我之所见“妇人启门”图

□张雅男

“妇人启门”图的主要特征是一扇假门，门扉半开，一女子半身探出门外。这种图像最早可以追溯到东汉，在宋、元最为流行，一直延续到明、清。就目前发现而言，“妇人启门”图形式多样，“妇人”的具体形象表现为仙女、女侍、男侍、孩童、僧人等，启门也有向外与向内之不同。根据“妇人启门”图在整体构图中的位置，可分为三种类型，第一种是只有门和“妇人”；第二种在第一种基础上加了上下两层楼阙，楼阙上下兼有假门，“妇人”的位置可在楼上，也可在楼下；第三种是在第一种或第二种的基础上加了门外的神兽、车马、行人等场景。根据门开启的状态，可分为左门闭、右门开，右门开、左门闭或左右门全部半开。就目前掌握的资料来说，主要是前两种形式，第三种较少。只有一扇门开启时，通常是“妇人”探出半个身子，但也有例外，如东汉晚期荥经陶家拐砖室墓[1]石棺虽只开左门，但是“妇人”全身站于门外。两扇门都开时，通常是“妇人”全身站于门外，但也有例外，如内蒙古敖汉旗下湾子辽代墓[2]北壁绘有“妇人启门”图，两扇门都半开，“妇人”通过左门透出半个身子。根据妇人与门的相对位置，又可细分为半身像与全身像，也就是学术界所说的启门、掩门、倚门三种形式，但是何种形式为启门，何种形式为掩门或倚门，学术界没有明确定义。无论是启门、掩门还是倚门，都是一种开门的状态，因此本文为研究方便，就使用“妇人启门”这一术语来统称这一类图像。

图一 四川芦山王晖墓石棺上的“妇人启门”图

一、“妇人启门”图含义与“妇人”形象的演变

“妇人启门”图最早出现于汉墓中的石棺与画像石上。“妇人”为仙女形象。如四川芦山王晖墓[3]石棺前端就是一个长翅膀的仙女（图一），她轻开左门，手抚右门而立，衣角向上飞扬，呈现一种动态的美感。

汉代的“妇人启门”图很少独立存在，通常是作为画面的一部分，与之伴随存在的有神兽、小鬼、车马出行、宴乐等景象，营造出一种天境的生活氛围。如重庆云阳县旧县坪遗址“汉巴郡朐忍令广汉景云碑”[4]正中有一扇假门，假门左侧是一个小鬼，小鬼蹑手蹑脚地向大门走去，右侧有一个神兽，昂首挺胸，双翅升展，右爪微抬，向着小鬼呈起飞状态，仿佛只要小鬼再敢上前一步，神兽就立马将其制服。中间假门左扇门大开，右扇门紧闭，一位“妇人”手扶右门而立，向外张望，像是在观察门外的一切，以确保门内的安全（图二）。

江苏邳县缪宇墓[5]前室西额画像（图三），依据画面布局，可分成五部分。从右至左依次是两人行走图；妇人启门图；两人相对而食图，后有一人端着食盘，再后面是一座楼梯，有两人扶梯而上；假门图，门半开，门内露出马尾与马的后蹄；车马出行图，屋顶上的马带有翅膀。其中1、3 两部分运用的是透视法来表现屋内的场景，2、4 部分用假门、“妇人启门”、半匹马的形象来说明屋内与屋外的空间位置关系，第5 部分则完全表现的是屋外的场景，这样一来就构成了一幅完整的生活画卷。但是这幅生活画卷因屋顶的天马而显得神秘、梦幻，也与现实真实生活有了本质的区别。

图二 汉巴郡朐忍令广汉景云碑上的“妇人启门”图

图三 江苏邳县缪宇墓前室西额画像

“妇人启门”图在汉代不是一个独立的构图样式，即使在石棺等这样的小面积载体中，总有一些附属图样来辅以阐释整体图像的含义。而在墓壁等这种大面积载体中，“妇人启门”图仅是作为整体构图的一部分。它的重要作用一方面是用开启的门与“妇人”形象来显示居住环境的空间感，使平面化的绘图有了立体效果，增加了空间的纵深度。另一方面是用假门与“仙女”形象来区别生前世界与死后世界。也就是说，汉代的“妇人启门”图主要反映的是死后的理想生活。这种寓意与汉代神仙体系密切相关，仙境的图像大量用于装饰墓室，死亡不再是生命的终结，反而成为一种升华。

到了魏晋南北朝，一方面由于常年战乱，另一方面由于贵族奉行简葬之风，故“妇人启门”图发现较少。其中最精美、艺术研究价值最高的当数忻州九原岗北朝壁画墓[6]中的“妇人启门”图（图四），这幅壁画位于甬道前端墓门上方的门墙正面，主体结构是一个彩绘的木结构门楼图。

该壁画中的建筑为大出檐庑殿顶式屋顶，正脊两端是两个向上倒卷的巨大鸱尾，鸱尾绘制得极其夸张，有意与现实建筑做一定的区别。斗栱为人手交叉的重叠斗栱，显然是故意绘制复杂的。门楼设有三门，较宽的正门分为两扇，较窄的两个侧门仅有一扇。正门紧闭，两侧门外侧各有一位头梳双髻的年轻侍女，短靴短裙，胸前皆有一半透明的长方形纱状物。两侧门半启，门内各有两位年轻女子，一女子侧身回头与身后的女子呈对话状态，门内的妇人已脱离汉代仙人的形象，完全是现实生活场景。这幅画的屋顶上方依旧延续着汉代的神话体系，但建筑与建筑内的人已经非常现实化。这幅“妇人启门”图很好地承接了汉代的神仙体系与唐、宋、元的世俗体系，处于一个关键的过渡时期。

到了唐、五代，“妇人启门”图的构图简单化，如四川彭山后蜀宋琳墓[7]中石棺前后两侧刻有仿木建筑脊檐和门柱，石棺前刻有一扇假门，门两侧各有一间窗格，门内一妇人向外探出半个身子（图五）。这一构图已非常接近宋代的“妇人启门”图。此时的“妇人启门”图已被逐渐单独拿来构图，一方面说明它可以独自表达一个含义，无需再用其他辅助题材来解释。另一方面说明它所代表的含义简单化，仅代表“启门”的本意，用来暗示空间概念。

进入宋、元以后，“妇人启门”图可以说在中国遍地开花，在四川、重庆、贵州、湖北、宁夏、甘肃、河南、河北、山西、陕西、内蒙古均有发现，其中以山西、河南中原地区居多。

图四 忻州九原岗北朝壁画墓中“妇人启门”图

图五 四川彭山后蜀宋琳墓中“妇人启门”图

此时的门阀贵族势力丧失殆尽，门第血统不再成为界定人们社会地位的标准，社会身份制度基本消失，一般成为经济、文化的中坚力量，社会急剧平民化，墓葬的豪华程度成为个人与家族财力的象征，墓室内的装饰也以富足的生活场景为主，特别是仿木建筑砖雕壁画墓的出现，这种墓运用雕砖和壁画两种技法，在砖室墓内表现出仿木构的斗栱、倚柱、门窗、天花藻井等建筑构件，并在上述构建之间用雕砖和彩绘表现人物、故事等各类题材，这一墓室的出现为绘制奢华场景提供了充分的创作空间。代表家庭生活的“妇人启门”图大量出现。这时的“妇人启门”图既可作为整体图画的一部分，也可单独使用。

在整体组合构图中，“妇人启门”图更加灵活，多是依据画面故事需要而设，既有进门的“妇人”，也有出门的“妇人”，“妇人”的姿态也不拘于单一的启门状，有手持物品的、快步疾走的。如河北宣化2 号辽墓[8]中，一妇人手持茶盘，一脚已迈入门内，后半身被门柱遮挡，门内侧站有一位男侍，两位男性官员在屋内交谈（图六）。7 号墓[9]中，同样是一位“妇人”手持茶盘入门，只是门还没有开启，妇人已大步走到门口，下一个动作便是推门而入（图七）。5 号墓[10]东壁是一幅“妇人出门”图（图八）。这些图显然是根据画面整体故事而设定的，它的作用是将片面的画连续起来，成为一个完整的故事，给人一种空间上的完整性。“妇人”形象已彻底脱离神仙体系，表现的是现实生活的繁忙与安乐。

图六 河北宣化2 号辽墓中“妇人启门”图

图七 河北宣化7 号辽墓中“妇人启门”图

在独立构图中，“妇人启门”图进一步简化，仅保留主体图像，“妇人”的造型也趋于粗犷，多用简易的线条刻画人物轮廓，重在展示图像的完整度。如在忻州保德县发现一批石刻[11]（图九），其中有四幅“妇人启门”图，图像均由带窗的门与“妇人”构成。这种呈现统一规格造像石刻的出现，说明工匠当时已有一个基础性的模板，或者是此类图像已成定制。在统一成批次的生产中，只能在细节处稍作改动。这也进一步说明在宋元时期，“妇人启门”图的运用已经相当成熟，构图也趋于定式。它使用的范围也进一步扩大，不仅仅局限于墓室，所表示的含义也进一步淡化，更多是作为一种装饰题材在使用。

图八 河北宣化5 号辽墓中“妇人启门”图

另一方面，进入宋以后，“妇人启门”图中的“妇人”形象更为丰富，出现了僧人，如山东兖州兴隆塔地宫宋代舍利石函正面假门所绘的“妇人启门”图（图一○）。

无论“妇人”形象如何演变，“妇人启门”图始终都蕴含着一种意思，即空间暗示。假门的出现虽也有暗示空间的作用，但是假门是静态的，特别是在复杂的构图中，它很容易被当成是建筑的一部分而忽略掉，但是开启一扇门，走出半个人，这种动态效果直截了当地表明门后面还有一个更为隐秘的空间，使平面构图有了纵深感。又因时代的不同而增加了时代的特征，由此而表现出不同的具像。如在汉代，更多偏重于死后升天生活场景的描绘，魏晋至唐开始逐渐由神仙体系向世俗场景过渡，进入宋以后更多偏重于世俗生活的描述。

图九 忻州保德县宋元石刻“妇人启门”图

图一○ 山东兖州兴隆塔地宫宋代舍利石函正面假门上的“妇人启门”图

二、“妇人启门”图载体的演变

“妇人启门”图所依附的载体非常丰富，有崖体、墙壁、石棺、石碑、佛塔、经幢、铜镜、瓷枕。但是这些载体并不是同时出现的，它也有一个演变过程。

根据目前考古资料发现可知，“妇人启门”图最早出现于石棺外侧，这与中国的墓葬形制是分不开的。在中国，墓葬的最初形式只是一个洞或一个土坑，将人的遗体放在里面，盖上土便是墓。后来出现了“棺”的概念，棺的出现，在中国墓葬史中具有划时代的意义，它第一次为死者提供了一个固定的空间。再后来，出现了“椁”，与棺构成了棺椁。棺椁虽然比棺的空间大，但是依旧难以有足够的空间来表现古人的想法，因此才产生了非衣，用帛画的形式来扩充棺椁的空间。后墓室出现，有足够的空间来储存随葬品和展示墓的内部空间，墓室上方的顶、甬道、墓壁都为设计提供了足够的空间。棺和随葬品也不再从墓坑上方垂到墓室，而是从墓门送入，其过程就和人们搬入新家一样。东汉明帝废除一帝一庙的制度，把历代神主汇集到一个祖庙中，实行同堂供奉办法，并明确把祭祀场所移到了墓地。这种变化导致了墓室功能与墓室设计结构的根本性变革，墓室不再只具有储藏功能，它彻底成为了一种活动空间。这一系列的变化表明地下世界已不再是一个完全与生人割裂的世界，生人可以通过墓室来寄托自己的相思之情，也可以通过墓室来规划自己死后的世界。

汉代的魂魄观念、神仙体系与墓室的空间性很好地交织在一起，它激发了新的艺术创作形式，壁画、画像砖和画像石随之出现，人们把对生前的留恋与死后的向往全部表现在了墓室里。“妇人启门”图的载体也在这一墓葬形制的演变中，经历了由石棺到墙体、砖体的演变。

图一一 山东长清灵岩寺唐慧崇塔上的“妇人启门”图

随着佛教在中土的传播与本土化，在唐代，“妇人启门”图出现在了佛塔上。如山东长清灵岩寺唐慧崇塔（图一一），东壁与西壁均有假门，门前各站一位妇人。

图一二 忻州定襄五仙山白佛堂后壁“妇人启门”图

图一三 上海博物馆收藏的白釉瓷枕“妇人启门”图

此时的“妇人”形象与之前墓室中发现的“妇人”形象并无差别。佛塔与妇人形象的结合一方面说明佛教同本土文化的融合，另一方面也说明“妇人启门”图题材使用的广泛化。

明嘉靖十四年在忻州定襄五仙山石罅中开凿一座白佛堂，堂内阿弥陀佛位于窟中央偏后，结跏趺坐在117 厘米高的莲蒂之上。造像左右前后留出空间，形成甬道，拜佛者可绕佛礼拜。后壁依山体雕“僧人启门”图（图一二），僧人身披通肩袈裟，手提壶，一脚在里，一脚在外，正准备走进来。它利用假门与呼之欲出的“僧人”巧妙地掩盖了石窟空间的不足，暗示观者后面还有无穷的空间，这里用“僧人启门”也与佛窟的整体环境相协调，使画面更具有真实感。“僧人启门”图是“妇人启门”图的一种特殊形式，它因依附于佛塔与佛窟而有了别于一般墓室的含义，但是离开载体而言，它所反映的本质含义没有变，依旧是空间暗示作用。

“妇人启门”图还出现瓷枕与铜镜上，如上海博物馆收藏的白釉瓷枕（图一三）与宁夏博物馆收藏的明皇游月宫镜，其上均有一副“妇人启门”图。

“妇人启门”图的空间使用范围经历了由地下到地上的过程，具体载体由石棺、画像石扩展到了墓室墙壁、地面石刻、佛塔、铜镜、瓷枕等。地理分布范围也从最初的川渝地区一步步向外扩展，北到内蒙古，西到甘肃，南到贵州，东到山东，分布核心也由汉代的川渝转移到宋代的山西、河南一带。由此可以看出，“妇人启门”图自诞生以来，就以它独特的构图形式与丰富的内涵受到人们的喜爱，随着时间的变迁，人们依据现实的需要对它不断赋予新的认识与理解。

[1]李晓鸥《四川荥经发现东汉石棺画像》，《考古与文物》1988年第2期。

[2]敖汉旗博物馆《敖汉旗下湾子辽墓清理简报》，《内蒙古文物考古》1999年第1期。

[3]任乃强《芦山新出土汉石图考》，《康导月刊》第四卷六、七期，1942年。

[4]杨孝鸿《汉代墓葬画像中“假门”现象之探讨——兼谈墓葬空间的性质问题》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2013年第1期。

[5]南京博物院、邳县文化馆《东汉彭城相缪宇墓》，《文物》1984年第8期。

[6]山西省考古研究所、忻州市文物管理处《山西忻州市九原岗北朝壁画墓》，《考古》2015年第7期。

[7]任锡光《四川彭山后蜀宋琳墓清理简报》，《考古通讯》1958年第5期。

[8][9][10]河北省文物研究所《宣化辽墓：1974—1997年考古发掘报告》（上、下），文物出版社，2001年。

[11]忻州市文物管理处、保德县文管所《山西保德发现一批宋元石刻》，《文物世界》2001年第5期。