后工业时代手工艺文化的审美重构及其实践路径

张 娜

内容提要 自进入工业社会后，传统手工艺遭遇了作为日用品的功能衰退与作为审美艺术品的发展乏力的“双重危机”。后工业社会盛行的空间性、消费性的文化形态，消解了传统与现代的对立性，使得传统手工艺成为文化消费的对象，得以进入当下文化语境并参与构建文化生态关系。在作为审美资本主义时期的后工业时代，传统手工艺不仅是一种文化资源，更是一种审美生产力，因此要以“审美”为中心重构手工艺文化，发展手工艺审美创意经济，打造体验型手工艺文化产业。同时，也要重构消费主体与生产主体，培育手工艺文化主体性，加强对民众的手工艺文化与非遗美学教育，增强审美认同，提高从业人员基数与质量，为手工艺文化创意产业储备人才。

随着非物质文化遗产保护运动的持续深入发展与传统工艺振兴战略的不断推进，传统手工艺文化日益成为研究的热点与重点。目前关于手工艺的探究主要集中在三个方面：一是手工艺的文化变迁研究，如杭间（2003）[1]杭间：《手艺的思想》，〔济南〕山东画报出版社2003年版。、邱春林（2011）[2]邱春林：《中国手工艺文化变迁》，〔上海〕中西书局2011年版。、徐艺乙（2016）[3]徐艺乙：《手工艺的文化与历史》，上海文化出版社2016年版。等人的观点，涉及对手工艺的发展历程、现代变革、危机与传承探究；二是手工艺的文化复兴与传统资源现代转化研究，方李莉（2017）[4]方李莉：《传统手工艺的复兴与生态中国之路》，〔山东〕《民俗研究》2017年第6期。、孟凡行（2018）[5]孟凡行：《手工艺共同体的理论、意义及问题——以陕西凤翔泥塑村为例》，〔南宁〕《民族艺术》2018年第2期。、安丽哲（2018）[6]安丽哲：《从历史功能论角度谈传统手工艺的复兴——以潍坊风筝为例》，〔南宁〕《民族艺术》2018年第4期。等都肯定手工艺的复兴实践是激发中华传统优秀文化的生机与活力的重要方式，亦有案例探讨手工艺复兴在具体实践中的意义、表现与策略；三是手工艺的理论构建研究，诸如唐家路（2006）[1]唐家路：《民间艺术的文化生态论》，〔北京〕清华大学出版社2016年版。、张道一（2008）[2]张道一：《张道一论民艺》，〔济南〕山东美术出版社2008年版。、季中扬（2016）[3]季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，〔北京〕中国社会科学出版社2016年版。等提出建立民艺学的必要性，并尝试构建本土手工艺美学话语的尝试。

不过如今手工艺研究多局限于描述性、功能性与工具性的讨论中，并没有指出手工艺文化传统在现代社会转化的机制与历史条件，依然停留在文化资源论的层面。尽管涉及手工艺的现代传承与保护路径探究，却未能深入解读传统手工艺文化重构的逻辑与条件。虽然意识到手工艺与现代社会的冲突与矛盾，却始终将视野局限于工业社会的框架之中，未能从后工业时代文化转型的高度真正思考手工艺的未来。本文将针对手工艺发展现状，着重从后工业社会转型的视角去分析手工艺文化重构的逻辑，在此基础上探究其文化重构路径，以期为手工艺文化重构与发展做出较为透彻的理论阐释。

一、手工艺文化的历史变迁及其现代危机

所谓传统手工艺，是指“在前工业时期以手工作业的方式对某种材料（或多种材料）施以某种手段（或多种手段）使之改变形态的过程及其结果”[4]徐艺乙：《中国历史文化中的传统手工艺》，〔南京〕《江苏社会科学》2011年第5期。。所谓手工艺文化，综合徐艺乙、邱春林、杭间等学者的看法，乃是指依托于农耕社会的文化生态，以手工生产为主要方式，凝结着传统社会的审美趣味、思想价值观念及生活形态，由广大民众所创造、享用和传承，在历史积淀中不断形成的民间物质文化体系、精神文化体系及相关的知识体系，是中国传统文化的重要组成部分[5]参见徐艺乙：《中国历史文化中的传统手工艺》，〔南京〕《江苏社会科学》2011年第5期；邱春林：《中国手工艺文化变迁》，〔上海〕中西书局2011年版；杭间：《手艺的思想》，〔济南〕山东画报出版社2003年版。。

中国手工艺的发展由来已久，对手工技艺的探索伴随着中国历史发展的全过程。在前工业社会中，早在战国时期出现的《考工记》就创构了中华手工艺文化体系，并奠定了传统手工艺文化的美学思想基础。东汉以降，诸如《风俗通义》《东京梦华录》《梦粱录》《天工开物》《长物志》《清嘉录》《绣谱》等对传统手工技艺都做出记录、描述,极大丰富发展了传统手工艺文化。无论是青铜器、纺织、漆器、农具还是陶瓷、玉器、珠宝、金器、刺绣等，门类齐全、丰富多彩的传统手工艺体系不仅是满足人们平常生活需求的日用品，也是重要有效的社会生产力。可以说，手工艺是在长期生活生产劳作中逐渐形成发展的、与“实用性”紧密联系在一起、如柳宗悦所言的“用的艺术”[6]〔日〕柳宗悦著、徐艺乙译：《工艺之道》，〔南宁〕广西师范大学出版社2011年，第12页。。尽管手工艺是“生产者的艺术”[7]鲁迅：《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷，〔北京〕人民文学出版社1981年版，第23页。，但是其本身始终汇聚着实用与审美的双重性。尤其是在宋以降“虽有人作、宛如天开”的“巧夺天工”的工艺审美价值取向作用下，手工艺行业对技艺与审美的要求更高，出现诸多制作精巧、工艺精良、审美价值极高的手工艺品。在传统社会关系中，以家庭作坊、民营手工业为代表的民间手工艺体系与官营手工业相辅相成，前者以生产民众生活用品为职责，后者以聚集能工巧匠、雕琢工艺精品、追求艺术水准为己任，共同发展出光辉灿烂、朝气蓬勃的手工艺文化。

不过，自进入工业社会之后，社会语境发生极大变化，传统手工艺的生存境况变得捉襟见肘，主要表现为遭遇“双重危机”：从实用性来看，手工艺作为日用品的功能逐渐衰退，无法与工业制品竞争，难以在市场上立足。所谓“来百工，则财用足”[8]《中庸》，见〔宋〕朱熹：《四书章句集注》，〔北京〕中华书局1983年版，第29页。，作为“百工”的手工艺行业体系在前工业社会发挥着重要的作用，为满足人们的日常基本需求做出极大贡献。然而随着工业社会生产力的极大提高，批量生产的工业制品以价格低廉、功能实用、种类繁多的优势席卷市场，传统手工艺受到严重冲击，其作为日用品的功能日益式微。在讲究效率、利润、量产的工业社会中，传统手工艺面临的最大危机即是丧失了生存的土壤，其原本赖以生存的实用功能彻底被取代，以致濒临灭绝的边缘。从农业社会到工业社会，两种社会语境的转换使得手工艺“不合时宜”，与整个工业环境“格格不入”。有着几千年历史的传统手工艺在社会转型中逐渐被边缘化，当其无法活跃在生活中的方方面面时，也意味着其作为日常用品使命的日渐终结。如徐赣丽所说，“手工艺不再可能回到生活中被原先的消费群体作为实用物品被使用（即使使用，也是偶尔为之）”[1]徐赣丽：《手工技艺的生产性保护：回归生活还是走向艺术》，〔南宁〕《民族艺术》2017年第3期。。这种深刻的危机早已有目共睹，围绕着传统手工艺，诸如“遗留物”“非物质文化遗产”之类的关键词越来越多。如今我们更多是在文化遗产的语境中去审视手工艺，将其视为传统文化或精神的载体。

从审美性来看，手工艺即使向审美艺术发展，也因从业人员过少而缺乏高层次的手工艺人，导致手工艺水平难以有效提升，消费市场受限制。在工业社会，虽因手工艺“传递出人性的温度，交织着情感性、文化性、独特性、鲜活性等多重纬度，演绎出工业产品所不具有的文化审美价值”[2]张娜、高小康：《后工业时代手工艺的价值重估》，〔武汉〕《学习与实践》2017年第1期。，能以其独特的审美性对工业社会“去情景化”进行补充，故而可以重新进入人们的视野。然而，即使手工艺从日用品转向艺术品发展也面临着一系列问题。传统手工行业的衰落导致从业人员锐减，在工业社会从事手工艺行业的人员屈指可数，且多为老弱病残群体，仅是将其当作糊口的生意，并无太多从事艺术创作的自觉性。这一人才短缺、层次较低的现状严重制约着手工艺向高层次艺术品的发展。目前在各类景区、路边摊较常看到的手工艺品，例如泥人、荷包、小摆件等，虽带有质朴的乡间气息，却也难掩其粗糙的做工。在工艺品领域，充满艺术性的高质量手工艺品也较少，只有传统的工艺种类如紫砂壶、玉雕、刺绣等因在长期发展中吸收诗画艺术的精神与技法，凸显出较强的文化审美底蕴，大多数未曾经过“雅化”的手工艺品仍存在艺术性不高、审美价值较低的问题。这就导致绝大多数中高端手工艺品无法对标经典艺术品，难以进入收藏品行列在艺术市场上流通，而低端的手工艺品也不容易卖出好价钱，甚至不能跟物美价廉的工业艺术制品相竞争。由此造成手工艺处于既回不到日用品的轨道中，又难以进入艺术品行列的“悬浮”状态的尴尬困局。

不过，在后工业社会，这种危机也暗含着机遇，比如迫使手工艺文化转型。进而言之，丧失了与工业日常制品竞争的手工艺只能从实用性走向审美性。工业社会中的手工艺审美困境与自身审美价值性较低、不够符合现代语境的审美需求有关。自进入后工业社会以来，迎来了人类历史上史无前例的消费大爆发，从某种程度上来说手工艺的困境虽因时代语境转换而起，但一旦抓住了社会的审美需求顺利转型成功，反而更容易借助蓬勃旺盛的消费市场重新焕发生机，培育新的生存土壤。特别是在非物质文化遗产的审美视野中，遗产化的现代实践激发了人们对传统手工艺的审美观照，容易使之成为一种审美的对象进入当下文化空间，重新构造自身的现代发展。

二、手工艺传统重构的历史文化逻辑

在前现代社会，作为民间生活文化不可分割的一部分，传统手工艺曾发挥了极为重要的作用，既是过去人们日常生活的基础又呈现了农耕社会的物质技艺、民间趣味与精神心态。但随着现代性的不断推进，手工艺的持续衰落导致其逐渐走向“遗产化”，这就使得如何看待“过去”、如何重构代表着传统与历史的手工艺成为亟待解决的问题。本文所提出的手工艺文化重构是着眼于工业时代手工艺的发展危机，并致力于从历史文化转型的角度探究其重构的逻辑。所谓手工艺文化传统“重构”，意味着将其“植入”现代，让其在现代新语境中重新生根发芽，其涉及到的乃是传统手工艺文化在现代的“重构”何以可能、如何可能的问题。这就需要我们深刻理解后工业时代的文化新形式，在此基础上把握传统手工艺重构的内在逻辑。

早在1970年代，丹尼尔·贝尔在《后工业社会的来临》一书中将人类社会分为“前工业社会”“工业社会”及“后工业社会”，指出技术革命将人类带入“后工业社会”。后工业社会的首要特征就是从以工业制造经济为基础转向以服务业为基础，“如果工业社会的定义是根据作为生活标准标志的商品数量来确定的话，后工业社会的定义则根据服务和舒适——保健、教育、娱乐和文艺——所计量的生活质量的标准来确定”[1]〔美〕丹尼尔·贝尔著、高铦等译：《后工业社会的来临——对社会预测的一项探索》，〔北京〕新华出版社1997 年版，第138页。。此外，贝尔还从知识、职业、技术等方面对后工业社会的组织形态做出描述预测。如果说贝尔把握到后工业社会的生产与组织的新方式，那么学者詹姆逊、福轲、玛格丽特·A·罗斯、哈桑等人则注意到后工业社会组织形式所带来的新的文化形态。

在后工业社会，传统的线性史观趋于终结，空间性成为时代的主导。福柯在谈及后现代的空间转向时表示，“我们的时代是由不同位置之间的关系构成空间的时代”[2]Michel Foucault,“Of Other Spaces,Heterotopias”,Architecture,Mouvement,Continuité,1984(5),pp.46-49.。在后现代文化中，时间性的抽离意味着维持时序的理性主义历史观的消散，如詹姆逊所称“后现代给人一种愈趋浅薄微弱的历史感”[3]〔美〕弗雷德里克·詹姆逊著、陈清侨等译：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，〔北京〕生活·读书·新知三联书店2013年版，第433页。。在此，空间统治了时间，过去已经不在，一切只有现在；传统并非是现代的对立面，两者剑拔弩张、更替取代的矛盾关系得以消解。这就意味着后现代文化空间的“文化并置”使得作为“非遗”的传统手工艺进入当下文化语境并参与建构文化生态关系成为可能。例如，造纸、酿酒、锻箔、印染等传统技艺显然有些“过时”，比不上大工业机器生产的效率，但维持既有手工作坊的生产方式反而在后工业时代具有了独特的价值，能以其古法技艺、量少稀缺、匠心审美、健康环保等特质在市场上获得更高的销售价值，成为对机器生产文化的一种诗意抵抗与多元审美补充。可见，传统手工艺不再是工业社会中被时代洗刷后毫无用处的“遗留物”，而是变成弥足珍贵的“非遗”，在与现代文化混生交融的过程中成为建构文化多样性的重要力量。

此外，后工业社会的另一个显著特点即是消费社会的形成。消费的逻辑不仅渗透在生活的方方面面，而且早已是无意识地操纵资本生产的重要形式。得益于大众传媒与现代技术的发展，消费变得无处不在，“文化工业”的出现标志着文化商品化的确立。对此詹姆逊指出，“在19世纪文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化，意味着艺术作品正成为商品……”[4]〔美〕弗雷德里克·詹姆逊著、唐小兵译：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社1997年版，第162页。。在资本追求利润的驱动下，文化被资本殖民，“美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中”[5]〔美〕弗雷德里克·詹姆逊著、陈清侨等译：《晚期资本主义的文化逻辑》，〔北京〕生活·读书·新知三联书店2013年版，第429页。，文化艺术的生产越来越受到经济结构的规范，文化的角色与功能了生了巨大的转变。

从工业时代反商品化的精英文化到后工业时代浸透着资本逻辑的消费文化，严格意义上的雅俗对立、精英与大众文化的界限逐渐被打破,文化不再是高高在上的精神创造品或心灵震撼物，而是堕入“尘世”、且变得无所不包、不断生产着自身、给人一种“无深度感”的消费品。费瑟斯通认为，“使用‘消费文化’这个词是为了强调，商品世界及其结构化原则对于理解当代社会来说具有核心地位”[1]〔英〕迈克·费瑟斯通著、刘精明译：《消费文化与后现代主义》，〔南京〕译林出版社2000年版，第123页。。后现代主义教父鲍德里亚进一步引入符号消费的理论，他认为消费并不仅仅因其使用价值，而是因其符号性，“要成为消费的对象，物品必须成为符号，也就是外在于一个它只作意义指涉的关系”[2]〔法〕鲍德里亚著、林志明译：《物体系》，上海人民出版社2001年版，第223页，第222页，第224页。。

脱离日用功能的传统手工艺之所以在后工业时代被重新重视，主要在于其所标识的符号意义，诸如自身所携带的审美符号、“非遗”符号、传统文化符号等等，这些意义网的编织一定程度上建构了手工艺本身在消费市场的地位。而这种消费关系的再建也折射出现代人对传统手工艺所代表的文化记忆的追寻、对文化身份的认同及对民间审美精神的主动发掘等，正如鲍德里亚所言“消费不是被动的吸收和占有，而是一种建立关系的主动模式，而且这不只是人与物品间的关系，也是人和集体与和世界间的关系”[3]〔法〕鲍德里亚著、林志明译：《物体系》，上海人民出版社2001年版，第223页，第222页，第224页。。传统手工艺的前现代异质性也恰恰契合了后工业时代对差异性消费的需求。鲍德里亚指出，物品“被消费但被消费的不是它的物质性，而是它的差异（difference）。被消费的东西，永远不是物品，而是关系本身——它既被指涉又是缺席，既被包括又被排除”[4]〔法〕鲍德里亚著、林志明译：《物体系》，上海人民出版社2001年版，第223页，第222页，第224页。。传统手工艺能以其差异性及所体现的文化关系、符号、意义被消费，而不是像在工业社会那样被认为是“土气的”，反而能以“怀旧”“乡愁”等诸多符号意义重新进入文化消费的链条之中。比如詹姆逊早就注意到后工业社会对“怀旧”文化的消费，他一针见血地指出，“这种文化形式原来在一个更为普遍的层面上体现了‘缅怀过去’的整个过程，并且落实地捕捉了商品社会中美感的构成和大众的口味”[5]〔美〕弗雷德里克·詹姆逊著、陈清侨等译：《晚期资本主义的文化逻辑》，〔北京〕生活·读书·新知三联书店2013年版，第457页。。这就是说，传统符号的文化生产依然要以消费主义为旨归，以大众的文化消费需求为标准。但这也恰恰从侧面反映出后工业社会其实为传统手工艺重构做出了历史准备——传统手工艺成为文化消费的对象从而进入后工业时代的文化生产链条，以大众对其文化符号的消费重新为自身发展注入活力。

可以说，后工业社会的文化形态为手工艺文化重构提供了诸多有利条件，这也构成了手工艺文化重构的历史文化逻辑。相较于传统戏曲戏剧、节庆庙会等现代重构较多受到空间、时间、人员等多方面的限制，传统手工艺的特殊之处在于它具有较强的可迁移性、可嫁接性，一方面能够很自然地与许多载体、元素、文化相结合，诸如雕刻等传统手工技艺本身可以移植在不同的材质上，剪纸技艺可以用来创作不同的文化内容，与动漫、服装等多种文化嫁接，易于展现出千姿百态的样貌且保留原始的技艺核心与审美风格；另一方面可以附着于各式各样的文化场景，分布在各类日常环境，适用的场合范围广泛。其既能与节日节庆相结合，发挥不可替代的仪式性功能，例如贴年画营造出来的“年味”、端午节佩戴香包等等；又具有日用审美功能，像穿的、吃的、用的、戴的等各种传统手工艺都能结合现代审美文化需求重新融入生活之中。应该说，在“非遗”的审美视野中，传统手工艺能以千变万化的形式成为审美的对象，以极大的审美张力拓展自身完成重构，关键在于如何发挥其自身审美特质，使之符合现代社会的情感需求与审美需求。

三、以“审美”为中心：手工艺文化的美学重构

从上文可以看出，后工业时代的文化转型使得审美消费处于越来越重要的地位，这在一定程度上也昭示着手工艺文化发展的未来方向，即放大、拓展、专注于挖掘手工艺的审美属性与符号属性，不断开展一种建构性、生产性的文化审美实践。这意味着，重构手工艺文化首先要立足于“审美”，在理解审美文化经济的基础上来把握手工艺文化的重构。为此，以下将结合“审美资本主义”概念来探讨在后工业社会手工艺文化趋向审美重构的发展路径。

所谓“审美资本主义”，是由法国学者奥利维耶·阿苏利、澳大利亚学者彼特·墨菲、爱德华多·德·拉·富恩等人提出的一个颇具穿透性与多重性的概念。如果说鲍德里亚、詹姆逊等人还是在资本操纵文化的理论预设下对审美与消费的结合持有一种批判乃至否定的态度，那么以奥利维耶·阿苏利为代表的学者则是重新思考了社会生产与文化消费、审美品位与审美价值等新近出现的资本文化与审美经验变革中的问题，肯定了审美的动因对于经济增长的重要作用。“审美资本主义”理论将目光对焦于产能过剩时代资本主义如何克服危机的问题上。在墨菲看来，21世纪资本危机的发生证明了被现代资本主义所推崇的科技与信息将不断促进社会经济增值壮大的预期不过是一种文化谎言，传统工业制造更无法维持经济的持续增长，审美的因素实际上已经被包含在商品经济生产的作用中。对此，阿苏利指出，“审美，绝不再是若干艺术爱好者投机倒把的活动，也不只是触动消费者的那种无形的说服力，品位的问题涉及到整个工业文明的前途和命运”[1]〔法〕奥利维耶·阿苏利著、黄琰译：《审美资本主义：品味的工业化》，〔上海〕华东师范大学出版社2013年版，第9页。。现代资本主义建立在“供给创造需求”的前提上，这使得生产问题被赋予了新的特性，资本主义生产必须维持趣味才能克服周期性的乏味。学者段吉方指出，“从垄断资本主义到后工业社会，资本主义的发展已经到了审美品位与社会生产高度融合的时刻”[2]段吉方：《当代西方马克思主义美学的生产转向及其理论意义》，〔北京〕《文学评论》2017年第5期。，彼得·墨菲甚至表示“现代资本主义是一种审美生产方式”[3]Peter Murphy，The Aesthetic Spirit of Modern Capitalism,Aesthetic Capitalism,Leiden/Boston:Brill，2014，p.51．。审美资本主义作为一种新的生产力，使得“审美与艺术本身直接成为基础”[4]王杰、向丽：《中国文化符号VS审美资本主义——关于电影〈长城〉的讨论》，《上海艺术评论》2017年第1期。。

对我们而言，尽管“审美资本主义”的提出语境不能完全等同于当下的中国，但该概念有助于把握后工业时代的审美经济、文化消费与创意产业等多方面问题，而这些都是启发传统手工艺文化重构的相关重要内容。可以看出，在审美资本主义时期，审美艺术能发挥基础性的作用。而传统手工艺不仅是一种文化资源，更是一种审美生产力，能直接参与经济文化实践。因此，可以考虑从以下几个方面来进行手工艺文化的审美发展与重构再生实践：

首先，挖掘审美价值，以“审美”为中心来重构手工艺文化。在资本与审美共谋关系形成的社会中，审美的力量将主导着商品的接受与消费。韦尔施称，“越来越多的要素正在披上美学的外衣，现实作为一个整体，也愈益被我们视为一种美学的建构”[5]〔德〕沃尔夫冈·韦尔施著，陆扬、张岩冰等译：《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第4 页。，所以手工艺文化复兴重构的关键在于审美价值的充分挖掘。手工艺品本身蕴含着丰富的美感，这种审美性既体现在日用品给人的亲近感、健康感、质朴感，也体现在工艺品的精益求精、精雕细琢与巧夺天工的高超艺术性上，而且其本身也凝聚着深厚的文化情感以及人与物之间的深刻联结。作为一种特殊的审美资本，传统手工艺所勾连的、打开的是以记忆为内核的情感感知结构，使得人们从对物的使用占有、消耗转向“对其所指向的非物质性构成，如意义、观念等的消耗”[6]林滨、吴玲：《审美资本主义的本质厘析：资本与审美的“共谋”》，〔南京〕《东南大学学报》2019年第1期。，以及对某种理念、生活方式及品味的消费与想象。因此，只有深入挖掘手工艺的审美价值，以审美为中心重构手工艺文化，才有可能让手工艺的意义价值从边缘走向“中心”。

其次，推动“审美趣味”生产，发展手工艺审美创意经济。在墨菲看来，“审美赋予物品以吸引力和趣味性，人们喜欢买的是这样的东西，而资本主义使得人们买得起它们。但无论一件物品的价格有多合理，它首先必须是有趣的或称心的。而且无论一件物品的功能性有多好，它首先仍然应该是有趣的。现代资本主义工业把功能性和评价同一种附加的东西结合起来，即趣味性价值”[1]〔澳〕彼得·墨菲、〔澳〕爱德华多·德·拉·富恩特著，许娇娜、黄漫译：《审美资本主义》，〔杭州〕《马克思主义美学研究》2015年第2期。。审美资本主义使得审美趣味成为消费的基础，人们从商品中所寻求的不仅是功能价值，更重要的是趣味、品位、身份等物化形式，试图通过消费来构建个性与差异，所以“创造力与想象成为最大的经济动力”[2]〔澳〕彼得·墨菲、〔澳〕爱德华多·德·拉·富恩特著，许娇娜、黄漫译：《审美资本主义》，〔杭州〕《马克思主义美学研究》2015年第2期。。在某种意义上，资本生产即是审美趣味的生产，进行消费也是建构商品拥有者的“想象共同体”。可见规模、批量化的资本主义生产无法刺激消费，基于供给创造需求的判断要求必须不断产生趣味才能创造需求，审美创意产业的发展乃是经济、美学、艺术紧密结合后必然产生的一种社会生产形态。德国学者布丽吉特指出，审美经济“包括了各个层面上的美学经济，它不仅包含艺术和艺术家的作品，还包括时尚界和所有其他创意产业，以及那些已经形成强烈的审美倾向、可以引发人们感性认知和情感的传统产业”[3]〔德〕布丽吉特·比尔·米萨儿著、史晓林译：《作为工具和灵感的美学——文化创意时代的审美资本主义研究与时尚》，〔杭州〕《马克思主义美学研究》2019年第2期。，传统手工艺恰能触动沉淀于人们内心的情感认知，在现代审美创意经济结构的作用下发展出新感性美学。

如今已经有一些“非遗”创新实践在践行审美创意理念，比如东阳竹编传承人联合荷兰设计师设计的竹灯系列，尽显竹编技艺的灵动底蕴之美；第六代缂丝传承人王建江与设计师共同创作《千里江山》系列的缂丝高定女鞋箱包，融合传统绘画精神、精湛缂丝技艺与现代设计打造出绵延悠长的中式审美韵味。实际上，传统手工艺本身追求“巧”的美学精神就呼应了现代的“创意”概念，凡物都要观之耳目一新，玩之趣味横生，让人得到全身心的愉悦。如紫砂壶讲究构思精巧亦要有把玩的乐趣；糖画俗称“吹糖人”，造型个性，赏玩性强，就是给小孩子边玩边吃的；还有其它妙趣盎然的手工雕刻等等都无不具备“巧”的特质。因此手工艺文化的重构要发挥其“巧”的精神，从生产趣味性出发，将艺术性与趣味性相结合，努力发展审美创意经济。不过这种创意美学实践并非一味追求新奇炫目，不是“迎合‘品味制造’的流行和下坠为一种轻飘的能指，而是在倡导文化产业高质量发展中，使之回归文化、艺术、审美的本位”[4]范玉刚：《“品味制造”的美学批判与“创意美学”何为——美学史的一种别样解读》，〔武汉〕《湖北大学学报（哲学社会科学版）》2020年第4期。。

再次，注重手工艺审美体验，打造体验型手工艺文化产业。现今体验型经济越来越火热，物的消费逐渐从单个产品本身转向生成实践过程的消费，消费体验甚至比消费本身更重要，可以说体验经济正成为重要的经济方式。手工艺是一种需要手、眼、脑、心共同协调参与的技艺，尤其讲究亲自动手实践，否则也难以称之为手艺。所以手工艺文化的一大特点即是具有较强的介入性、鲜活性、生成性，显示出一种开放性结构，召唤着人的介入与体验。手工艺文化的现代重构不能忽视体验审美的重要性，在某种意义上体验手工艺才是传承手工艺文化的最佳方式。例如，陶艺体验馆就一种体验消费，亲自参与制作原料、拉坯、晾坯、修坯、素烧、上釉和釉烧的过程方能感受到心灵与物的深刻联系，体会到陶艺的魅力。这就不再是将陶艺作为死板僵化的物，而是一种对材料、对美的探索过程。手工艺文化的体验意味着将个人的“意向性”生命体验灌注于物之中，由此实现“审美现实的‘同一性’与体验纬度的‘差异性’”[1]林滨、吴玲：《审美资本主义的本质厘析：资本与审美的“共谋”》，〔南京〕《东南大学学报》2019年第1期。。这种手工艺审美体验是多种多样的，或是体验传统手作的生活、工匠精神的魅力，或是体验纯粹审美劳动的自由性以及美感的生成等等。以乌镇“竹芸工房”为例，该基地依托乌镇竹编的技艺传统，通过研发各类手工DIY 竹编产品，面向广大中小学生、青年群体等开授竹编体验课程，将传播传承竹编文化、技艺体验与原创品牌设计融为一体，让大众在亲手制作箩、筐、篮、果盒、屏风、扇子等竹件中体悟“老手艺”的魅力。所以，要充分利用美术馆、艺术与手工艺工作室、博物馆及各类工艺研究所的资源，以开展体验性教学等形式吸引人们亲近手工艺，多方位打造体验型手工艺文化产业。

四、重塑消费与生产主体：手工艺文化主体重构

手工艺文化的审美重构并非是一蹴而就的，不能指望纯粹依靠审美的理念就能实现文化重组。手工艺审美实践与文化再生需要依赖组织、制度、生产者等一系列因素的参与支持。在手工艺文化实践的审美转向过程中，一方面需要能够欣赏传统手艺之美的文化群体与消费群体，另一方面也需要具有审美眼光、能较好捕捉当代审美需求的生产群体。但问题在于目前手工艺的审美性并没有被充分认知，更未能在全社会形成审美共识，为人们所接受、消费。这就涉及到重构手工艺“文化主体”的问题，以下将从消费主体与生产主体两方面来予以讨论。

其一，手工艺文化消费主体重构。对于接受群体来说，大多数人对手工艺的理解停留在过去经常使用的日用品，或者是被淘汰的传统技艺等，即使意识到手工艺的审美价值，也往往以经典艺术的审美标准来审视手工艺品，认为手工艺的审美性是远低于经典艺术的。尽管近年来民间文艺进校园、社区活动时有开展，各类手工体验坊在都市空间逐渐增多，但是手工艺文化的教育仍处于普及度不够广、成效不够高的阶段。究其原因，这跟手工艺文化教育方向出现一定的偏差有重要关系。目前绝大多数的手工艺文化教育活动停留在对制作技艺的讲解介绍上，很少涉及到手工艺的审美教育。以“手工艺进高校”“非物质文化遗产进高校”等活动为例，即使在面向教育层次较高的群体，也未能将手工艺文化审美作为重点向大学生群体传播，许多人对手工艺所蕴含的文化内涵、审美特征都一无所知。这说明手工艺仍是被当作一种纯粹的传统技艺而非一种文化审美类型被传播。依据中国哲学美学观念，“道器之辩”中“道”总是高于“器”的，或先于“器”，或为“器”之“体”。对于手工艺来说，其外在的形质、功用即为“器”，内在的文化、审美则是“道”。事实上，手工技艺文化形成的核心就在于“道”——文化与审美。然而如今手工艺文化的传播多倾向于在“器”的层面，而忽略了“道”的层次，无形中就会造成消费主体对手工艺文化理解出现局限性，不仅导致手工艺审美的被遮蔽，也会严重影响手工艺在文化艺术市场上的接受度。

日本手工艺文化在现代社会的蓬勃发展就跟其优秀的手工艺审美文化教育密不可分。自20世纪20 年代起，在日本民艺大师柳宗悦等人的推动下，建立日本民艺馆，开办《民艺》期刊，出版《民艺论》《工艺之道》《工艺文化》等关于民艺美学的理论书籍，在全社会开展民艺审美文化教育，使得日本民众对手工艺文化有着较强的审美认同。如今日本民艺之美的理念深入人心，手工艺品以其较强的审美风格活跃在艺术市场上，由此实现了传统手工艺文化在后工业社会的重构。尤其是对于走向审美创意产业的手工艺品而言，培育大批的消费主体是至关重要的，而其中关键即在于审美与认同。只有深深为手工艺的审美文化所吸引才会有更多的消费，进而促进手工艺品在市场上的流通；甚至也只有在对手工艺产生审美认同的基础上才能吸引更多高层次的人才愿意加入手工艺行业。

此外，可以通过把握文化消费市场的新动向来拓展、培育、重构消费群体。值得关注的一个现象即新中产群体的文化文艺需求。方李莉在对景德镇陶瓷的调研中指出，可以通过生产艺术、手工艺术性生活瓷及艺术家个人瓷作品来迎合城市中产阶级的新口味与时尚风潮[1]方李莉：《论“非遗”传承与当代社会的多样性发展——以景德镇传统手工艺复兴为例》，〔南宁〕《民族艺术》2015年第1期。。在2017 年“生活者观察”发布的《余乐：营造文化消费新风尚的生活者及其心理洞察》报告也深入分析了新中产阶级的消费需求，其中“熟意向”提及随着带“匠”的词语流行，大众对“带有手工温情”商品颇为青睐，“新中式意向”展现出对中国传统美学与现代化元素融合的品味追求倾向[2]参见《三联生活周刊》电子版，2017年12月21日，http://www.lifeweek.com.cn/2017/1221/49958.shtml。，这反映出对新中式手艺风格的审美消费已渐成风气。对于这一部分群体，既要加强非遗美学与手工艺审美教育，亦要针对其审美心理来创造线上线下的消费场景，以拓宽手工艺的市场接受度。比如，淘宝发布的2018 年《非遗老字号成长报告》显示，近五成国家级“非遗”、近800 个中华老字号及数万名商家集结淘宝，消费主力主要集中在一、二线城市，“剁手党”人均购买“非遗”、老字号商品超2 件，“90 后”群体成非遗粉丝中增长最快群体[3]参见《〈报告〉：“90 后”成为老字号非遗粉丝中增长最快群体》，《中国新闻网》2019 年1 月21 日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1623263257928815343&wfr=spider&for=pc。。可见“非遗”消费潜力广阔且势头强劲，传统手工艺有必要结合线上渠道不断构造活泼网感场景来吸引消费者，让消费成为非遗工艺文化布道传承的一种方式。同时，重视线下消费场景的布置。《场景：空间品质如何塑造社会生活》一书译序指出，“工业时代的学者们更多把城市看作是作为地点的生产意义，而后工业时代的学者们可能更多的把城市看作关于地点的美学意义，涉及消费、体验、符号、价值观与生活方式等文化意涵。与生产意义相对应的更多的是工业园区，与文化意义对应的更多是空间体验”[4]〔加〕丹尼尔·亚伦·西尔、〔美〕特里·尼科尔斯·克拉克著，祁述裕、吴军译：《场景：空间品质如何塑造社会生活》，〔北京〕社会科学文献出版社2019年版，第2页。。在后工业社会，传统手工艺也要以鲜明的文化风格、创意跨界组合能力来参与、融入到线下文化体验空间中，在街头、道路、艺术机构、文化聚集区等空间营造创意场景，从“社区、设施、人群、活动、价值观五大要素”[5]陈波、赵润：《中国城市非遗传承场景评价指标体系构建与实证》，〔武汉〕《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2020年第4期。着手来构建手工艺类非物质文化遗产体验环境，植入非遗文化价值观与审美观，争取参与塑造新生代的生活文化方式，以文化消费场景来获取新生代关注，孕育消费主体。

其二，手工艺文化生产主体重构。当下手工艺行业的萎缩有目共睹，而人才匮乏是手工艺衰落的重要原因，大多数手工艺人因行业不景气被迫转行又进一步加深衰落程度，由此形成恶性循环。所以发展手工艺文化需要解决人才问题，重构手工艺文化的生产主体迫在眉睫。这其中涉及三个层面：

一是要扩大从业人员基数。一个产业的振兴需要人才的支撑，然而许多手工艺只剩下少数年长的手工艺人，面临着“青黄不接”“人亡技亡”的严重窘境。手工艺属于劳动密集型产业，耗时长利润薄，为吸引更多从业人员，国家可通过税收杠杆来扶持手工艺行业，给予税收优惠政策，引导社会资金进入手工艺文化产业。只有从业人员基数庞大，形成手工艺产业规模，才能让更多资金与人才投入，提升产出手工艺大师的概率，进而将整个行业朝着更好的方向引导发展。尤其是手工艺被纳入审美创意产业发展之后，人才需求缺口会更大，更需要行业利好政策及相关人才配套措施出台以吸纳更多从业人员。

二是要提升从业人员素质。对于走向艺术审美发展的手工艺来说，优秀人才才能引领行业发展风尚，树立行业审美标杆，将手工艺发展水平推向更高层次。像苏绣、紫砂壶等手工艺之所以现代发展危机较小，跟其一直有较多的从业人员、且手艺大师世代辈出有重要关系。比如苏绣，前有沈寿，后有顾文霞、姚建萍、姚惠芬、何建英等人，甚至也出现张黎星等“90后”刺绣佼佼者。她们不仅技艺精湛而且艺术悟性极高，善于结合时代风格对苏绣进行改革提升。像姚建萍就以原有的“平针绣”“仿真绣”“乱针绣”等丝理为基础探索发明了“融针绣”，开拓出刺绣技法的新路径，在创作题材上也不断与时俱进，以高超的审美性成为苏绣的领军者。因此，要善于引导、吸收各类人才进入手工艺创意行业，鼓励大专院校艺术类学生加强与艺人创作交流，为手工艺高质量发展储备优质人才。比如江苏农业职业技术学院聘任“香山帮匠人”传承人担任技术技能大师，成立“香山工匠学院”，手把手传授学生古建筑技艺，以此培养老手艺的“新匠人”，即为可行的途径。

三是加强从业人员审美教育。古今中外，手工艺行业的领军人物无一不是对手工艺审美有深入、独到理解，善于将技艺与审美巧妙结合起来。过去的手工艺人多是沿袭传统开展手工活动，并无太多审美自觉性，只有少数人凭借悟性领略手工艺的审美之道脱颖而出。在审美创意时期，手工艺要想以“审美”为突破口重新打开文化市场，培育一批审美素质高的手工艺人必不可少。要充分利用高校、文化机构等资源开设各类手工艺学校、美学培训班、进修班，让广大手艺人深入理解手工艺的文化内涵、审美特质，逐渐形成对手艺之美的深刻认知。而且，要深化审美与创意、设计的美学教育，鼓励手工艺人以审美的态度挖掘传统手工艺元素，介入到传统手工艺现代设计与创意实践中，将地域特色、民族特色与现代设计手段相结合，不断更新发展手工艺的审美性。如上海大学承办的“中国非物质文化遗产传承人研修研习培训计划”就取得良好效果，通过搭建由上百名非遗传承人与设计师参与的交流平台，将非遗手工艺置入不同艺术领域，演绎出传统审美与现代元素跨界交融特色，使得非遗之美在更大的艺术范畴中得以呈现[1]章莉莉：《非遗手工艺：重回当代，重回日常》，〔上海〕《文汇报》2018-03-30（011）。。

总之，手工艺文化重构不是短时间的问题，而是需要长时间甚至一两代人的努力；也不是简单的喊口号树旗帜，而是一个复杂的社会过程，需要做好人员、资金、教育、设施等多方面准备。在此过程中，不仅要通过长期的手工艺审美教育来转变人们对手工艺的偏见，重塑消费主体，也要从根本上提高生产主体的社会地位及物质待遇，提升从业人员的基数与质量。只有这样才能在文化与审美上形成认同，形成共同的消费理念，达成全社会对手工艺文化的共识，从而迎来手工艺文化的重构再生。