民歌的歌剧化思维——以漫瀚调为例

文：文 硕、彭媛娣

中国民歌，作为一种依然鲜活的客观存在，是经过不断借鉴、筛选、变形、改良而沉淀下来的音乐叙事形式。那么，如何跳出当代人已经固化的思维惯性，回到中国歌剧发展的应有认识框架内，去探求民歌与歌剧的融合点呢？

一般而言，在民间，有些民歌演唱者虽然没有经过专业学习，但其感情真挚而纯粹，可以以主体意识一心一意地投入到歌唱中；而歌剧表演者塑造的是音调独特、个性鲜明的人物音乐形象，演唱的同时还要考虑剧情的衔接、台词和舞蹈的适当表现。单纯的民歌，因其歌曲形态简单，表情范围也有局限，虽然在歌剧或大歌剧中某些抒情和叙事场面可以发挥一定的作用，但一旦进入戏剧性特强的场景，则无法胜任。所以，民歌要走向歌剧，戏剧化应该是第一选择。只有在戏剧化的视野里，丰富的民歌资源才能从一个原生态、单向度的非遗文化形态，向立体化、角色化、叙事化的新的歌剧目标，有的放矢地向前发展。漫瀚调民歌也是如此。

漫瀚调这一非物质文化遗产，既古老又年轻，既封闭又开放，它在中华文化复兴浪潮中，越来越富有活力。它的彷徨与磨难，它的质朴与辉煌，它的互动与交融，它在各个时期的沧桑之变和缤纷生活，已经成为当代戏剧人乃至歌剧人激情和灵感的来源。我们对漫瀚调传承性与戏剧性的挖掘，不仅是要强调漫瀚调之于歌剧的源泉意义，更要指出，在辨析了中国歌剧与漫瀚调的差异性和相关性后，需要考察漫瀚调的“戏剧化”对于原创歌剧的意义，意在建构中国风范和中国味道的区域歌剧。我们坚信，如果以民歌“戏剧化”推进当代原创歌剧的建设，当可为中国当代歌剧的民族化转型提供全新的考察思路。

OUTLINE / Chinese folk songs are musical narratives that continue to thrive by constant borrowing, selection,transformation and evolution.But how do we break away from today’s rigid concepts of folk songs, fusing them into the operatic art?

《牵魂线》是在漫瀚调基础上进行创新的音乐剧作品

漫瀚调民歌具有自身独特的风格

一

漫瀚调中的“漫瀚”二字，是蒙古语“芒赫”的译音，意为沙丘、沙梁、沙漠，故亦称为沙丘调、沙梁调、沙漠调，属于民歌的一种形式，体现了鄂尔多斯蒙古传统的“短调”歌曲的特点，又融合了准格尔乡音土语，具有自身独特的民歌风格。

漫瀚调的主要特点包含：第一，曲调：主要来自鄂尔多斯高原的蒙古族短调民歌，也有一部分来自汉族的爬山调；第二，调式：共4种——羽调式、宫调式、徵调式与商调式，这四种调式互为关系调，可以自然转换，便于演唱时连接运用；第三，曲式：以两乐句式或四乐句式组成的居多，每乐句大多为4小节8拍子，连同“过门儿”，都是一样规整，故易学、易传，便于传唱；第四，声腔特点：男女都以真嗓演唱，男声高亢、强劲、明亮、圆润，女声清脆、柔嫩，甜美、亲切；第五，歌词：有一些是固定的，如《喇嘛苏》《达楞朗》等，另一些则可以即兴填词；第六，漫瀚调不仅深受蒙古族民歌的影响，还吸收了汉族爬山调等民歌的旋法特点，所以，以五声音阶为基础，旋律跌宕起伏，潇洒豪放；第七，演唱形式有独唱、齐唱、对唱，而主要表现形式是对歌，男女对歌时，男女同腔，男声多用假声唱法；第八，旋律：鄂尔多斯高原地域辽阔，人民性格耿直爽朗、纯朴热情，这也孕育了漫瀚调的旋律特点——漫瀚调旋律多大跳，七八度大跳较多见，九度、十度甚至十一二度的大跳也时有所见；第九，乐器：漫瀚调的演唱地点以室内居多，伴奏乐器有笛子（当地称“梅”，有为演唱者助力提气之功，故为诸乐器的“主心骨”）、四胡、三弦、扬琴等，并有较规范的前奏、间奏和尾奏；第十，词曲关系：漫瀚调歌手在蒙古坐腔的基础上，融合了汉族爬山调即兴编词的方法，在曲子处理上融进了汉族民歌的演唱方法，从而在一定程度上突破了蒙古曲一调一词的框框，变成了一词多曲、一曲多词，使原来的短调歌曲内容更加丰富，曲调更加舒展，节奏更加明快。

可见，漫瀚调是以蒙古族短调民歌为基础、以汉族唱法为风格，精妙糅合而成的一个独特的鄂尔多斯歌种，是准格尔旗群众文艺的“特产”。漫瀚调腔调热情豪放，旋律朴实新颖，语言朴素无华，再加上句法整齐、节奏明快，又融合了准格尔乡音土语，散发着浓郁的乡土气息和山野风味，形成了独树一帜的艺术风格，在准格尔旗及周边的山西、陕西等地久盛不衰。

漫瀚调曲名有80多个，以蒙古曲最多，如“广林召”“森吞嘛嘛”“韩庆达哇”等；也有一部分为汉名，如“白菜花”“双山梁”“栽柳树”等；还有一部分为蒙汉音合成，如“合彦梁”“哈岱沟”等；有的则保留蒙汉两种称谓，如“德胜西”蒙古名为“安德特陶劳盖”，“连四曲儿”蒙古名为“蔚林花”，“哎哟哟”蒙古名为“林大人”等。在漫瀚调的表演形式上，有一种表现手法叫“风搅雪”，这是指演唱者在演唱漫瀚调时，一句歌词中同时出现蒙古语和汉语，例如，毛日呀呼奎（蒙古语，汉语译为马儿不走），拿上鞭子打（汉语）；努胡日依日奎（蒙古语，汉语译为朋友不来），捎上一句话（汉语）。

如今，漫瀚调已经成为戏剧母体中的重要元素，而不是与母体毫无关联的单纯非遗文化，我们不再对它怀着陌生与恐惧，而且，随着《牵魂线》等乡村漫瀚调音乐剧的出现，漫瀚调开始走近中国戏剧，每位有心的戏剧人都可以把它“挪”为己用。可以说，漫瀚调走向戏剧的道路，是对新时代中国歌剧的区域民歌再配置，是对于中国戏剧变革的一次近距离的凝视。也许因为距离太近，它的目光仍是散焦的，只能对其局部进行揣摩与认知，在宏观把握和长远战略方面，仍然处于初步探索阶段。

把漫瀚调加工、提高成为音乐戏剧，无疑会遇到各种问题和困难。好在其他民族歌剧已经做了各种有益的尝试。比如，《白毛女》中杨白劳和喜儿演唱的快板、宣叙调与咏叹调，以及把各种不同的主题交织成合唱或重唱等形式，都是以民歌曲调为主题，再根据剧情的需要进行戏剧音乐化的处理。

一般而言，漫瀚调民歌的“歌剧化”，犹如古老的冶金工艺流程，可以分为熔解、提炼、重铸三个步骤。

二

关于漫瀚调与歌剧的关系，主要观点有三：一种是由于舶来品观念的影响，认为歌剧仅仅是欧美的产物，中国从来没有这么一种戏剧形式，所以拒绝来自中国的漫瀚调；一种是极端民族主义，只看到中国民族歌剧的区域性，全盘接受漫瀚调；第三种是折中派，持“取其精华，去其糟粕”的态度。其中，第三种观点，可以看成是原创歌剧意义上的“和解”，是漫瀚调歌剧化的第一步，旨在通过去伪存真、拨乱反正，用鲜活的漫瀚调歌舞叙事语言，来打造全新的中国歌剧。

但问题是：在具体歌剧化过程中，对于漫瀚调的“精华”与“糟粕”，究竟应该如何划分、如何鉴别、如何把握？怎么“取”法，怎么“去”法？

不管怎么说，按现代文明和普世价值的标准，对于色情、专制、家暴这一类显而易见的阴暗面，大众通常可以非常容易地做出正确判断。然而，对于一些比较深层的东西，如纲常礼教、忠君思想、抑利扬义、无为而治、忍让顺从等，在过去就确曾是封建主义文化的“精华”，没有它们就没有封建文化，而在今天，不同人在不同场合对它们有着不同的评价，所以它们究竟属于“精华”还是“糟粕”，需要根据具体情况进行具体分析。

漫翰调中的“漫瀚”二字，是蒙古语“芒赫”的译音，意为沙丘、沙梁、沙漠

按照中外歌剧的理解方式，“精华”和“糟粕”并不是指音乐叙事方法和美学本身，而是指它们对于具体剧目唱词、音乐、台词的现实借鉴意义。对于经过历史长河形成的漫瀚调，主要不是去看它们“是什么”，而应重点思考根据角色和剧情发展的需要，“我们可以借鉴什么”，一些看起来过时、老朽的漫瀚调表演技巧，很可能特别适合塑造某个特别角色。

漫瀚调不但具有强烈的历史性、区域性、遗传性，同时具有鲜活的现实性、变异性。这就要求我们应该对漫瀚调与歌剧之间“异中之同”和“同中之异”进行层层剥离与辨析，通过结合“内缘性”元素和“外缘性”元素相互融解，最终在歌剧平台上进行“多重融合”。如此，一个全新的音乐叙事范式才能健康、有序地发展起来。

三

中国歌剧，应该是用中国人的歌、中国人的舞、中国人的故事，演给中国人看的具有当代中国风范的整体戏剧。如何从传统文化和当代世界歌剧成果中提炼出具有跨越时代生命力的主题、歌与剧，是决定中国原创歌剧命运的关键。

提炼，就是从复杂的事物中找出有概括性的东西，是优化过程中不可缺少的必要手段。如果缺少了这个手段或者这个手段处理得不恰当，漫瀚调歌剧的“优化”便无从谈起。但是，提炼又存在着一个“度”的把握问题。究其奥妙，全赖于创作团队在主题提炼及音乐叙事元素融合上的整合功力。提炼到位，可以让漫瀚调歌剧的品质更纯正，否则，很可能深陷“中不中、西不西”“不中不西、不伦不类”的尴尬境地。

1.主题提炼

所谓提炼原创主题，就是将中国传统文化加以集中和深化，进而形成一部歌剧所要表达的中心思想，作品的主题要求阳光、明确、新颖、集中、独特、深刻。提炼原创主题的过程，也就是从感性认识上升到理性认识的过程。漫瀚调歌剧的主题提炼，是一项异常繁难而艰巨的工作，其目标，在于开掘、提取“最佳立意”。

主题的提炼，取决于漫瀚调音乐叙事素材的具体性质和蕴含其中的深层意义。因此，原创团队在提炼主题时，应该立足于全部音乐叙事素材，深入把握音乐叙事素材的特殊性质，寻找其深广的思想或情感内涵。这样提炼的主题才有可能引起观众的共鸣，具有穿越时代的强大的辐射力。特别值得强调的是，要使漫瀚调歌剧作品具有深刻的主题思想，原创团队还要有放眼世界的情怀，站在现代文明的巅峰，提炼具有强烈国际性、能够与时代的旋律相共鸣的主题。

2.重点提炼

提取重点，就是依据创作的初衷，要表达的理念，要传递的娱乐体验，提取“核心信息”，撷取恰当的唱词、台词、歌、舞来表达中心内容。目的在于从浩瀚的漫瀚调资料中收集和提取最具有价值的东西，有的放矢，节省时间、精力；提供假设，筛选假设；为剧本、唱词、台词、音乐、舞蹈、舞美诸元素体系的搭建提供支撑或支持；方便制作人、投资人和演职人员最快地熟悉剧本。

重点来源：采风素材、相关音频视频文件、调研资料、访谈纪要和感受、图片文字资料、图书影视资料。重点提炼原则主要包括：1.精，不求多、不求泛；2.明晰，要求明确、清晰，让其他人一看就懂；3.目标导向，与剧本直接相关；4.有据可查，有资料来源，方便查询；5.持续提炼；6.不只是在采风阶段进行，要在创作、排练等阶段持续进行。

具体提取重点的时候，原创团队会发现漫瀚调音乐叙事，尤其是一些原生态漫瀚调，包含了大量的信息。这时，更需要我们能够有一双慧眼，能够抓准资料的核心，去粗取精，提炼出重点。只要抓住这些突破口，原创团队将不再觉得如无头苍蝇一般。

3.歌剧元素提炼

提炼歌舞叙事元素，必须先对漫瀚调非遗文化有相当透彻的理解，只有首先对漫瀚调资源进行归纳、提取，并将提取的元素歌剧化，才能把漫瀚调音乐叙事语言以合适的方式应用到具体剧目的创作中去。对于漫瀚调歌剧而言，对传统文化的了解应当主要渗透到当地的历史文化等诸多方面，发掘当地的主要的民俗风情、名人名胜、人文习俗、气候条件等主要特色，同时了解其深厚文化中的东西，如风俗习惯、宗教信仰等，找出并运用能够与漫瀚调歌剧作品相匹配的一些元素。

在对传统漫瀚调资源有了明晰的了解之后，接下来需要在立足于本地的历史文脉的基础上，首先进行漫瀚调音乐叙事元素的提取，再从“剧本”“唱词”“台词”“舞蹈”和“舞美”等基本元素出发，探索其他所有能加入剧目创作的其他娱乐元素，做进一步的提取和运用。同时，不仅要有意识地改变基本和非基本元素间的一些常规组合关系，更要从更深层的戏剧美学上去寻找交融点，从而创造出新颖动人的漫瀚调歌剧作品。而且，应体现民族传统的美感，使漫瀚调歌剧的韵味由内而外地散发出古典的东方神韵。

4.跨文化提炼

我们要从“中国味”的歌剧思维出发，去寻找和维护中华文化的主体命脉，探索中华歌剧美学价值的提炼和解读，而这种提炼，必须是以当下国际的坐标作为一种标准的。

首先，我们应当清楚，歌剧的地域、民族特征是永远不会消失的，所以，正确的选择不是简单地将中西文化叠加，而应在深刻理解东西方审美和文化差异的基础之上，深掘漫瀚调音乐叙事资源，包括对传统漫瀚调歌舞经验、漫瀚调歌舞符号的当代化借用，对当今漫瀚调的反思与升华，坚持中国独特的区域歌舞叙事美学观。对于生于斯长于斯的漫瀚调歌剧来说，如果要保住改革、优化和转型的根基和主动权，唯有先保住自家的立体戏剧美学传统。

其次，高举“拿来主义”的文化策略，对西方先进的音乐叙事经验（如咏叹调、宣叙调、乐队和合唱等）进行“本土化”和“去舶来品化”，为漫瀚调歌剧所用。日本一直受中国文化的影响，把几千年中国文化的精华都整合到自己的文化中，最终把自己整合得高了，而不是把自己化解沉没。

再次，用独立的歌剧学科的眼光，勇敢地面对全球歌剧与音乐剧混沌一体的“泛剧目化”乱象，坚持歌剧“以歌讲故事”、舞剧“以舞讲故事”、话剧“以台词讲故事”、音乐剧“以歌、舞、台词综合讲故事”的初心，提高趋利避害的审美能力，这就要求我们在对漫瀚调资源进行跨文化的国际元素提炼之时，必须矫枉过正，以不变应万变，创作出基于“以歌讲故事”范式基础之上的漫瀚调歌剧作品。

最后，从跨文化的意义上，找到与西洋歌剧的契合点。我们应学会用西方的理论，寻求漫瀚调歌剧与欧美对接的方法，并把它有效地注入正等待激活的漫瀚调音乐叙事美学之中。只有在提炼国际要素的过程中，成功地进行这种对接和融合，漫瀚调歌剧才能实现“美美与共，天下大同”的共生状态。

四

重铸，乃是漫瀚调歌剧中“优化”的第三个步骤，也是最后一个步骤。这其中涵盖美学、价值、风范层面，涉及中国歌剧的终极走向。

回顾历史，一个显见的事实是，无论何种来自西方戏剧系统的国际信息文本，无论何种来自中国传统文化的音乐叙事体系，它被嵌入当代中国歌剧之前，必然要经历被选择、过滤和重组的程序。这种“现代”的转换，首要的是价值依据，再者是美学系统，其后才是形式手段。要完成这样的转换，就必须坚持“入乎传统，故能承之”“望乎国际，故能明之”和“关乎戏剧，故能持之”，只有这样，才能重铸当代漫瀚调歌剧的魂魄。

所谓“入乎传统，故能承之”，就是要坚持漫瀚调民族传统，保持漫瀚调歌剧发展的持续性——这是最基础的一步。如果踏空，必然前功尽弃。目前，有些歌剧作品仅仅是“不知来者来，也不知去者去”的“残缺艺术作品”。其实，对传统性和区域性音乐资源的借鉴，如果没有理性的辨析能力，就很难确立当代漫瀚调歌剧的民族风范。

所谓“关乎戏剧，故能持之”，就是必须坚持中外合一的叙事歌剧最高美学原则。由于戏剧美学尺度不一，学理标准紊乱，人们无从判断当下鱼龙混杂的歌剧创排和作品的价值，但毫无疑问的是，漫瀚调歌剧一定是“剧”，而不是“歌”，这就要求漫瀚调歌剧创作团队凭其敏悟性，深入挖掘漫瀚调歌舞资源的戏剧价值，挹取所需挪作我用，在自己的漫瀚调中再造当代区域歌剧奇峰。

数年前，有专家就主张应该拿出“歌舞等于零”的精神，发展中国歌剧和中国音乐剧。这实际上是从“破歌破舞破体”的全新角度，重新诠释“重铸”含义。所谓“破歌、破舞”，就是打破漫瀚调传统的用歌用舞的方法，从音乐和肢体运动的“现代戏剧性”方面进行探索；所谓“破体”，就是打破漫瀚调传统音乐叙事的一些规范，将剧本、唱词、台词、音乐、舞蹈和舞美等诸多元素纳入现代戏剧美学轨道上来考察。一些真正有创造力的中国歌剧人，必须有“破”的能力，也要有“立”的能力，破立之间，气韵生动、新意迭出。所以，漫瀚调歌剧，既必须是标准“当代特色”的，同时必然是典型“中国风范”的，由此而显示出对于国际化的接受与融合，又能体现出对中华音乐叙事传统的激活与赓续。