艺术品存在其中并成为其产品的具体历史情境。它有可能对一件作品做全面的形式上的分析，但却从不提社会阶级或性别等问题。就像形式主义理论家克莱夫·贝尔(Clive Bell)所坚持认为的：“为了欣赏一件艺术作品，我们只需要具有一种形式和色彩的感觉，以及一种三维空间方面的知识就可以了。”他认为我们无须从生活中获取任何东西，就可以欣赏一件艺术品。这种将对艺术品的研究与文化、社会等因素隔离开来的做法使得风格分析受到批判，并逐渐走向衰微。到了20世纪50年代，潘诺夫斯基的标志性方法论——图像学(iconology)开始盛行，取代了风格分析在艺术史研究中的地位，因为“与风格分析相比，对一件艺术品的图像学的解读显得似乎更加具体，也更有智力内涵”。随着图像学的风生水起，风格更多地作为一个诊断工具，而不再以其自身作为一个重要的文化对象而为学者们所研究。

潘诺夫斯基的图像学方法与沃尔夫林的风格分析法大不相同，它是一种聚焦于图像之意义，根据传统史的知识背景来解释艺术品象征意义的方法。然而，图像学并不排斥风格分析，换言之，风格分析也被纳入了潘诺夫斯基的图像学研究框架。潘诺夫斯基认为，对艺术品的解释应该落在三个层次上，即前图像志描述、图像志分析、图像学解释。这看似互不相关的三种研究方式在实际工作中却彼此融合，成为一个有机的、不可分解的过程。潘诺夫斯基将风格研究放置在第一层次，即前图像志描述阶段。这一层次解释的对象是自然的题材，解释基础是实际经验，而修正解释的依据正是风格史。因为只有把握了风格史，才能洞察对象和事件在不同历史条件下被形式所表现的方式。

有人认为图像学是一种符号学，因为它研究母题和象征跟符号学方法接近。但不要忘了，图像学的根基是艺术史，起点是艺术作品，而符号学的根基是语义学和人类学。符号学很少关心风格问题，而图像学则不然，对风格(表现形式)的把握，是进一步深入研究艺术品主题和意义的基础。

在风格分析的领域，潘诺夫斯基追随着李格尔、沃尔夫林等前辈们的足迹，但是他无法接受形式发展独立于表现意义之外的看法。他认为纯粹形式分析的方法过于狭隘——把视觉特性的美学兴趣与更为复杂的人性及历史语境隔绝开来。潘诺夫斯基最关心的是风格或表现形式如何将意义赋予主题，他更精心、更富于批判性地探讨了视觉结构与观念范畴之间的对应性，从而把艺术品与构成其创作条件的各种外部因素联系起来。

诚然，潘诺夫斯基的风格研究未能脱离黑格尔主义的桎梏，但他将艺术风格与历史、文化环境并举的做法，打破了传统艺术史形式与内容二元对立的观点，使得传统上被视为超越时空的形式美落实在了特定的时空背景中。潘诺夫斯基的研究提醒我们风格与文化的密不可分：一方面，要想理解文化环境与艺术发展之间的相关性，我们必须立足于风格研究；另一方面，当我们清晰描述了风格变化的具体内容之后，也必须思索它在文化脉络中的实质意义。作为对潘诺夫斯基风格研究以及图像学方法的修正，一些艺术史学者提出了“脉络式”(context)的研究方法，即从特定的艺术品出发，分析其风格，解读其意义，并尝试将一件或一组艺术品的意义连接至相关的作品以及历史文化因素，在其中编织出意义的立体空间。这种方法既要考虑风格内在发展的轨迹，又要考虑诸多“外在”因素，如艺术家的政治经历、相关赞助群体的品位、艺术品在社会中被使用的状况等。脉络式研究既肯定了形式有意义的可能性，也避免了风格整体论的危险。

①欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店2011年版。

②④邵宏：《美术史的观念》，中国美术学院出版社2003年版，第149、137页。

③Erwin Panofsky,ThreeEssaysonStyle, edited by Irving Lavin, Cambridge: The MIT Press, 1997.

⑤Erwin Panofsky,MeaningintheVisualArts:PapersinandonArtHistory，Chicago: University of Chicago Press, 1955, p.19.

⑥W. Sauerländer: “From Stilus to Style: Reflections on the Fate of a Notion”,ArtHistory, 1983, 6(3). “style”还有一个目前不大为人所知的词源，即希腊语的“Stylos”(圆柱)。古罗马建筑师维特鲁威(Vitruvis)用“stylos”指代各种建筑柱式之间的比例差异。这一希腊术语影响了英语中“style”一词的拼写。美国艺术史家库布勒(George Kubler)提出应当把“stilus”和“stylos”作为“风格”的双重词源，前者体现了风格的时间属性，后者体现了风格的空间属性〔参见George Kubler: “Towards a Reductive Theory of Visual Style”, in Leonard B. Meyer & Berel Lang (eds.),TheConceptofStyle, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, pp.119～127〕。

⑦温克尔曼：《论古代艺术》，邵大箴译，中国人民大学出版社1989年版。

⑧E. H. Gombrich,NormandForm:StudiesintheArtoftheRenaissance, London: Phaidon, 1966, pp. 83～86.

⑩海因里希·沃尔夫林：《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》，洪天富、范景中译，中国美术学院出版社2015年版，第28～31页。