严歌苓小说影视改编的缺失

李 英

(喀什大学人文学院，新疆喀什 844000)

严歌苓的小说迷恋于时代背景下的边缘化生活，以犀利的笔调叙述底层化人物，写尽历史的脉络。20世纪90年代中后期至今，由于文学阅读的流行，社会上逐渐兴起一股“严歌苓热”。随着民众精神需求的扩大，严歌苓小说纷纷应邀被改编成影视作品，由其小说改编的作品有《天浴》《金陵十三钗》《小姨多鹤》《芳华》《陆犯焉识》《妈阁是座城》等。这些影视作品一经上映便受到观众的密切关注，有的名利双收，有的却饱受社会的争议，认为严歌苓的影视改编无法凸显原著的内在意蕴，缺少一种文学的饱满情感。本文通过对视听影像和具体文本的对比分析，探究时代背景下严歌苓小说影视改编所暴露出的主题内容和表现手法的缺失。

一、主题内容的缺失

(一)感情基调的偏离

严歌苓虽十来岁就去了文工团，经历了人情世故，又再离婚后，一个人远赴海外求学，但由于个人积极向上的心态和结交好友的生活经历，她对世界的看法是乐观的，从而影响了其创作，使她的小说中饱含一种正能量。她曾在文本中谈道：“不管什么时候，都做一个不凑合不打折不便宜不糟糕的好姑娘。”[1]饱受苦难而保持积极心态，代表着她小说所展现的感情基调和文体风格。在对作品进行影视化改编的过程中，对小说具体细节、场景的转换难以避免，但塑造的人物形象、营造的时代氛围都应该在原著的基础上进行适当的改动，以符合小说本身的逻辑思维和情感倾向。总览严歌苓小说改编的影视作品，大量不契合文本的主题错位与局部细节的故意夸大，都使得影视作品偏离了严歌苓的原著文本，造成主题内容的缺失。

1.主题的错位

影视改编一般大体上沿用原著的情节，将拍摄重点放在情感的渲染和主题的展示上。不过，针对严歌苓影视改编的作品，由于文本的大范围删减或改动，使得整体的人物设定和情感偏离造成主题内容一定程度上的错位及缺失。这种错位往往体现在制作人对故事的商业化拍摄改动中。如对某些内容的删减导致故事情节前后衔接生硬或调换人物出场顺序，直接将某个具体形象抛给观众，影响整部影视的主题表达。

电影《归来》由小说《陆犯焉识》改编而来，导演因为电影时长的有限及影片卖点的凸显，故删去小说大部分内容，只留冯婉喻同陆焉识相遇情节，将小说中陆焉识在西北大漠所受的磨难及对往事的回忆统统略去，只为渲染特殊情境下两者生死不渝的爱情。原著中陆焉识即便了解平反遥遥无期，狱友逐个死去，想要回到婉喻身边同她相聚只是自我意识的幻想，但在强大意志力的支撑下，他始终保持着对希望的憧憬，希求有一天能同爱人重逢。然而影片中显现的却是陆焉识回到婉喻身边后，精神的受挫与往事的涌现使婉喻失去记忆，爱而不得的陆焉识尝试各种方法想要唤醒婉喻的意识，但现实的造化与情感的缺失所形成的遗憾使得两人始终无法逃离错过的悲剧性命运。这个故事情节在原著中的确存在，但却因为导演截取式的拍摄改变了原有的感情基调。影片凸显的悲剧性主题、伤感落寞的结尾更是改变了原著表现的身处困境不服输的顽强品质，缺少一种正能量的传播，消解了原著的积极内涵，造成了主题的错位。

同样，对时代环境的刻意缩小也会造成影视作品主题的错位。严歌苓在小说文本的书写中，常常将个体与时代背景相结合，从历史的视角去审视边缘化人物的人生体验。在纷繁复杂的社会中，严歌苓看到的不是单个人无助的反抗挣扎，而是个体在具体时代背景下被改造、被影响的历史事实，以个体的遭遇暗示那个时代群体生活的现状，展示特殊环境下人物的弱小。因此在作品《小姨多鹤》中，严歌苓展开了对战后时代这个历史大环境的正面描写，将时代背景作为推动故事前进的潜在线索，使得人物命运与时代变化息息相关。影视作品《小姨多鹤》却重点以张俭、小环、多鹤三者的复杂关系来表现情感的爱恨纠缠，刻画人性的丰富与多变。在电视剧中，个体形象成了主导，淡化了时代，缩减了时代对人物的巨大影响，使得作品缺少一种文化底蕴的基调，从而在一定程度上消解了影片，造成了主题的错位。

2.局部的夸大

严歌苓曾在采访中表示自己会刻意保持与影视作品的距离，这是因为编者对创作作品的不同解读往往会导致改编的差异，造成局部情节的夸大，使得影片偏离原著的情感基调。必须承认，对作品某一情节的突出表现，会加深观众对影片的印像，形成记忆点，享受一场视觉的盛宴，但却始终难以同原著形成统一战线，引起原著读者的共鸣。

比如严歌苓的《芳华》，原著将文工团的人物生活场景细致描绘，展示正值芳华的年轻人在情感萌发时所经历的成长困扰和残酷战争的洗礼。而由冯小刚导演拍摄的电影版《芳华》，问世后获得高票房的同时也饱受同行诟病。影片着眼于对一些微小细节的夸大，从何小曼的托举事件延伸到刘峰的触摸事件，镜头仿佛长久聚焦于此，将故事的前后缘由细细道来，只为凸显局部的情感所指。而主人公正是由于这类微小情节的存在，以致在改变他们人生轨迹的同时，造成性格心理的变化，无意中与原著文本形成错位，消解了整体对局部的影响。

同时，严歌苓小说中其它局部情节在影视改编中也大都被不同程度地夸大，趋向商业化。以电影《金陵十三钗》为例。影片着重描写教堂学生对妓女情感变化的过程，写她们第一次看到这些妓女的厌恶，然后在相处中渐渐了解妓女的为人，最终妓女代替她们，去日本人那里受死，消除了两者的误会，实现了人性的升华。而相比原著，作者倾向于对战争时代人民疾苦的描写，展示人性善恶的同时，揭示旧时代中国人民所遭受的极致苦难。影片的细节凸显虽在一定程度上展现了历史现状，但却没有从宏观、整体的角度对故事进行解读，故在局部夸大的同时造成了文本的缺失。

(二)主题内容的单薄

电影、电视剧常因时长的限制，对内容情节的改动或缩减不可避免。但由严歌苓小说所改编的影视作品，情节的弱化、剧情的设置往往不足以凸显原著本身的厚重与深沉。故事内容的通俗与人物形象的单一更是无法阐释文本的内在意蕴，显现出影片主题内容的单薄。

1.故事内容通俗化

严歌苓是一位专业且叙事独特的作家。她不喜欢太过通俗化的创作，她的写作从选材到手法，都带有某种边缘性，介于大众文学与纯文学之间，提供了某些对文学界来说稀缺的元素，比如说独特的人物形象、犀利的讽刺话语、巧妙的写作手法、丰富的画面感等等。然而在严歌苓小说的影视改编中，因为情节冲突的需要，故事内容往往被大众化、普遍化，成为作者一定程度上所排斥的程序模式冲突，消解文本内涵的同时，剥离了人物主题，使影片变得单薄而乏味。

在已有情节的基础上，扩大人物冲突的展示，对故事情节过度阐释以填补时代背景的空白，便是故事内容通俗化的一个表现。电影《妈阁是座城》在原著的情节之外用了大量镜头语言描绘一女三男情感纠缠之前的各自人生轨迹，使彼此的身世背景、性格弱点得到了细致显现。在妈阁这个充满欲望和贪婪的城市里，仿佛每个人的出现都是为了给无聊的都市生活增添几分乐趣，让现实生活中戴满面具的脸庞，卸下往日的紧张感，尽情享受赌博给人带来的快感刺激，从而展示复杂多变的人性斗争，具有戏剧性、通俗性。在故事人物的相处中，处处穿插着赌博场景的画面，充斥着欲望时代的暧昧气息，逃跑、追债、扣押、绑架等一系列吸引观众眼球的要素，无形中凸显了故事的戏剧色彩，也为几者之间的矛盾冲突找到了合理的解释。在权、钱、利益的驱使下，他们努力为自己的欲望奔波谋划，使得传统的道德秩序和情感良知在赌博面前黯然失色。最后，随着儿子也同样陷入赌博后，梅晓鸥才恍然大悟，知晓赌博的罪大恶极，对社会公众有较大的启发价值。影片将全剧概括为一个启发观众戒赌的庸俗故事，使得故事内容单薄而缺少活力。

2.人物形象类型化

读完数篇严歌苓的作品后，不难发现作家抵制表面的、狭隘的、单一化的创作，反对程序化、模式化的创作，坚持勇敢地、细致地写出真实，塑造血肉丰满有灵魂的人物。基于这种创作理念，严歌苓塑造了一个又一个情感丰富、具有七情六欲的人物形象。而在影视改编作品中，我们看到的是性格的淡化、人性的消解及人物形象的类型化，这一点正好与严歌苓所秉持的创作原则相反，弱化了主题内容，变得单一且单薄。

严歌苓笔下的人物形象大都是真实而又复杂的，缺少单一纯粹的性格描写。在她的笔下，人物形象并不因为是正面人物而显得十全十美、光鲜亮丽。她从现实主义角度出发，用社会化的笔法对照来塑造人物的复杂人性，极力刻画艰苦中透露的温情、极端中展现的温暖，承载着她对个性人物的表达。而在其影视改编作品中，主人公形象往往被类型化、正面化，缺少层次分明的时代气息和个体精神。小说《少女小渔》中的小渔和江伟，一个善良勇敢，一个自私狂妄，二人因各自立场的差异，在对待感情的态度上也持有不同的看法。小渔无条件地相信江伟，服从江伟的安排，委屈自己同老头假结婚；江伟疑心重重，脾气暴躁且自恃傲娇，一次次地将气撒到小渔的身上，无法凸显男性的阔达胸襟，性格中缺乏闪光点。电影《少女小渔》中的男女主人公形象都被正面化、类型化了。江伟本是个多疑自私的人，但在影视的衬托下，他也有自己的难处，为了现实的生存不得不让小渔与人假结婚，以此换取两者在异国永久的相聚。在对江伟的人物形象拍摄中，无形中弱化了人物性格的尖锐性，将人物还原到具体的时代背景中，以一种正面化、类型化的方式塑造人物形象，失掉了原著的复杂悲剧性效果。

二、表现手法的缺失

严歌苓的叙事手法是多样的、独特的，具有现代性色彩。她擅长借用时代背景作为叙事基调，在整体环境的营造中，凸显故事情节的写作特色，以暗含隐喻的故事细节指代内容的空白，以具体场景、独特意象来书写特殊时代背景下的浮华与苍凉。然而，严歌苓影视改编相较原著，对叙事技巧的把握不准确，细节处理的不恰当，使得作品的表现力不足，小说的完整性没有做到合理的还原，造成了表现手法的缺失。

(一)叙事技巧的缺失

小说文本与影视作品虽都是以讲故事、描细节、塑造人物形象为主，都是在具体的时空环境中讲述情节，但是两者的叙事技巧却是各自不同的。比如，文学中的深层内涵是通过意象、形象、符号等相关隐喻显现出来的，而影视作品则是通过镜头的转换、视听的语言及形成的图像系统所综合形成的。文学作品与影视作品拥有各自不同的叙事技巧，但在严歌苓的影视改编中，却常常可以看见叙事视角与叙述话语的缺失，减少了原著中叙事技巧的多样性与丰富性，显得略微平淡。

1.叙事视角的缺失

从叙述学的角度出发，对某一事件的叙述，必须了解的是作者从什么视角如何来讲述这个故事，也就是文本的叙事视角。在故事的叙述中，不管是小说文本还是影视作品，都会采用适当的关照视角对故事情节、人物进行合理的编排。在严歌苓的小说作品中，我们可以发现作者是从女性细腻敏感的观察视角出发，采用第一人称或第三人称视角对作品进行解读。但由严歌苓小说改编的影视作品，导演却往往采用旁白或人物自述的方式来推动故事情节的发展，缺少原著文本的细腻感，在一定程度上导致观众不能对故事有一个全局整体的认知。

纵观导演拍摄的众多影视作品，我们发现影片的叙事视角往往采用第一人称的叙述方式，其优势在于观众能够直接感受故事的画面、激动人心的音乐背景，给人带来直观具体的感受。但相比小说的全知视角来说，第一人称叙事具有潜在的局限性，故事情节的传达往往只能通过单一人物形象的叙述才能有个大概的感知，而文本中存在的大量细节场景都被主体所忽视，造成观影物象的片面化，无法形成宽泛、整体的故事感知。如在小说《天浴》中，严歌苓在文本中采用的是第三人称的全知视角，以一个局外人的身份来叙述整个故事的发展脉络，细致分析了秀秀和老金这两个人物。但影片的构筑却和小说的叙事视角有所不同，电影一开始便将观众带入文秀在学生时代的那段美好时光中，后又借用老金的限制视角来描述文秀在牧场所遭遇的一切。文秀的经历在他们各自的有限叙事视角中，仿佛被隔成了单独的叙事空间，无法全面展示人物形象在故事中所扮演的角色以及时代背景的桎梏。虽然影片采用视听语言来渲染故事的感情氛围，但依旧缺少了原著那种历史的荒谬感，无法使观众全面感知特定境况下人物生活的沉重和灵魂的撕扯，从而造成叙事视角的缺失。

2.叙述话语的缺失

严歌苓对小说叙述话语的选择，会根据具体的语境、不同的人物形象进行分类处理，从而使文本中的语言往往承载着故事之外的思想寄托，展示了作者高超的叙事技巧。在影视作品中，叙述话语转化为画外音、旁白、字幕等多种视听形式，但针对原著的小说文本来说，很多故事情节是很难通过简单的影片拍摄直接转化为镜头语言的，它们之间往往需要叙事主体与叙事对象、语言的紧密结合，才能有效地展现或暗示故事人物形象真实的情感倾向。在严歌苓小说影视改编的过程中，很多影视作品都无法完全准确契合小说的叙述话语、把握叙事基调，造成故事内容的部分缺失，无法呈现小说的完整审美风貌。

针对叙事话语的缺失，我们能从叙事语言的转换中窥视一二。对于严歌苓本人来说，她倾向于用独特、幽默、富含哲理性的语言来展示人物形象的不同，从一句句具有个体色彩的叙述话语中凸显人物的性格特征，以便在情节冲突中揭示隐藏于文本背后的深刻内涵。在《小姨多鹤》中，作者有感于人物的思想情感，故塑造人物形象时，往往带有人物各自鲜明的语言特色。如小环作为一个土生土长的东北农村妇女，她没有文人的咬文嚼字、书香气息。在她的世界里，她只需要由着自己的性子，洒脱、自由地发出人生的感慨。当小环知晓爹娘买回日本婆时，撒泼地说：“那当初您干嘛呢？不是您的主意，去买个日本婆回来干吗？自打她回来，咱家静过没有？不如明天就用口袋把她装到山上去。”[2]小环是个没有文化的农村妇女，说不出什么大道理，在她的认知中，只要日子过得去，不触碰她的底线，一切都好说，多鹤的突然出现，使她变得恐慌急躁起来，从几句简单的话语中便可感知小环心情的烦躁，对爹娘这般做法的不认同。但针对电视剧中的这段描述来看，影视中多了种对小环文化气息的渲染。她知晓张俭的无奈，明白爹娘的不得已，她讨厌多鹤，亦可怜这个异族女人，故相对原著中小环的蛮横无理，影片中的小环多了些知性美，在实现语言转换的同时，一定程度上消解了叙事话语的感染力。

(二)细节处理不恰当

1.原作场景被淡化

“空间从来就不是空洞的：它往往蕴含着某种意义。”[3]83严歌苓对人物形象的时空安排不是任意的，时间场景的设置常常同人物形象的塑造与情节内容互为关联，隐喻着深刻的内涵。“场景”作为一个直面化因素，常常被导演直接用来渲染故事的情节氛围。但在影视改编的作品中，严歌苓重点凸显的场景被淡化，无法显示影片细节处理的有效性。

严歌苓因受过专门的写作训练，对于空间的把握、场景的设置往往具有自己独特的表现形式。小说《芳华》中写道：“三十年前的红楼已是高寿，年近古稀，该算危楼，只是它那极为慢性的颓塌过程被刘峰推迟；刘峰的瓦匠木匠手艺把一座三层的危楼当成个巨大的裂缝鸡蛋一样小心捧着，让我们在钉子户概念诞生之前无意间做了钉子户。”[4]在这段描写中，严歌苓把对刘峰的回忆化为一堵三层高的红楼。这堵红楼创造了一种古老往事的场景，所有的记忆仿佛都可以通过这个场景延伸出对往事的怀念。刘峰作为“雷又锋” 式人物的存在，更是像钉子般永久地定在了我们心间。影片《芳华》中，虽然原著中的这段描述基本得到了凸显，但场景却缺少了原著中的那种颓废荒凉感，直白而平淡。整个影片都着重凸显故事情节的展现及人物思想的表达，而缺少对历史场景的细致描绘，无形中少了一种时间厚重感，不及原著中对具体空间场景的描绘。红墙虽只是一个现实场景，但在具体的时空环境下，却承载着那一代人的青春芳华。红墙逝去，芳华不再。影视的改编使这一空间场景淡化了文化底蕴与情节冲突，远不如原著中那样充满时空想象的活力及张力。

2.意象的忽视

意象是现实存在的延伸物，指的是“某种抽象的、难以把握的意念、情绪、思想等，借助于外在的物象表现出来”[5]45。它既可以作为一种描述存在，也可以作为一种隐喻存在。在严歌苓的作品中，冰峰、雪冠、自然景物等都是文本中所出现过的意象。这些独特的意象因为自然环境、时代背景的不同往往被严歌苓赋予了特殊的象征意义，承载了主题显现、内容意蕴、情感表达等重要作用。因此，在小说作品的影视化改编中，若能及时捕捉到严歌苓小说中独特的意象，通过意象传达思想情感，表达人物的心理，将会给观众呈现一种焕然一新的观影体验。但实际的改编过程中，编剧忽视了意象的存在，造成了思想意蕴的流失，消解了意象的朦胧美。

在小说《陆犯焉识》中，作者开篇就写道：“据说那片大草地上的马群曾经是自由的。”[6]但实际上文本呈现出来的却是“大草漠”和它周围诸如“祁连山的千年冰峰”和“昆仑山的恒古雪冠”意象构成的隐喻系统成为大草漠一景。作者选取“千年冰峰”和“恒古雪冠”两个独特的意象，加入的“冰峰”和“雪冠”这两个自然性标志字眼，为我们展现出大草漠自然环境的恶劣残酷。从描述的一系列自然意象中，读者便可察觉出大草漠并不自由，而是有层层无形的束缚，是政治钳制下犯人的日常生活。于外在故事叙述和描写的基础上，“冰峰”和“雪冠”作为自然物象，已经超越了描述的性质，犹如禁锢犯人的牢笼，将政治与人生互渗，使犯人一刻也无法懈怠，成为一种读者能感知的隐喻，让读者能顺着作者向下叙述的脉络，感受文本渲染出的压抑伤痛。但在由原著《陆犯焉识》改编而来的电影《归来》中却没有表现出雪冠、冰峰等一系列的自然意象。电影大幅度删减了原著的前半部分，只留下陆焉识逃跑去见冯婉喻的部分。影片一开头便聚焦于两人的爱情故事上面，缺少对意象的关注，让人感受不到陆焉识在大草漠中失去自由的无奈与痛苦。当影片接近尾声时，电影所展现的是冯婉喻失忆，陆焉识陪着她一次又一次地去火车站接那个未知的自己。没有任何意象的衬托，人物形象的行为显得些许苍白和乏味。电影中大而模糊的主题内容，缺少一种意象的填补，缺失了原著中那种具有深厚意蕴意象的支撑。

三、结语

严歌苓小说内容丰富，表现手法独特，自20世纪90年代以来，被不断地改编为电影、电视等作品。从文学作品的本身来看，由于其拥有积极乐观的情感基调、内涵丰富的故事情节、血肉丰满的人物形象及形式多变的叙事技巧等，使得作品深受读者的喜爱，拿下多个小说畅销榜。但由于小说文本与影视文本之间接受语境的不同，影视编者对文本不同程度的解读以及艺术表现形式的多样性使得影视作品在一定程度上造成文本的缺失，消解了作品本身的深厚意蕴。从主题内容上来看，影视改编将严歌苓小说的主题错位化、局部夸大化、故事内容通俗化、人物形象类型化，呈现出和一般言情故事类似的套路与模式，或斗争激烈，或温婉浪漫，吸引观众的同时，无形中消解了文本内在的内容结构。从表现手法的角度看，叙事视角、叙述话语的缺失，原著场景的淡化和意象的忽视使得故事少了一种整体结构韵律美，以致整体的风格色彩不能很好的把握，不足以呈现严歌苓写作的独特与叙事的精彩。综合来看，这些作品要素的缺失所造成的问题所在，一部分来源于编者解读视角的不同，一部分来源于影视与小说无法跨越的鸿沟，还有一部分来源于消费社会的影响，而更大程度上是由于两者所面对的受众群体不同。影视作品本就是从消费物质出发的，故对作品的解读会考虑到观众的诉求，在保证票房的基础上，难免会对原著进行不同程度的改编和转换，故在改编的过程中造成了缺失。而对严歌苓影视改编缺失的研究，我们可以加深对文本和影视作品各自特点的观照，为以后的影视改编提供借鉴，为人类的精神世界创作更多喜闻乐见且符合原著内涵的作品。