骑士与圣僧：《堂吉诃德》《西游记》叙事艺术比较

刘爱琳 徐 伟

内容提要 《堂吉诃德》《西游记》是西方“骑士”和东方“圣僧”的形象书写。它们在各自由来有之的“骑士文学”和“西天取经”的历史规定下，不约而同地采用了“主仆”“师徒”的人物组合、游历型的叙事结构，以及以谐写庄的反讽范式，消解了小说文本的宗教宏大特性，实现了由宗教世界向世俗世界的转向，助推了可资探究的世界文学的轴心时刻。

在东西方长篇小说发展史上，有两部作品——无论从其在小说史上的经典地位还是对后世的影响来说——都是可以相提并论、并驾齐驱的，它们就是西班牙的《堂吉诃德》和中国的《西游记》[1]本文所据《西游记》，〔北京〕人民文学出版社2004年版；《堂吉诃德》，〔北京〕人民文学出版社1979年版。。塞万提斯以厚重的欧洲中世纪骑士制度和“骑士文学”为书写底色，将堂吉诃德塑造成圣徒和骑士的混合体，并把他的疯癫与忧愁，镀上了拯救基督教文明的色彩——“拯救道德价值沦丧、唯利是图、正在毁灭的人类”，形成了乌托邦空想主义、难以墨守成规的行为，以及充满弥赛亚元素的“堂吉诃德精神”[2]〔俄〕弗谢·巴格诺：《屠格涅夫的演讲〈哈姆雷特与堂吉诃德〉与俄罗斯的堂吉诃德精神》，夏忠宪译，〔北京〕《俄罗斯文艺》2018年第2期。。《堂吉诃德》人物形象的定格、故事情节的选择，以及庄谐倒置的反讽美学，成为中世纪“骑士文学”的经典表现。比《堂吉诃德》面世稍早二十多年的《西游记》，则以三藏取经为依托，以弘扬佛法、调和儒道为基调，借各色妖魔鬼怪，写尽诸国万象、三界善恶，用如椽大笔展示了圣僧取经的宏大而奇异的情节故事。美国学者夏志清在《中国古典小说导论》中认为：“作为一部建立在现实观察和哲学睿智基础上的讽刺幻想作品，《西游记》的确使人联想到《唐·吉诃德》。这两部作品在中国小说和欧洲小说发展史中分别占有同样重要的地位。”[1]〔美〕夏志清：《中国古典小说导论》，〔合肥〕安徽文艺出版社1988年版，第120页，第120页。两部小说以其不同的艺术空间，投射出了不同民族的文学书写特色，同时又在一定程度上，体现出中西长篇小说体式在人物设置、叙事风格、美学特质等方面近似或相近的艺术轨迹和审美追求，形成了十六世纪最后十年到十七世纪开始的几十年的“世界文学的轴心时刻”。然而由于东西文化精神、社会理想以及作家创作立场等方面的具体差异，二者之间又有着一些不同。

一、人物设置：传统叙事和传统道德理想的代言

《堂吉诃德》作为西方文学史上首部较为成熟的长篇小说，其重要的标志就是塑造了具有鲜明个性特征的堂吉诃德和桑丘两个人物形象；而《西游记》也以其丰富多彩、让人过目难忘的人物形象见长，两部作品在人物的设置安排上体现了异曲同工之处。吴承恩的《西游记》将故事本身置于从属地位，突出故事主题和人物，“在对至少是主要圣徒——唐僧、孙悟空、猪八戒这三位实实在在的喜剧性格的塑造方面，充分显示了他的创造才能。特别是后两个形象与世界文学中著名的另一对互补角色——唐·吉诃德和桑丘·潘萨一样使人难以忘怀”[2]〔美〕夏志清：《中国古典小说导论》，〔合肥〕安徽文艺出版社1988年版，第120页，第120页。。两部小说的叙事策略，都是以人物刻画为中心，人物设置在类型化的框架中追求互补，人物面目清晰而不失多元，人物叙事描绘技法精熟，体现出了传统叙事观念在人物环节的具体投射和赋形。

典型人物的塑造是传统叙事的核心范畴。莱辛宣称：“一切与性格无关的东西，作家都可以不顾。对于作家而言，只有性格是神圣的。”[3]〔德〕莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，上海译文出版社1981年版，第125页。在西方文学中，“从斯泰恩到普鲁斯特，许多小说家都把对个性的探索选作了自己的主题”[4]〔美〕伊恩·P.瓦特：《小说的兴起》，高原等译，〔北京〕三联书店1992年版，第15页。。在这一背景下，人物性格的典型论被传统叙事理论广泛接受了。就这两部作品的人物功能来看，可以基本区分为背景人物和中心人物两类。“背景人物”大都随着故事推进和情节开展而依次上场，基本是作为情节链条的某个连缀环节和中心人物的陪衬而存在的。如《西游记》中许多神、佛、妖、魔的形象，这些形象看似荒诞不经，但他们的存在对于情节的构建和人物形象的塑造是不可或缺的，而且这些神佛妖魔本身也具备某种先天的面貌、架构及精神内涵。而“中心人物”则是贯穿始终、具有意义指代的一种人物设置。两部作品的中心人物虽然在数量上并不相等，但在人物的作用、人物的搭配上却有许多相似之处。性格互补、不可分离的主仆与师徒，是两部小说人物构成的典型符号。《堂吉诃德》的中心人物有两个：一主一仆，即堂吉诃德和桑丘；《西游记》的中心人物有四个：一师三徒，分别是唐僧、孙悟空、沙和尚和猪八戒。从身份的属性来看，这两组人物分别是主仆关系和师徒关系，其中主人或者师傅即堂吉诃德与唐僧，是行动的主导者或执行者，在整个人物关系和情节链条中起到了施动者的叙事主导或决定作用；而桑丘与孙悟空等人往往是追随者，处于被动的行动功能层，他们对于叙事进程的影响，往往属于一种促进或延缓，并不能从本质上改变小说故事的进程或走向。

应该说，两部小说人物的此种设置情态，体现了作者的文心深意和艺术追求。由于一般的背景人物基本随着相关事件的结束而退场，也就可以渐次隐藏他们在某些方面的叙事意义，而主要由“中心人物”来观照其中的意义。就中心人物的意义指向来看，主导人物往往浸透了一种理想主义的意味，而背景人物往往代表着一种现实主义的思想。背景人物和中心人物二者之间既是互补的，也是对立的，有着较为复杂的交集与冲突。比如，在堂吉诃德和桑丘的主仆关系中，堂吉诃德是行动的发起者，是桑丘的主人，他和桑丘的性格构成了鲜明的反差。堂吉诃德是一个圣徒与骑士混合体，也是一个基督文化下几乎不食人间烟火的理想主义者，而桑丘则是一个脚踏实地、只知道衣食住行的现实主义者，也是一个充满实用主义思想的农民。两人的口头禅充分反映了他们个性上的巨大差异，如堂吉诃德的口头禅是“干什么事，成什么人”，桑丘的口头禅则是“有多少钱，值多少价”。而在《西游记》中，如果说唐僧是带着西天取经、弘扬佛法的理想主义情怀而走上西天取经道路的“圣僧”的话，唐僧的三位徒弟则都是出于“赎罪”目的才成为其取经的协从者。在主观意图上，他们并非是真正意义上的同道，有着客观而鲜明的反差。悟空、八戒、沙僧都是因罪受难，他们走上取经道路的初始动机都是出于逃脱惩罚或赎罪的现实目的。

一定意义上，主导性中心人物象征了文化思想秩序中较为稳定的部分，潜隐着传统伦理道统意义在叙事空间中的制导意义。从人物性格发展的角度来看，两部作品中性格相对稳定、缺乏变化的人物形象，也主要是这些主导性的中心人物。唐僧的正统、古板、迂腐，近乎不近人情维持着自身的取经诉求；而堂吉诃德近乎疯狂、荒诞的骑士行径，也主要是对某种已经失去现实合法性的文化伦理理想的追求。在相当程度上，他们都是一些正统价值意识形态的维护者和承继者。就此而言，他们构成了整个人物形象的基本尺度，引导着他者向他们靠拢。比如桑丘，在和堂吉诃德骑士游历过程中，他的性格和堂吉诃德有一个明显不断趋同的过程。他从出于或者能“弄个海岛总督当当”而跟着堂吉诃德外出冒险的功利目的，到后来不计任何得失、死心塌地跟着堂吉诃德吃苦受辛，这其中堂吉诃德对他的感化和感召是非常明显的。纳博科夫在《堂吉诃德》中说：“堂吉诃德，一个英勇的骑士和理想主义者；桑丘，一个讲究实际和胆小怕事的乡巴佬，传统没有看到的是，这个咋一看是建筑在对照的基础上的构思，却演变为惟妙惟肖的相似关系，而这一构思的发展，正是这部天才著作的精湛的成就之一。桑丘，在一定意义上，是堂吉诃德性格的变奏，这样的相似性，在伟大的艺术作品里，几乎可以说是不乏其例的。”[1]〔俄〕弗拉基米尔·纳博科夫：《堂吉诃德讲稿》，金绍禹译，〔上海〕三联书店2007年版，第127页。在故事的最后，桑丘已经超越了以前的自己，成为一个像堂吉诃德一样具有理想主义精神的人，更难能可贵的是，他的理想主义不似堂吉诃德的空中楼阁，而是建筑在现实的土壤中，在作者的笔下，他几乎是一个理想主义与现实主义结合得比较完美的人。又如孙悟空，它对唐僧也有一个不断认同和驯服的过程。原本唐僧常常要借助于紧箍咒来控制孙悟空，而到后来，孙悟空已经心甘情愿听从唐僧的指派，甘心为唐僧赴汤蹈火；而猪八戒则表现出比孙悟空更大的变化。在取经结束后，这样一个充满物欲主义和世俗精神的猪八戒竟然因“挑担有功”从而脱俗入戒被封为“净坛使者菩萨”，取得了仅次于唐僧与孙悟空的果位。美国学者余国藩认为：“猪八戒是像福斯塔夫、堂吉诃德以及桑丘·潘沙一类人的混合体，可以说，传统中国文学中尚未有过这样的喜剧形象。他的好色、邋遢及其贪吃，数百年来令人忍俊不禁。”[2]〔美〕余国藩：《宗教与中国文学：〈西游记〉的“玄道”》，乐黛云编译，《北美中国古典文学研究名家十年文选》，〔南京〕江苏人民出版社1996年版，第420页。这些都说明《西游记》与《堂吉诃德》两书人物之间的同质性。

显然，借助类型人物的设置，两部小说最终都将小说人物引向了社会文化伦理观念的认同。相当意义上，这就使得不同时空、不同地域的两部作品在叙事上表现出明显的相近之处。华莱士·马丁说过，“叙事在传统上一直提供对社会价值标准的肯定……起着指示历史和社会变化的索引的作用”[3]〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社2005年版，第162页。。虽然说处于东西方不同的文化背景中，二者在基督文化和佛教文化的认同自觉性上有所区别，表现的深度也不尽相同，但对主流文化秩序的认同，对于精神力量的肯定，对于人格的伦理完善的追求和颂扬还都是一致的。固然这种传统叙事的“意识形态要素”或许有着较多的历史守成特征，但也不乏特定历史时期作家独特的人生体验和文学认知，表现出了作家各自的人生思考和艺术创新。

二、情节安排：结构的起伏与意义的开阖

《堂吉诃德》和《西游记》在情节安排上，都无法超越或者遗忘它们背后庞大的、具有规定性的“骑士”和“取经”的固有模式。因此，《堂吉诃德》和《西游记》的叙事模式，都采用了游历型小说的情节模式。它们不约而同地采用以旅行作为小说的结构方式，以中心人物的足迹所至构成情节的多样元素，沿线场景各异，场景变化多端，视角开阖多元，形成一种时序鲜明、段落清晰而又浑然一体的小说构造范式。其中《堂吉诃德》一书，描写了从贵族公爵府到外省小客栈、从乡村到城镇、从平原到深山的不同场景；《西游记》的场景更是琳琅变化，纵向的上天入地，上到玉帝天宫，下到海底龙宫、地府；横向的经历了一百多个充满了异域风光的国家。清张书绅在《新说〈西游记〉》总批中言：“写一天宫，写一地府，写一海藏，写一西天，皆前代之所阁笔，后世之所绝无。”从叙事艺术的传承来看，《堂吉诃德》继承了《奥德修斯》游历小说的叙事技巧；《西游记》则在三藏取经的历史事实基础上，体现了作者更多的创新和创造，在叙事场景的变化组合和空间多元方面，表现了作者宏大的艺术想象和艺术表现力。

概括地说，《堂吉诃德》总的情节框架，就是堂吉诃德和桑丘主仆两人通过行侠冒险，企图实现或达成已经成为过去时的骑士的理想世界和精神境界；《西游记》总的情节框架则在于唐僧通过去西天取经来寻求大乘佛教的真谛。表面看来，他们追寻的不是一类东西，但只要仔细思考就会发现，他们的出发点和归宿却有着超乎寻常的一致性，即两部作品中的主人公都是以完成某种神圣的使命为出发点，无论是前者的基督教的“救赎”，还是后者的佛教“普渡”，两人在行事动机中，都充满着崇高的理想主义精神。征途中经历的种种奇遇和与各种艰难险阻作斗争的经历也是用来衬托主人公的坚韧与执着，并以此建构了小说的情节框架，他们的归宿都是指向寻求人生的某种终极价值的实现，即基督文明和大乘佛法。

在游历型小说中，阻碍游历的因素一般有两种：外在的阻力和内在的阻碍。虽说两部作品出自两个不同的民族，但作者在作品中强调的都是：主体战胜了外在的阻力，即战胜了种种困难与考验；克服了内在的阻碍，即克服了自身的种种弱点。在游历的过程中，堂吉诃德迷失于现实与幻想之间，经常把幻想当成现实以至于做出很多错误的判断，干了许多荒唐、滑稽、疯癫的事情。在作品中，这个阻碍者是外部的因素，即宣扬中世纪骑士文化的骑士小说。是由于对骑士小说的热衷才使得堂吉诃德分不清现实世界和幻想世界，以至于把风车当魔鬼去搏斗、把羊群当敌人与之拼杀、把囚犯当作是落难的骑士而奋不顾身地去解救，从而做出了许多荒唐可笑的事情。他自以为是英雄壮举，却给所有人带来了更大的灾难。而堂吉诃德所执着的理想和他所处的社会的巨大差距又使得他在世人眼中成为可笑的喜剧人物。实际上，真正阻碍堂吉诃德实现理想的是其自身的原因。身处文艺复兴时期的堂吉诃德还常常恪守着中世纪中期的价值观和道德理念，他认为，要扫除社会不公，“莫过于游侠骑士和骑士道的复活”，这和时代存在着明显的脱节，形成了堂吉诃德与现实社会的强烈冲突。

而唐僧师徒的游历魔障，一是前往西天取经途中旋生旋灭的妖魔，一是师徒之间的旋灭复生的心魔。《坛经》所谓“非风动，非幡动，仁者心动”，故心魔实是取经成佛的本质障碍。因此，取经师徒经常迷失于善恶之间，以至于在是非之间会做出一些错误的判断，阻碍了他们目标的实现，而他们的迷失既是因为心魔，也就是内心世界的矛盾和斗争，也源自于他们和外部世界的冲突。唐僧师徒要面对的常常不仅是自身灵与肉的考验，还有来自外部的各种阻力。在取经的旅途上，他们经常会和外在的邪恶势力进行殊死的搏斗，途中所遇到的九九八十一个各色劫难，每一难对他们来说都是一个不同的考验，而一关连环一关的、反反复复的八十一次考验与磨难，正是师徒四人修成正果的“通关文牒”。《西游记》中唐僧师徒四人取经路上所遇到的大大小小的劫难，都属于外在的阻碍，但阻碍唐僧一行取经的最主要的阻碍，主要来自于唐僧的“肉体凡胎”，以及由此而来的固执、愚顽和是非不明，以及三个徒弟心中存有的各类无名心魔。

在游历目标的实现上，《堂吉诃德》经历了一个从肯定到否定的过程。堂吉诃德在人生的最后阶段彻底否定了一生的所作所为，最终带着对自我的否定悲惨地离开了人世。临终时他说：“我从前是疯子，现在头脑灵清了”，“现在知道那些书上都是胡说八道，只悔恨已迟”。他临终前要求烧毁所有骑士小说，而且要求他的外甥女不能嫁给读过骑士小说的人，否则将得不到遗产。他终于在无法承受的哀痛中告别了他的幻想世界，恢复了理智，命归黄泉了。堂吉诃德否定了他的癫狂的骑士行为，也告别了驱动他行为的所谓骑士文明和骑士文学。鲁迅曾说：“堂吉诃德的立志去打不平，是不能说他错误的；不自量力，也并非错误。错误的是他的打法。”[1]鲁迅：《〈解放了的堂吉诃德〉后记》，《鲁迅全集·集外集拾遗》，〔北京〕人民文学出版社2005年版，第419页。其实，塞万提斯用堂吉诃德的疯癫行为、与时代的脱节以及精心选择的“大战风车”等典型书写，是在宣告了“骑士文学”的终结。而《西游记》中的唐僧师徒则历经千辛万苦，终于到达了目的地——天竺国，面见了如来佛祖，又将真经原路护送回东土，因此受如来册封。一部“西游”，以师徒都得道成为佛菩萨而呈现出一个看似圆满的结局。

两部作品中体现出的相似情节安排，既有各自民族小说传统和文化因素的影响，也源于两位作家对社会的进步和理想的实现给予的高度关注。应该说，通过创作来寄托自己的理想和追求是吴承恩和塞万提斯的共同选择。但两位作家在创作追求上又有着明显的区别。塞万提斯是因为对当时流行于西班牙脱离现实的骑士小说深感不满才创作的《堂吉诃德》，他以为借助于骑士小说这种体裁，可以“借题发挥，放笔写去，海阔天空，一无拘束”[2]〔西班牙〕塞万提斯：《堂吉诃德》，杨绛译，〔北京〕人民文学出版社1979年版，第434页。，目的“无非要世人厌恶荒诞的骑士小说”。这样的一种创作追求和创作目的决定了他在情节的安排上必须通过堂吉诃德的悲剧来否定已经过去了的骑士制度和骑士的行侠冒险。效果也正如作者所期待的那样，自这部小说问世后，骑士小说在西班牙文坛上从此销声匿迹，被彻底地“扫除干净”。不但如此，那个骑着瘦马、挺着长矛的堂吉诃德骑士，则成了“堂吉诃德精神”的显性象征。今天来看这部小说，《堂吉诃德》的思想内涵和社会意义远远超越了小说作者的预期。而吴承恩的《西游记》，则利用由来已久的唐僧“西天取经”的故事，借助降妖伏魔的小说结构，出入三教，讽喻当世，使得小说文本既包融特定宗教和哲学的深刻内涵，也饱含社会批判意识和人文情怀，更不乏浓郁可喜的大众情趣和民间气息。“将金丹玄道转化为《西游记》这样精彩而好读的作品，作者无疑是第一流的天才。”[3]〔美〕余国藩：《宗教与中国文学：〈西游记〉的“玄道”》，乐黛云编译，《北美中国古典文学研究名家十年文选》，〔南京〕江苏人民出版社1996年版，第433页。《西游记》小说所构建的宗教象征体系，以及广阔而深远的人间社会矛盾体系，如佛教的“心猿意马”、道教的“金公木马”隐喻系统、三教混同的社会系统等，形成了小说宏大而多重的阐释空间。

三、美学效果：传统叙事诗学的守常与新变

《堂吉诃德》与《西游记》的文本，充溢着浪漫反讽（Romantic Irony）的美学效果。两部小说，在叙事与表意、想象与现实、主观与客观之间，都包含着有意无意的反讽叙事。《堂吉诃德》的作者塞万提斯，“为了写出优秀的作品，他必然既是创作性的又是批判性的，既是主观的又是客观的，既是热情洋溢的又是讲求实际的，既是诉诸感情的又是诉诸理智的，既是下意识的灵感所激发的又是清醒自觉的艺术家。其作品旨在描述世界，然而又具有虚构性；他觉得有责任对现实做出真实或完美的描述，但又知道这是难以完成的”[1]〔英〕D·C·米克：《论反讽》，周发祥译，〔北京〕昆仑出版社1992年版，第29-30页，第118页。。而《西游记》的文本世界，也同样体现出了浪漫反讽的美学追求。

悲剧色彩和喜剧色彩的交织，悲剧人物和喜剧人物的缠结构成了这两部作品的共同特点。首先从整部作品的美学风格上来讲，《堂吉诃德》应该是一部以喜剧的形式表现悲剧内容的作品，而《西游记》则是一部以正剧的形式展开叙述，但却充满了喜剧色彩的作品。“中世纪理论把美降低到完善、合乎比例和光彩夺目。圣托马斯说，三件事是美所必需：首先是善，不完善的东西是丑的；其次是正确的比例或说和谐；最后是光彩，因为我们把任何有鲜明色彩的东西都叫做美的。”[2]〔荷兰〕赫伊津哈：《中世纪的衰落》，刘军等译，〔杭州〕中国美术学院出版社1997年版，第275页。但《堂吉诃德》一书打破了这个最低的美的三要件，诸多的叙事要素是充满喜剧色彩的，如堂吉诃德和桑丘主仆两人在外貌上一高一矮、一胖一瘦鲜明对比所产生的喜剧效果，两人因为性格的巨大反差和对生活认识的截然不同致使他们在相处中所产生的摩擦和对话中充满的喜剧元素，堂吉诃德因为对生活认识的偏差而带来的行动上的失误所造成的喜剧效果等等。正因为这样，《堂吉诃德》在问世的很多年里都被当成是一部喜剧作品。但《堂吉诃德》一书的喜剧要素是表层的，悲剧精神才是这部书的精髓，也是我们全面准确认识堂吉诃德形象的关键所在。

如果说堂吉诃德的喜剧色彩是触目可及的，那么他的悲剧色彩则要我们用心去体会。堂吉诃德的悲剧体现在他和时代的不合拍上。他是一个理想主义者，但他却处在一个理想主义精神不断失落的时代，所以他的心灵是寂寞的，他的精神是不被理解的，他屡屡被周围的人作弄，还被周围的人视为小丑和可笑的人，堂吉诃德和同时代人在对话时所产生的巨大的错位和误读，这些都揭示了理想主义、信仰主义的失落和它们在当代所面临的尴尬处境。这种尴尬，形成了“事实”明显纠正“表象”的悖论情境，因此，海涅把《堂吉诃德》视为“关于灵与肉的反讽性寓意作品”[3]〔英〕D·C·米克：《论反讽》，周发祥译，〔北京〕昆仑出版社1992年版，第29-30页，第118页。。当然，堂吉诃德的悲剧更体现在他行动的目的和手段之间的错位上。无疑他的理想也就是他行动的动机和目的都是很高尚的，但是他的手段却使得他的理想永远只能成为一个无法实现的梦想，甚至注定他会永远走着南辕北辙的路，这也注定了他只能成为一个悲剧人物，而且这之间的矛盾使得他的所有的努力和付出更显得可悲可叹。堂吉诃德最后的结局，则进一步增加了他的悲剧色彩。他临终前的自我否定，使他的一生成为了一个永远无法回头的错误，有了无法纠正的遗憾。如果上升到作品的形式和内容的高度，我们可以说《堂吉诃德》是一部用喜剧的形式叙述悲剧内容的长篇小说，这样一种悲喜交错的美学风格增加了作品的层次和容量，也是使这部长篇小说获得了和它的长度相匹配的厚度。《堂吉诃德》完成了宗教世界向世俗世代的转型，成为西方十八世纪“浪漫反讽”小说作品的开山之作。

《西游记》的美学风格，就是小说文本之中无处不在的奇幻之趣、童真之趣、义理之趣、谐谑之趣、反讽之趣，小说作品呈现出了整体意义上的“滑稽之雄”的美学追求[4]李剑国等主编：《中国小说通史·明代卷》，〔北京〕高等教育出版社2007年版，第1054页。。在《西游记》一书中，人物形象的多样性，纷繁复杂的场景和变幻多端的情节，构成了其多姿多彩的美学风格。但在《西游记》中占据主导地位的美学风格是正剧和喜剧。从大的方面来看，《西游记》讲述了一个正剧的故事，而作品也是采取了正剧的叙述方式，唐僧师徒历经千难万险、克服无数困难去西天取经，并最终获得真经。这是一个带有一定神话和理想主义色彩的美好故事，而作者是带着坚信无疑的正剧的叙事风格来叙述的，获得的美学效果也是正剧的。心诚志坚、而又庸弱迂腐的唐僧，带领着三个顽劣不堪的“妖徒”，进行神圣无比的取经，本身就构成了一个巨大的反讽情境。《西游记》一书，情趣横生，活泼生动、奇幻兼具的部分，也是最能体现作者的想象力、最受读者喜爱的部分。小说高超地将作品“人物”的动物性和人性杂糅一起，聚焦“猴头”“夯猪”的形象特质，刻画出了文学世界中极具喜感的孙悟空和猪八戒形象。如猪八戒是全书最大的笑点，也是喜剧元素。在外表上作者赋予他猪一样肥胖、丑陋、笨拙的特质，而在个性上他也像猪一样贪吃、好色、慵懒，充满了世俗的欲望，取经也意志不坚，稍遇挫折就想重回“高老庄”，是佛家所谓无明凡夫的典型。西天之行的神圣目的与他参与其中的世俗目的之间，始终存在着一种显明的反差，这也注定他常常成为队伍中其他成员的笑料、成为读者的笑料。对这个充满世俗精神的人物，作者一方面给予淡淡的讽刺和挖苦，一方面也给予宽容的理解，这样就使得这部作品更多人间的烟火气，也更增加了读者的亲切感。正是以猪八戒这个喜剧元素为出发点，使得这部作品的喜剧要素不断扩展，如猪八戒和孙悟空之间“对立”、猪八戒娶妻、八戒偷吃人生果等等。围绕着猪八戒这一人物，作品的喜剧要素在情节发展和矛盾冲突中得以延伸。猪八戒“喜剧性格的基本特点就是主观与客观的悖谬，他经常表里相背、弄巧成拙、欲盖弥彰”[1]刘勇强：《中国古代小说史叙论》，北京大学出版社2007年版，第281页。，构成了小说的“浪漫反讽”。

《堂吉诃德》和《西游记》，都是中外文学史上浪漫反讽的杰作。它们都是悲喜因素的对立与结合，体现了多元化、多层次的美学效果，给阅读者和阐释者带来不同、多感的审美体验。这两部书通过堂吉诃德与桑丘、唐僧与孙悟空等之间二组对比互补关系，通过场景的变化来展示全景式的社会现实，扩大作品的表达容量；通过人物、情节的安排使读者获得多种审美体验，以进一步吸引读者。这些都是在长篇小说成长成熟期作者摆脱了纯粹的叙事模式后所做的尝试。《堂吉诃德》和《西游记》也从一个侧面印证了虽然处于东西方不同的文化环境中，但东西方长篇小说也能在一些方面呈现出相同相似的发展轨迹。两部作品的美学意义，就在于从不自觉的创造向创造性自觉的过渡，从天真向感伤、从非反思向反思的过渡，从再现向表现的过渡[2]〔英〕D.C.米克：《论反讽》，周发祥译，〔北京〕昆仑出版社1992年版，第118页。。

《堂吉诃德》和《西游记》两书，在基督文明和佛教文化的大背景之下，小说作者无法摆脱“骑士”和“取经”的固有框架，但他们在不同的时空之下，一致地在自己的作品之中，通过比对鲜明的“主仆”“师徒”人物角色，世俗而非神圣的典型情节的选择，特别是以诙谐之法写庄重之事的美学追求，各自完结了“骑士”和“取经”此类宏大叙事的历史使命。在文学的历史上，完成了宗教神圣向世俗世界的板块移动。《堂吉诃德》和《西游记》各自所蕴含的文学美学价值值得学界投入更大的精力去挖掘和研究，而比较视阈中的两者比较，或许可以洞见不同时空、不同文化、不同种族背景之下，世界文学创作的共同努力和普遍追求。