明代诗歌与家具——一种心态史视域下的明式家具研究

苏 燕

内容提要 诗歌中的家具意象是一种士人心态下对家具的审美关照。在明代的家具意象中，“家”是一种被赋予了意义的人文空间，因而家具不仅参与了物理空间的构筑，也参与了文化秩序的建构。在士人心态中，社会身份、政治理想和人伦关系都是空间秩序的一部分，这种空间秩序是在身体与家具的互动之中构建出来的，家具成为了打通士人修身理想与空间秩序间的桥梁。明式家具作为在群体认同下构筑出来的士人家具，其设计美学的形成和士人心态深处的“身”“家”相连——家具的形式规定了主人的社会身份和环境的空间秩序。在家具形态与士人心态的互动过程中，诗歌还可能成为诗教社会中的一种政治话语，将士人心态带到工匠社会，成为引导当时家具设计的一双“无形的手”。

明代产生了代表着中国古典家具美学高峰的明式家具文化，明式家具的主流以形制素雅、制作精良为特点，是一种典型的流行于明代上流社会的“士人家具”。学界已经注意到“士人家具”中的“士人”，认识到士人群体在明式家具文化的建构过程中发挥的作用，例如濮安国指出：“（文人学士）在物质生活享受中所追求的情趣，所讲究的格调，常常具有重要的倡率意义，他们所提倡的尚古好雅的审美观念，对社会物质文化的升华起到相当普遍的引导作用。”[1]濮安国：《明清苏式家具》，〔长沙〕湖南美术出版社2009年版，第20页。但是这里从“士人情趣”到“士人家具”的具体转换过程依然是模糊的。所谓“情趣”“格调”本质上是士人心态的一种呈现形式，因而心态史为探索这个问题提供了一条可行的研究路径。

一、心态史对于明式家具研究的方法论启示

心态史研究滥觞于法国第三代年鉴学派，它主张从心态的角度研究历史。心态史关注的“心态”并非个别精英的精神状态，而是社会性、集体性意识以及其中隐而不显的社会、文化结构，它将反映了整个社会或某个社会群体所共享的集体意识的各种“表象、形象、神话和价值”[1]参见陈建：《记忆史与心态史》，〔北京〕《史学理论研究》2012年第3期。视作研究的对象。心态史对于当下的明式家具研究有以下几点启示：

（1）打通“物”的研究与“人”的研究。家具作为一种人工制造物，由人而造，而服务于人。对于人工物而言，“物”的研究与“人”的研究，二者缺一不可。士人家具的文化形态，并非纯粹在家具的生产过程中由工匠所打造，同时还在家具的使用过程中，受到士人的改造、书写与诠释。在生活世界中，士人对家具的书写和诠释，一方面建立在既有的集体意识之上；另一方面，也会进入并重构为新的集体意识，反过来作用于工匠世界，成为引导当时家具设计的一双“无形的手”。正如年鉴学派奠基人之一的布洛赫所说：“不管这是一个什么样的社会，政治和社会结构、经济、信仰乃至心态的最基本和最细微的表现，这一切都相互联系和相互制约。”[2]〔法〕雅克·乐高夫等主编、姚蒙编译：《新史学》，上海译文出版社1989年版，第12页。在心态史的研究路径下，社会群体的观念和意识与其周围的现实人工环境之间存在着密切的互动关系，“心态”成为了贯通人与物、士人与家具、生活世界与工匠世界之间的重要桥梁。

（2）从“实物”研究转向“文本”研究。当下被视作明式家具研究经典的三部著作——古斯塔夫·艾克的《中国花梨家具图考》、杨耀和王世襄的先后两部《明式家具研究》，体现的是一种以“物”为中心的研究范式：以古代家具的实物遗存为主要的分析对象，将研究的重心置于古代家具的形式体系和工艺系统之上，而人的研究（包括心态、习俗、制度等多方面），尤其是作为家具使用者的士人（群体）研究基本缺席。工匠为士人制作的家具实物是一种客观性史料，而士人书写、诠释的家具文本是一种主观性史料，二者都是士人集体心态的重要呈现形式——前者是间接性的，后者是直接性的。由于“物”的研究重视史料的客观性，因而士人对家具的主观性书写、诠释（比如文学、艺术）往往受到忽视。在心态史的研究路径下，一切与人类精神状态有关的事物都被纳入史学研究的对象，实物、图像、文字，无论其史料性质的客观与否，都被统一为一种广义的“文本”，成为我们研究明代士人家具的有效依据。

二、诗歌：一种士人家具研究的重要文本

近年的士人家具研究中，相对于工匠生产的“实物”，学界已经开始重视士人生产的“文字”。白话小说（如《红楼梦》）、士人笔记（如《长物志》《闲情偶寄》）、士人画（如《韩熙载夜宴图》）等已经逐渐摆脱了边缘史料的位置，作为一种家具研究“文本”进入了人们的视野[3]参见苏燕、陈征洋：《明清明式家具文献比较研究——以社会学和人类学的视角》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2019年第3期。。诗歌也同样如此，理应成为研究家具的“文本”。

（1）家具进入诗歌的历史悠久，相关文本数量庞大。例如《诗·邶风·柏舟》有“我心匪席，不可卷也”[4]《诗经》，刘毓庆、李蹊译注，〔北京〕中华书局2011年版，第63页。，说明早在先秦时期，家具已经被士人用作诗歌意象。据作者统计，“榻”字在诗歌中出现，宋代至少有1849首，明代至少有3451首。家具是士人用于建构“家园”这一文化场域的重要道具，因而成为了士人尤其重视的一种诗歌意象。

（2）士人主要以意象的形式在诗歌中书写家具。诗歌意象具有两个特点：一是情景交融。家具意象是诗人对家具的一种情感化书写，与诗人的个人心态密切相关，因而是我们研究家具与士人心态互动模式的重要材料。二是约定俗成。当某一意象持续地在群体中引起情感共鸣，并被群体反复书写，该意象就会成为一种群体共享的公共化意象，即象征。在士人群体中流传的家具象征反映了士人的集体心态，是士人集体意识的结晶。

（3）士人通过诗歌在社会中施加文化影响力。孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”[1]《论语·大学·中庸》，陈晓芬、徐儒宗译注，〔北京〕中华书局2011年版，第211页。古人认为诗歌具有文化濡化功能，即诗教——诗歌不仅“可以群”，成为维系群体认同的文化纽带；还可以“多识”，即让文化知识在群体中传递。明代是一个诗教的国度，即便诗歌“科举无用”，但是明代诗歌文本的生产空前繁盛——明代诗坛存在着“差序混层”和“众层化创作”现象，而士人阶层是诗坛的领袖。正如陈宝良所总结的：“生员言诗，借此掩饰其训沽之陋；武人拈韵，借此文饰其剑塑之粗；甚而托钵之僧、倚市之女之类，亦雅附于声诗，借此自别千不韵无文之俗髡、凡妓。”[2]陈宝良：《明代士大夫的精神世界》，北京师范大学出版社2017年版，第419页。诗歌的影响力，从上到下渗透于明代社会的不同阶层，而士人，作为古代社会中的“知识阶层”，则是明代诗教的领导者。这意味着，明代的士人群体和工匠群体，有可能通过诗歌话语进行互动，而且在这过程中，士人掌握着主要话语权。对于意象而言，士人的家具意象并不能独立存在，只有根据一定规则（如格律）编入诗歌这一话语体系后，才能在社会中传递，从而进入其他群体（如工匠）的精神世界。

三、家具意象中的士人心态：以身体为中心

文震亨在《长物志·几榻卷》指出：古人制几榻“坐卧依凭，无不便适”。如果说家是人的居所，那么家具就是身体的居所——它和人的身体发生直接联系。明代诗歌中的家具意象也多围绕着身体展开，主要表现为两种形式：

（1）身体以主体（人）的形式在家具意象中登场。人是家具文化的主体，家具意象最终都会成为人的一种主体性表征。例如“旋拔霜刀剖玉瓜，清甘入口四筵”[3]〔明〕顾清：《尝瓜得麻字》,《东江家藏集》第2卷，《景印文渊阁四库全书》第1261册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第285页。，家具不会称赞瓜果之清甘，只有筵席上所坐之人才会成为称赞的主体。人常常会以间接的形式在家具意象中登场，例如“二月书来自蔡登，南楼病榻几青灯”[4]〔明〕邵宝：《将至广信寄娄诚善》,《容春堂集》第8卷，《景印文渊阁四库全书》第1258册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第77页。，家具不会得病，但在意象的构成中，人的状态被转移到家具之上，从而提示了主体的在场。

在明代士人的家具意象中，主体分别以“具体的人”和“抽象的人”两种形态登场。“具体的人”通常是文人的集体记忆中的历史人物，它所构成的是“人物和家具”的意象结构。在明代士人的心态中，家具之美和人的品行之美是融合在一起的：“青囊不博书生篚，白帢能分御史床”[5]〔明〕王世贞：《奉赠盛原济国医》,《弇州四部稿》第193卷，《景印文渊阁四库全书》第1282册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第243页。，汉末虞翻设床招待长沙桓王孙策，以表对其才华的赏识。因虞翻官至御史，故称御史床。“高风愿下陈蕃榻，往事宁夸李愬兵”[6]〔明〕郑真：《寄万玉麟郡公》,《荣阳外史集》第92 卷，《景印文渊阁四库全书》第1234 册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第553页。，“花影乱侵徐孺榻，莺声巧和伯牙弦”[7]〔明〕黄仲昭：《题林君叔孟秀远亭二首》,《未轩文集》第11卷，《景印文渊阁四库全书》第1254册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第558页。，太守陈蕃为隐士徐稚专设一榻招待，以表达求贤若渴之情。在这些家具意象中，其榻、其人、其床都早已经不存在，但是礼贤的精神已经嵌入了古代士人的集体心态，而家具则在诗歌中转化为一种表达高士认同的话语，反过来赋予了家具以文化、历史的属性而得到审美化。“坚心自下董生帷，兀坐忘穿管宁榻”[1]〔明〕来复：《题庐陵王子嘉古城读书处》，见〔明〕释正勉：《古今禅藻集》第20卷，《景印文渊阁四库全书》第1416册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第517页。，说的是汉末高士管宁五十五年的榻上生活，从来都是正襟危坐、未曾箕踞，因而坐穿木榻的故事。“管宁榻”的变体就是“木榻穿”，呈现的是家具的一种破败、残缺的物理状态，但在意象中，管宁与木榻的交互，赋予了破旧的家具以人的主体性而得到审美观照。正如“是谁高坐飞泉下，木榻翛然似管宁”[2]〔明〕薛敬：《题高士图》，见〔清〕胡文学：《甬上耆旧诗》第4卷，《景印文渊阁四库全书》第1474册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第52页。，在士人心态中，管宁安贫乐道、甘于淡泊的美好品性，借由家具，转移到了家具的新主人身上。“孟光举案与眉齐，半臂初交又解携”[3]〔明〕邱浚：《悼亡》,《重编琼台藁》第6卷，《景印文渊阁四库全书》第1248册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第116页。，“孟光举案”又称“孟光案”“梁鸿案”等等，这个意象源自东汉的隐士夫妇，妻子孟光为丈夫梁鸿举案齐眉的佳话，孟光所举的食案在文人的集体心态中已经约定俗成，成为了表征夫妻间人伦关系和谐的一种家具话语。

“抽象的人”主要是从家具主体中抽象出来的社会身份，它所构成的是“身份和家具”的意象结构。在明代士人的心态中，家具被用来构筑政治身份，例如对隐士的认同——高人榻：“座中每下高人榻，门外时来长者车。”[4]〔明〕朱诚泳：《清溪小隐卷》,《小鸣稿》第5卷，《景印文渊阁四库全书》第1260册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第276页。仙翁榻：“频来休下仙翁榻，只借峰头一片霞。”[5]〔明〕王守仁：《重游无相寺次旧韵》，见〔明〕曹学佺：《石仓历代诗选》第455卷，《景印文渊阁四库全书》第1393册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第196页。薜萝床：“洗却侯家态，胡床仅薜萝”[6]〔明〕王世贞：《复与诸君游张氏园其四》，《弇州四部稿》第25卷，《景印文渊阁四库全书》第1279册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第315页。等等。例如对儒士的认同——“席上儒”的变体有“席珍待聘”，席子则提示了珍宝尚待取用的状态，进而比喻能人有待征用的姿态：“暂淹侯頖师儒席，还拥行台使者车。”[7]〔明〕杨荣：《送吕少卿升常归省》，《文敏集》第5 卷，《景印文渊阁四库全书》第1240 册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第73页。家具还被士人用来构筑文化身份，例如对宗教身份的认同——僧床：“灯花暗入僧床冷，山阁冯江万木林。”[8]〔明〕祝允明：《宿摄山栖霞寺》，《怀星堂集》第6 卷，《景印文渊阁四库全书》第1260 册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第454页。维摩榻：“跏趺懒下维摩榻，野鹿相依卧草莱。”[9]〔明〕张元凯：《借住山寺诗八首其六文殊》，《伐檀斋集》第8卷，《景印文渊阁四库全书》第1285册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第743页。等等。例如对文人身份的认同：“著书唯木榻，远害独荷衣。”[10]〔明〕王廷陈：《寄颜惟乔五首其三》，《梦泽集》第6卷，《景印文渊阁四库全书》第1272册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第577页。还有对贤能身份的认同：“春风偶下贤人榻，南国空惭使者旌”[11]〔明〕潘希曾：《次韵荅张东所廷实》，《竹涧集》第2卷，《景印文渊阁四库全书》第1266册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第669页。等等。

身体（主体）在家具意象中的登场形式，除了“人”与“家具”的并置，还有人与家具的互相替代。一方面家具被用于指代人，人在家具意象中隐性登场，例如前述的“四筵”“病榻”，还有“宾榻”：“宾榻至今惟孺子，北门终合用词人”[12]〔明〕黎民表：《张宪使萧甫招同杨参知登天雄城楼》，《瑤石山人稿》第12卷，《景印文渊阁四库全书》第1277册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第151页。，宾榻被用来喻指客人。另一方面，人被用来指代家具，家具在意象中隐性登场，例如“藤床桃簟多败绩，竹姬染汗先模糊。”[1]〔明〕石珝：《苦热行》，见〔清〕张玉书、陈廷敬：《御定佩文韵府》第23卷，《景印文渊阁四库全书》第1011册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第429页。在明代士人心态中，竹几被比作女性，家具被赋予了人的主体性，如“竹姬”“竹夫人”“竹奴”，人与家具的关系不再是“使用”与“被使用”的主客关系，而是主体与主体之间互相观照的关系。这种观照不仅是心灵上的，还是“身体”上的——“竹姬染汗”不仅是一种视觉美感，还是一种身体体验。当家具获得了人性，那么家具和人自然首先发生的是“身体”接触。在诗歌意象中，士人热衷于用身体话语来诠释家具的美学特征，家具正是因在士人心态中获得了主体性，而实现了“身体化”。

（2）身体与家具的互动构成意象。互动是身体与家具间的动态关系，反映了人的主体性。借由身体作用于家具的过程，家具文化在人与家具的互动中被建构出来。诗歌意象中的互动，并不局限于人的身体与人工物间物理上的交互，它还是一种由士人主导的文化实践。

家具意象中的士人的文化实践分为具体性的互动和一般性的互动。具体性的互动通常出自士人的集体记忆，是特定的历史、社会情境下，具体的人与家具进行的互动，它们经常呈现为身体与家具间的隐性互动。比如雪案：“萤窗雪案圣贤书，不惜勤劬终岁读。”[2]〔明〕龚诩：《山居读书图》，《野古集》卷上，《景印文渊阁四库全书》第1236册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第279页。萤案（案头萤）：“雪窗萤案饱储书，两沐旌旗奉使车”[3]〔明〕吴与弼：《奉陪天使金陵王侯游山十首其九萝溪重庆亭》，《康斋集》第5卷，《景印文渊阁四库全书》第1251册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第457页。，其中的士人典故——孙康映雪和车胤萤囊，都围绕着视觉这一身体要素而展开，二者是士人维护知识传统的心态下建构出来的意象——家具不可能如雪地、萤火一样提供照明，然而在士人心态中，家具和士人发生了视觉上的虚拟互动。雀屏，又称“画雀屏”“孔雀屏”，例如“贾家贵婿多春情，共醉君家画雀屏”[4]〔明〕杨维桢：《君家曲》，《铁崖古乐府》第2卷，《景印文渊阁四库全书》第1222册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第14页。，雀屏要放在“屏上画雀，射雀选婿”的文化情境中才会发生意义。工匠制作的家具本来没有孔雀图案，“画屏选婿”既是身体对家具的改造，也是士人将家具置于婚姻仪式中创造出来的家具文化。孔子所使用过的家具也在士人心态中占据着重要地位，例如“孔席何曾暖，庄舟本自虚”[5]〔明〕管讷：《寓庵》，《蚓窍集》第3卷，《景印文渊阁四库全书》第1231册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第686页。，表面上孔席呈现出“人与家具”的意象结构，但孔席这个意象的重点，并不在于圣人对家具的占有，而是身体与家具间的交互——“暖”正是一种体温感觉。孔子奔走四方，马不停蹄宣传儒家理想，以至于坐席都没有暖和过。明代士人借助家具与圣人身体间的互动关系来表达积极有为的儒家身份认同。

一般性互动则是士人与家具的日常性交互，它们通常呈现为身体与家具之间的显性互动。在士人心态中，身体与家具的直接互动与特定的文化实践联系在一起。比如用拍床的行为表示强烈情感：“拊床三叫大星落，非天弃宋良由人”[6]〔明〕宋濂：《题宗忠简公诰》，《文宪集》第32卷，《景印文渊阁四库全书》第1224册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第548页。；借榻以指代借宿：“僧来殿上鸣钟饭，客到山中借榻眠”[7]〔明〕何景明：《月潭寺二首其一》，《大复集》第24卷，《景印文渊阁四库全书》第1267册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第206页。；扫榻以表欢迎客人：“林间扫榻同僧定，洞里鸣琴共鹤听”[8]〔明〕王恭：《初秋留别石田阜阳诸公其二》，《白云樵唱集》第3卷，《景印文渊阁四库全书》第1231册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第179页。；吟榻即作诗之榻：“曾向沙村识隐君，高堂吟榻许平分”[1]〔明〕程敏政：《寄寿闵口毕处士（子文中邑庠生）》，《篁墩文集》第77卷，《景印文渊阁四库全书》第1253册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第578页。；隐几以至坐忘之境：“天机气到自然应，隐几坐忘真听莹”[2]〔明〕邱浚：《蝉听轩为常州谢同知题》,《重编琼台藁》第2卷，《景印文渊阁四库全书》第1248册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第30页。；伏几、欹案用来指代读书生活：“闲庭不改风还月，欹案依然易与诗”[3]〔清〕弘历：《驻跸思贤村行馆题句》,《御制诗三集》第18卷，《景印文渊阁四库全书》第1305册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第540页。，“闭门伏几读古书，招客围炉饮醇酎”[4][4〔]明〕王翰：《冬日斋居遣怀》《,梁园寓稿》第2卷，《景印文渊阁四库全书》第1233册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第282页。；揭箧以表抄袭偷盗：“何如野客负匮揭箧担囊趋，一任山英指为盗”[5]〔明〕王履：《图成戏作此自庆》，见〔明〕朱存理：《赵氏铁网珊瑚》第17卷，《景印文渊阁四库全书》第815册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第822页。等等。

四、家具意象中的士人心态：以空间为中心

文震亨在《长物志·位置卷》指出：“云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷，故韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣。”[6]〔明〕文震亨、屠隆：《长物志·考槃馀事》，〔杭州〕浙江人民美术出版社2011年版，第135页。家具一方面是从属于人工空间的物，另一方面家具在构筑人工空间。在诗歌意象呈现的士人心态中，家具与家具（以及其它人工物）所组成的物体系被用来建构文化空间——被赋予了意义的人工空间。

（1）家具与家具间的不同关系赋予了空间以不同的文化意义。床榻位于古代士人起居生活场域的中心，在士人家具文化中占据着核心地位。文震亨便用“几榻”来命名《长物志》的家具分卷，把特殊的“几榻”用作家具的一般性称呼。虽然文震亨将“几”与“榻”并称，但在实际的士人生活中，“几”附属于“榻”，“几”是一种主要用于承物的家具，主要包括隐几、矮几和高足几三种类型。隐几和矮几始自先秦，它们都是置于榻上使用的家具——隐几没有承物面，而用于坐卧倚靠；矮几的承物面积较大，可用于摆放餐盘、酒杯、书籍、文具、乐器等生活用品，与榻一同构成了士人生活与工作的主场。高足几出自唐宋时期兴起的垂足家具文化，承物面积狭窄，主要用于陈设花草盆景、鱼缸香炉等室内装饰性摆设。在士人的起居空间中，“几”相对于为人提供生活、工作、社交空间的榻，显然是一种次要性、附属性的家具。以床榻为中心，明代士人生活世界的文化秩序被建构在家具与家具间的空间关系之中。

在诗歌意象中，家具间的位置关系生产着空间的文化、社会意义。比如“丈席”的本意是相隔一丈摆设的坐席，“丈席”也用来指涉讲席，用于提喻前辈学者或老师，例如“乌纱对酒埙篪合，丈席谈经弁总攒”[7]〔明〕罗钦顺：《哭孤峰伯父》，《整菴存稿》第18卷，《景印文渊阁四库全书》第1261册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第238页。。“上下床”是出自三国时期的家具文化典故。对于陈登而言，床就如同士人社交舞台上的道具，他让客卧下床，主卧上床，通过家具间的位置关系来建构主客关系，表达了对沽名钓誉的许汜的不欢迎之意。这种意义模式在文人群体中约定俗成，成为了一种表示“高低悬殊”的话语，例如“郊原不异东西瀼，主客何分上下床”[8]〔明〕陶宗仪：《送陈子章赴王家瀼馆所》，《南邨诗集》第3卷，《景印文渊阁四库全书》第1231册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第618页。，本质上是对人的区隔，从而建立起社会性的权威或秩序。反过来，拉近家具与家具的空间距离，同样是拉近人与人的社会距离，“连（联）床”“连（联）榻”“连（联）案”“对床”“对榻”是明代诗歌中十分常见的表达“人际关系密切”的意义结构，例如“连床喜见风流在，同榜犹传姓字香”[1]〔明〕边贡：《十月十三日高唐会石峰陈提学同赋》，《华泉集》第5卷，《景印文渊阁四库全书》第1264册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第86页。，“连榻思归伴，残灯未睡人”[2]〔明〕殷奎：《除夕俞玄善同宿》，《强斋集》第8卷，《景印文渊阁四库全书》第1232册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第491页。。

数量关系，作为另一种空间关系，也会赋予家具意象以不同的意涵。“重席”通常指涉两重席、席上加席，坐席层迭正是用物与物的数量与空间关系来建构人的社会地位关系，例如“露叶沾重席，烟梢拂小冠”[3]〔明〕刘崧：《过王氏南园看竹刘以和携酒至共酌林间其二》，《槎翁诗集》第5卷，《景印文渊阁四库全书》第1227册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第368页。。“戴冯重席”也是文人群体传承的一则关于“席”的集体记忆。东汉初期，汉光武帝在元旦朝会上举行解经比赛，参赛的学者只要在辩论中获胜就能夺取对手的坐席作为自己的比赛得分，最后明经博士戴冯击败了所有对手，他所坐的五十余重席被世人传为佳话。在文人话语中，坐席本身就转喻了学者的职业地位，坐席的数量则成为了学术水平的象征，从而进一步丰富了“重席”的意义模式，例如“戴凭不愧登重席，公子真堪虚左车”[4]〔明〕罗洪先：《木庵朱师》，《念菴文集》第19卷，《景印文渊阁四库全书》第1275册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第440页。。“三箧”和“重席”一样是一种象征学识的家具意象，“三箧”出自“安世补亡”的历史典故——汉武帝巡幸河东时丢失了三箱书籍，唯有尚书张安世对丢失的书籍了如指掌，并将其购回校正。后世文人多用“三箧”来表征博闻强记、博览群书，例如“三箧当年穷宇宙，七车遥夜辨星辰”[5]〔明〕胡应麟：《张仲立过访舟中邀集新居奉赠二律其二》，《少室山房集》第56卷，《景印文渊阁四库全书》第1290册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第391页。。中国古代的政治生活离不开“案”这类家具，因为文书工作是在“案”上完成的，“案”成为了政府公文的转喻，从重文轻武的宋代开始成为了政府机构的提喻，“六案”成为了地方政府吏、户、礼、兵、刑、工六大部门办事机构的统称，例如“六案更须劳彩笔，一官犹未换青衫。”[6]〔元〕成廷圭：《送陈性之昆山从事》，《居竹轩诗集》第2卷，《景印文渊阁四库全书》第1216册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第315页。“榻”是文人书房的主角，是文人进行知识生产和社会交往的重要生活场域，明代诗歌中“榻”最常见的数量关系就是和自身的关系——“一榻”基本上成为了文人所追求的风雅生活空间的缩影，例如“张君结庐修竹里，一榻清风净如洗”[7]〔明〕王绂：《题张县丞凝翠轩卷》，《王舍人诗集》第2卷，《景印文渊阁四库全书》第1237册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第102页。；一榻分为半榻，“榻”则由私人空间转化为社会空间，例如“长更话对孤灯雨，别馆寒分半榻毡”[8]〔明〕杭济：《至宁德喜与君聘一会》，见〔明〕曹学佺：《石仓历代诗选》第468卷，《景印文渊阁四库全书》第1393册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第390页。。

（2）家具自身对文化空间的建构。席地而坐是中国人最古老的起居方式之一，榻（床）、席、几、案、屏这五种家具应席地而坐的生活方式而生。早在先秦时代，古人与家具相关的心态中已经产生了强烈的空间秩序意识。以几、席类家具为例。《周礼·春官·司几筵》既是中国最古老的一套官方家具设计管理制度，也是一套官方家具空间秩序话语。“司几筵掌五几、五席之名物，辨其用与其位。”[9]《周礼》，徐正英、常佩雨注，〔北京〕中华书局2011年版，第443页。在周代礼制中，天子、诸侯、贵族使用的家具由专员（司几筵）管理，司几筵一方面管理家具的功能用途（用），另一方面也监督家具的空间关系（位）。周代建立了以五几（玉几、雕几、彤几、漆几、素几）、五席（莞席、藻席、次席、蒲席、熊席）为代表的等级化的官方家具话语体系。这个话语体系旨在通过家具来建构具有特定社会功能的文化空间，例如“诸侯祭祀，席蒲筵绩纯，加莞席纷纯，右雕几。昨席莞筵纷纯，加堁席画纯。筵国宾于牖前气亦如之，左彤几”[1]《周礼》，徐正英、常佩雨注，〔北京〕中华书局2011年版，第444页。。诸侯朝觐、祭祀、宴饮等特殊仪式空间是建立在特定装饰、材料和位置的家具（体系）之上。

明人与家具相关的心态延续了周礼中对空间秩序的关注，明中晚期和明末清初的三部文人笔记《考槃馀事》《长物志》和《闲情偶寄》则是一套明代在野士人书写的隐士空间秩序话语体系。在屠隆的家具笔记中，屠隆书写了禅椅、滚凳等家具，它们参与构筑了士人家园中书斋、药室、佛堂、茶寮等不同类型的隐逸空间；在文震亨的家具笔记中，文震亨品鉴了天然几、书桌、佛橱等家具，它们是士人园林设计的“山林”话语的一部分，文震亨试图通过批评家具本身的设计来构筑一个“无长物”的隐士生活空间；在李渔的家具笔记中，李渔记载了他亲自设计的凉杌、暖椅等家具，他强调士人对家具设计的直接参与，他以家具设计为重要媒介，来设计出隐士的生活世界。而明代诗歌作为一种更能普遍反映士人心态的家具审美话语，如前述五种席地式家具的意象数量远多于其他类型的家具，反映了席地而坐的空间意识在士人心态中的延续。

《说文解字》解“榻”：“床也”；解“床”：“安身之坐也……古闲居坐于床，隐于几，不垂足，夜则寝，晨兴则敛枕簟”，床和榻属于同一类坐卧兼用的综合型家具，因而二者存在大量类似结构的意象。坐卧兼用也反映了床榻创造了大量的起居空间，乃至于可以分享给多人共用，这为床榻成为社交场域创造了可能性。宽广的空间形态让床榻能承载更丰富的文化意义，除了坐卧休息，搭配几案等承物家具，床榻还能成为人工作（例如处理公文）、学习、娱乐（例如对弈弹琴）、饮食的场所。明代诗歌中经常能看到床和“酒”“书”“琴”等生活意象的并列：“床头酒熟留僧饮，席上诗成对客吟”[2]〔明〕丁鹤年：《戏赠应修吉》，《鹤年诗集》第2卷，《景印文渊阁四库全书》第1217册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第519页。；“寂寂垂萝下，图书共一床”[3]〔明〕王恭：《郑山人幽居》，《白云樵唱集》第4卷，《景印文渊阁四库全书》第1231册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第183页。；“老懒慵巾栉，琴书乱满床。”[4]〔明〕刘炳：《郊居杂兴柬陈遂良其四》，见〔清〕史简：《鄱阳五家集》第12卷，《景印文渊阁四库全书》第1476册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第433页。。床榻的多功能性奠定了床榻在文人生活场域中的中心位置，例如“一榻”是明代的书斋诗、隐居诗中十分常见的意象：“缥缈灵山枕帝畿，安禅一榻旧荆扉”[5]〔明〕于慎行：《送静上人还鸡鸣山二首》，《谷城山馆诗集》第18卷，《景印文渊阁四库全书》第1291册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第170页。；“萧然一榻在行窝，支足涂龟网薜萝”[6]〔明〕王世贞：《题破榻斋为彭稚修作》，《弇州四部稿》第188卷，《景印文渊阁四库全书》第1282册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第180页。。“一榻无长物”基本上成为了隐居生活空间的代名词。

《说文解字》解“案”：“几属”；解“几”：“踞几也”，“案”从属于“几”的门类，而“几”最初是一种席地而坐时供凭靠的家具，后来演化为低矮的承物家具，宋代以后发展出了高足的陈设家具。而“案”则是承物形态的“几”。明代诗歌中，既能看到供凭靠的“几”，例如“凭几”和“隐几”是诗歌中十分常见的家具：“高挂幽轩一凭几，绕屋娟娟翠如洗”[7]〔明〕王翰：《拥翠轩》，《梁园寓稿》第2卷，《景印文渊阁四库全书》第1233册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第283页。，“萧然一室内，隐几常自悦”[8]〔明〕王绂：《寄乡友沈得渊》，《王舍人诗集》第1 卷，《景印文渊阁四库全书》第1237 册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第97页。；也能看到用于承物的“几”，例如“琴几”反映了“几”构筑了一种承物的空间：“一琴几上闲，数竹窗外碧。”[9]〔明〕王廷相：《漫兴》，见〔清〕朱彝尊：《明诗综》第36卷，《景印文渊阁四库全书》第1459册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第875页。“几”经常与“案”并称，与文人的阅读实践联系在一起，例如“万卷图书连几案，九街车马隔尘寰”[1]〔明〕陈枨：《题云深读书处》，见〔明〕曹学佺：《石仓历代诗选》第358卷，《景印文渊阁四库全书》第1391册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第831页。。“案”这类承物家具与文人的两种生活实践密切相关：阅读写作和饮食。明代诗歌中，一方面，案和书组合成意象结构，例如“灯花落书案，风叶走柴门”[2]〔明〕郭谏臣：《醉归东蠡》，《鲲溟诗集》第4卷，《景印文渊阁四库全书》第1391册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第195页。；“案”还成为官府文书的象征，衍生出了大量和文人的政治生活相关的家具意象，例如案牍：“吏隐清尊消案牍，讼闲好鸟报芳菲”[3]〔明〕张元凯：《同郡张参伯招饮省斋》，《伐檀斋集》第8卷，《景印文渊阁四库全书》第1285册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第743页。；堂案：“堂案旁无草，衙砖半有苔”[4]〔明〕罗洪先：《赠王西石明府赴召二首其一》，《念菴文集》第21卷，《景印文渊阁四库全书》第1275册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第493页。等等。另一方面，食案也指向了士人的生活空间：“食案顿萧条，尘衣日颠倒”[5]〔明〕罗钦顺：《悼内其一》，《整菴存稿》第16卷，《景印文渊阁四库全书》第1261册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第209页。，前述的梁鸿案正是食案；士人还用食案上没有鱼肉——案无鲑——来比喻清贫生活。

《说文解字》解“席”：“席，藉也……席以待宾客之礼，宾客非一人，故从庶”。“席”就是坐垫，其字形会意自宾客（庶）坐在席子（巾）上，可见“席”是一种非常社会化的家具。明代诗歌中的“席”也多为表征人与人间关系的家具，例如“争席”表示人与人之间融洽无间，不拘礼节：“不嗔野老群争席，时有游鱼出听琴”[6]〔明〕倪瓒：《东林隐所寄陆徵士》，《清秘阁全集》第5卷，《景印文渊阁四库全书》第1220册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第211页。；“接席”即坐席相连，以表亲近之意：“与君接席向杳霭，吟坐传杯侵暮曛”[7]〔明〕李梦阳：《发南浦赠人》，《空同集》第30卷，《景印文渊阁四库全书》第1262册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第260页。；“左席”即尊贵的位置，以表敬重之意：“知为老生虚左席，尚留馀沥在空罂”[8]〔明〕吴俨：《和陈大理麻姑韵》，《吴文肃摘稿》第2卷，《景印文渊阁四库全书》第1259册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第382页。；“几席”（几筵）在周代礼乐中是祭祀的席位，在诗歌中成为了灵位的象征，在非日常的空间中联系着生者和死者：“缉麻躬机杼，具膳进几筵。”[9]〔明〕陶安：《悼故妻喻氏》，《陶学士集》第1卷，《景印文渊阁四库全书》第1225册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第587页。

明代诗歌中的收纳式家具——箱、箧、匣、函、笥、柜（匮）——不单纯是普通什物的容器，它们在文人的心态中，还在构筑着一种“知识的容器”，一种“文化的收容空间”。例如用“青箱”指代家学：“收得秘书盈万卷，王家事业本青箱”[10]〔明〕徐熥：《王相如文学千里来访诗以赠别》，《幔亭集》第8卷，《景印文渊阁四库全书》第1296册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第110页。；“击鼓开箧”是古代入学仪式之一，“鼓箧”进而转喻求学、学术等：“君门北望政如天，有志元从鼓箧年”[11]〔明〕邵宝：《送赵立之应贡》，《容春堂后集》第12卷，《景印文渊阁四库全书》第1258册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第368页。；用匣中宝剑来隐喻埋没的人才：“匣剑岂终闭，囊琴今始开”[12]〔明〕王廷陈：《送十一叔入试》，《梦泽集》第7卷，《景印文渊阁四库全书》第1272册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第591页。；将学者的肚子比作经箧，用经箧来转喻学识：“看君经笥腹便便，入洛何妨强仕年”[13]〔明〕王世贞：《寄彭钦之太学》，《弇州续稿》第17卷，《景印文渊阁四库全书》第1282册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第217页。；用书籍的容器来转喻书籍，例如“琅函”（用美石制作的盒子）指代道书：“读罢琅函无一字，几曾丹灶有长春”[1]〔明〕王世贞：《屠青浦朝天歌》，《弇州续稿》第10卷，《景印文渊阁四库全书》第1282册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第130页。；用玉函（玉匣）指代医书：“长沙不作医绝响，金匮玉函竟谁仿”[2]〔明〕刘崧：《詹君行》，《槎翁诗集》第3卷，《景印文渊阁四库全书》第1227册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第307页。；用金匮（铜制柜子）指代藏书：“勋猷金匮史，文赋柏梁才”[3]〔明〕于慎行：《朱大司空挽歌八首其二》，《谷城山馆文集》第7卷，《景印文渊阁四库全书》第1291册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第72页。等等。

“屏”是一种分割空间的家具。“屏”的大面积的立面，不仅实现了现实空间的分割，也为士人的立名与立言提供了文化实践的空间。例如“蔀屋腾歌谣，御屏留姓字”[4]〔明〕彭孙贻：《赠潘仙客太守》，《松桂堂全集》第8卷，《景印文渊阁四库全书》第1317册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第106页。。唐太宗开创了将贤臣姓名记录于御前屏风上，以备重用的惯例，从此“名在屏风”成为了文化典故。屏风的设计最初并不包含备忘录的功能，但是由于屏风拥有大面积立面，并且在室内空间中处于醒目位置，它成为了文人进行记录和表达的媒介，文人在屏风上留下的书法和绘画成为了其家具文化的重要部分，例如前述的“雀屏选婿”的典故。明代诗歌中也反映了文人在屏风上的文化实践：“豪家僧舍总相迎，到处画屏留墨迹”[5]〔明〕王汝玉：《题高士谦画竹》，《青城山人集》第3卷，《景印文渊阁四库全书》第1237册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第728页。，“孤榻雅宜安警枕，素屏刚好写西铭。”[6]〔明〕杨旦：《夜坐》，见〔明〕曹学佺：《石仓历代诗选》第451卷，《景印文渊阁四库全书》第1393册，〔新北〕台湾商务印书馆1986年版，第97页。在屏风上写字作画也成为了文人的社交方式之一，这些文化实践正是一种士人对家具进行改造的方式。

五、结语：“身”与“家”——家具意象中的深层结构

修身与齐家，一方面是士人的人生理想，另一方面也反映了士人心态中对“身体”与“空间”的关注。士人心态中的“家”（广义）——作为身体的庇护所、人工的物体系——是一种被赋予了意义的人文空间，因而家具不仅参与了物理空间的构筑，也参与了文化秩序的建构。

明代诗歌的家具意象向我们表明，在士人心态中，社会身份、政治理想和人伦关系都是空间秩序的一部分，而这种空间秩序是在身体（主体）与家具的互动之中构建出来的，家具成为了打通士人的修身理想与空间秩序间的桥梁。明式家具作为士人家具——一种在群体认同下构筑出来的家具文化，其设计美学的形成也自然和士人心态深处的“身”“家”相连——家具的形式规定了主人的身体秩序（社会身份）和环境的空间秩序（文化场域）。在家具形态与士人心态的互动过程中，诗歌是一个重要的媒介，因为诗歌并不局限于一种审美关照，它们还可能走出士人内心，成为诗教社会中的一种政治话语，将士人心态带到工匠群体，成为引导当时家具设计的一双“无形的手”。