内地与香港合拍片背景下的台湾电影类型化策略初探

徐国庆 沈 鲁

（南昌大学新闻与传播学院 江西南昌 330000）

一.内地与香港合拍片：影视全球化的必由之路

（一）内地与香港合拍的历史问题及现状。内地与香港合拍可以追溯到50-60年代，彼时内地三大国营制片厂（北影、上影、长影）就与香港左派电影公司进行过合作，“解放后，中国被全世界帝国包围，唯一缺口就是香港，所以要在香港搞电影，用这个渠道将要说的话说出来”[1]。1949年以后面临两岸对峙和西方帝国主义封锁与禁运的新中国，香港成为了发出中国声音的文化据点。这一时期的合作更多出于“左派”机构意识形态考量，作品大多改编自内地戏曲，深受“影戏”观念影响而呈现出深重的载道意识和戏剧冲突元素，具有本土特性的“港味”美学暂未发轫，因此这一时期仅可称作合拍片的初探期，只是为内地与香港左派电影公司的合作开启端倪。

真正的内地与境外合拍历史是以1979年中国电影合作制片公司成立为起点。20世纪80年代为了积极响应改革开放的诉求，内地主动开启了与香港在六十年代中断的合拍计划，“这一阶段（八十年代）的合拍......香港方面担当拍摄主体......而内地提供劳务、设备、场地等。”[2]（p4）此模式不仅为内地与台湾电影合拍提供了范本，更使“港味”美学的光彩焕发于三地，这是以《少林寺》为代表的动作电影蓬勃兴起的年代，这类电影中“复仇+动作”的基本模式、善与恶的二元对立、侠义之风与阳刚之美的英雄主义情结和不时流露出的人文精神，使其成为香港电影人北上创作的项目首选，他们让内地观众极致地感受到港片动作片的“过火”与“癫狂”的同时，也为日后两地合拍作品诚意缺乏、同质化作品泛滥埋下了伏笔。

2003年两地CEPA签订，彼时香港电影在回归前后动荡的政治经济环境以及固有的多快好省的制作弊端逐渐暴露后已呈式微，在内地积极的政策推动下，香港电影人欣然接受内地抛出的橄榄枝，众多导演开启“北上”之路，两地合作也在一段时间内迸发出相当的文化影响力和市场爆发力。2003年全年两地合拍片即达32部，重回之前的巅峰。2003—2010年，两地合拍片总数量为243部，超过前两个阶段两地合拍数量的总和，香港电影进入“后港产片”（列孚语）或“新埠片”（汤祯兆语）阶段。然而两地合拍并没有从此走向长盛不衰，严重的同质化问题和“港味”流失以及人文关怀的缺乏问题逐渐显现。最为明显的是2012年，一大批古装奇幻电影扎堆上映，在题材类型和技术风格上呈现出严重的同质化，最终也以票房惨淡收场。“同质化”问题在后来的内地与台湾电影合作中也有出现，这可以认为是香港与台湾电影人带着丰富的制作经验裹挟进内地资本漩涡中的一次迷失，也是他们极力融入大陆文化环境过程中的无奈之举。

好在遭遇困境的两地合拍双方及时调整心态，拿出诚意重新出发，陆续制作出了令人耳目一新的作品。新世纪第二个十年的内地与香港合拍片，在量和质上都取得了可观的成绩。首先，类型的丰富。既有像《滚蛋吧，肿瘤君》和《北京遇上西雅图》这类的“小妞电影”和女性励志电影，也有《美人鱼》《捉妖记》等奇幻电影雄踞票房翘楚，还有《西游记》系列等商业贺岁大片稳定产出，极大丰富了港片原有的类型范畴。其次，优势的互补。香港电影所擅长的黑帮片、动作片类型正是内地电影的短板，而香港电影市场近些年资金运转不灵的困局正因大陆互联网行业的强势崛起而迎来生机，于是强强联合，我们看到刘伟强执导的《建军大业》、林超贤执导的《湄公河行动》与《红海行动》系列，不断突破主旋律电影制作范式，形成“新主流大片”，弥补了大陆主弦律电影重于宣讲说教、疏于故事情节的缺陷。最后，票房占比可观。2013年以来两地合拍始终以每年40-60部的数量占据主导优势。反观内地与台湾合拍，从世纪初至今平均年度合拍片占比不足10%，可以看出尽管香港与台湾在同内地合拍的过程中遭遇了相似困境，但香港电影人对此所做出的举措无疑更加及时、更加积极。

（二）风生水起：内地与香港合拍的成功缘由？我们今天追问内地与香港合拍电影为什么能够成功，就好像大卫·波德维尔在上世纪末探究香港弹丸之地，缘何能引领东南亚，成为与好莱坞构成正面对抗的第二大电影市场？问题的答案首先应当从香港电影自身追溯。

脱胎于大众娱乐特质的“港味美学”。对于香港电影在上世纪创造的辉煌成就，波德维尔在《香港电影的秘密》中认为根源在其大众娱乐性质。有关于大众文化的本质，霍克海默、阿多诺等人曾认为其是工具理性扩张、和其背后的经济理性扩张的产物，“技术用来获得支配社会的权力的基础，正是那些支配社会的最强大的经济权力”[3]。受制于商业压力的香港电影常以清新、动感、渲染力极强的形式风格和沉浸的镜像满足大众对权威的反叛、对现实的逃避心理。尽管法兰克福学派的研究者指出以电影为代表的文化工业产品最终会通过资本的权利使大众陷入思考能力的窒息，但波德维尔却认为这些建基于大众化口味，讲求直接过瘾而非巧妙含蓄的娱人作品“饱含出色的创意与匠心独运的技艺，不仅是娱乐大众的商品，更满载可喜的艺术技巧。”更从这“出色的创意”和“匠心独运的技艺”中脱胎出了“港味美学”。赵卫防老师进一步总结出“港味美学”的四大要素：以人本为中心的港式人文理念；明星制之下的类型化路线；从题材挖掘到表现形式的极致化；重细节、节奏快的优生态创作链[4]（P5）。简言之“港味”即“由娱乐而细节、由细节而故事、由故事而意念的表现手法和风格”[5]（P2）这种表现手法和风格也正是好莱坞电影得以拥有遍布全球的观众群体的保障。可见作为“东方好莱坞”的香港电影本质上也是市场的产物，是“为产业而文艺”。这种强调娱乐、带有香港及岭南风格的影像使它轻松获取内地观众的青睐，也决定了它必然与作为国片辅导金的产物、“为政策而文艺”的台湾电影走向不同分野。

核心精神的内地化置换。“北进”电影人往往在创作之前需要形成一种艺术创作上的自觉，即自我特色和的保育和内地文化的融合。这种自觉就体现在港式人文理念的内地化置换上。作为“港味”核心内涵的港式人文理念，体现在功夫片和喜剧片中是略带粗糙的笑料和逃避现实倾向的市民文化，其中洋溢着蓬勃生命力和苦涩的求生精神，其影像传播在内地往往因文化折扣受阻；而貌似粗俗的笑料中挟带惊悚、色情等元素也是“港味”的一种，却无法被内地审查机制和观众心理接纳。香港电影人在“北上”中对以上两方面问题作出了不同方向的调整。一类在坚持小人物微观视角的基础上，自觉对接内地草根文化。如陈可辛、许鞍华、彭三源等导演与内地合作拍摄的现实主义作品（《亲爱的》《失孤》《桃姐》等），这些作品“一方面继承了上世纪香港电影聚焦伦理、写实表达的文艺传统；另一方面，影片聚焦新时代家庭亲情关系，对传统家庭伦理价值观进行了思辨，也契合了内地电影伦理创作的美学传统。[6]（P86）”。另一类是通过两地文化共融，将港式人文理念置换为内地主流价值观，用军事行动、异国风情、枪战打斗等类型元素包装内地红色文化，打造“表现宏大题材、家国形象的”新主流大片。从陈可辛《中国合伙人》到《中国女排》，刘伟强《建军大业》到《中国机长》，香港电影人逐次递进地实现了同内地主流价值观的融合、“大华语电影”的同构。自然，剥离了本港土壤的两地合拍不可避免地受到“港味”消逝的争议，这也是部分“北进”的台湾电影人苦守所谓“本位意识”而不愿融入内地文化生态的原因，也使两岸合拍难以取得两地合拍的成功。在充满官能刺激的视觉包装下进行宏大的家国叙事，或有使合拍影像陷入“历史虚无主义”的可能，或许也是“北上”港人的诚意乃至妥协，但却是不得不为。

最后，从历史和现实的双重维度来看，内地与香港合拍的成功，更是“历史的选择和互利发展的需要[7]（P59）”。就内地而言，无论是新中国成立之初内地制片公司与“左派”电影机构之间的合作，还是80年代内地市场经济转型和文化发展的需要，香港在展示国家形象、向东南亚、中东地区乃至西方进行意识形态输出方面一直充当着“瞭望台、气象台和桥头堡”。内地对流落海外的“东方遗珠”有着强烈的文化需要和好奇，更对处于沿海要地、充当国际文化交流中介的香港寄予厚望。而就香港而言，“黄金时代”的经典港片热退却之后，陈旧套路导致观众审美疲劳以及好莱坞科幻大片的侵袭导致其外埠市场全面陷落。随着回归后的繁荣稳定，“九七大限”一说宣告破产，紧随而来的却是亚洲金融风暴使香港经济一落千丈。对于彼时风雨飘摇的香港，原本无足轻重的内地市场此刻成为了救命稻草，可以说，与内地的合作是香港电影人在穷极思变中的明智之举。

时代成就了两地合拍，而内地与香港的电影合作也开启了一个新的时代，它客观上促进着台湾电影汇流入华语电影的美学体系之下。

（三）内地与香港合拍的借鉴价值。学者陈犀禾在经济与文化双重视野下，将当下合拍片模式分为三类：经济利益推动文化身份认同的内地与香港合拍片；以中国元素作为点缀以博取更大份额的中美合拍片；文化考量重于经济考量的中法合拍片[8]（P31）。在这三种模式中，以香港模式作为背景借鉴，主要基于以下三种因素的考量：

1.文化因素。合拍电影本身是在政策红线以内圈地耕田，内地与香港和台湾合拍更要在政策以内去发掘文化中的可共享性概念。香港的港式人文理念与台湾在地文化和内地草根文化就构成了一种文化概念的共享性。港式人文理念的核心要义是“直面社会现买、关注小人物、描摹日常生活状态。”而内地草根文化则是在底层人物的辛酸悲喜中映射时代洪流、把握民生现实。台湾在地文化则是利用具有本土特色的在地空间，通过书写民众的焦虑意识而唤起情感共鸣，进而传达主体特性的文化。可以看出，对普通人生存境地和情感状态的书写，是三地文化共同关注的焦点。而三地文化的同源性，也使得他们在传统文明中能够找到更多的共享概念。

2.历史因素。有两处史实可以佐证香港电影发展对台湾电影类型化的借鉴意义。一是“1950年到1954年之间，台北首轮国片影院共放映了662部影片，其中，绝大多数便是来自香港，少部分为上海影片重映，而只有13部影片为台湾地区的影片公司所摄制。[9]”“60年代初，香港成为东亚最大的电影输出地......1960-1967年间，香港电影产量甚至超越好莱坞。[10]（14）”香港电影在整个亚洲的风靡对台湾的影响无疑是直接而又剧烈，它对日后台湾电影的生产奠定了一种先期的文化积淀，许多台湾导演都在这种文化氛围中成长起来。二是两岸对峙时期，香港作为两岸交流的“第三方”和文化“跳板”，在角力时期的两岸电影交流中扮演着重要角色。台湾当时对香港右派电影人提出了优厚的条件，吸引了大批香港导演赴台拍片，如李翰祥在台湾成立国联电影公司，胡金铨加入联邦影业公司，在台湾拍摄出《侠女》《龙门客栈》等影片，为台湾电影产业发展做出了莫大贡献，特别是李翰祥使改编自大陆戏曲片的黄梅调电影风靡台湾，焦雄屏说此举“把香港的电影制度( 如制片人制度、明星制专业分工、讲究市场经济等) 全搬到了台湾。[11]”佐证了三地文化一脉同流的同时，也阐明了香港对角力时期两岸电影交流的重要影响。

3.现实因素。数据统计，2001-2011十年中合拍片共398部，其中与香港合拍277部，占69.6%；与台湾合拍的39部,占9.8%；与美国合拍的36部，占9%。在上一个十年中，内地与香港合拍片在合拍电影中数量占据绝对优势，两岸合拍占比不足10%，这一现象持续到了如今。因此在内地与香港合拍占据绝对优势的当下，在台湾资金周转不灵、人才流失的现实环境中，以香港作为背景研究两岸合拍有必要性和现实意义。

二、夹缝求生的两岸电影交流

比起香港电影的几度沉浮，台湾电影仅在上世纪60-70年代有过年产200-300部影片（武侠片、琼瑶片为主）的商业电影黄金时代，从电影工业角度来说，台湾电影不像香港有着丰富的类型经验，更多时候流露出在地特质和非商业性的人文写实，在90年代作者电影的氛围中一度陷入商业电影的“假死”状态。直到2010年ECFA 签署，弥补了过去几十年来两岸电影合作的政策缺位，帮助台湾电影摆脱沦陷危机的同时，更促成华语电影新格局的形成，它“标志着两岸电影合作由民间过渡到官方，打通了两岸电影合作的通道......而华语电影合作的格局也因此被打破，由两地变成了三方。这些因素共同推动2010年后华语电影合拍进入新的后融合时期。[12]（P10）”

从内地与香港合拍电影的发展历程中可以看出，政策的扶助并不能一劳永逸地为两岸电影合作提供根本性的保障，ECFA的签署也无法就此昭示内地与台湾电影合作“春天”的到来。从计划的电影到市场的电影，从政策的电影到产业的电影，需要两岸电影人对商业模式的成熟运用和对两岸观众接受心理的精准把握。总体而言，后ECFA时期的两岸合拍，存在着如下问题：

（一）类型有所拓展，但未有稳定产出。台湾本土电影以凸显在地草根文化（如《海角七号》《艋舺》）和以青春爱情为题材的小清新电影（如《那些年》《蓝色大门》）两大类型为主。尽管随着台湾电影的产业化改革，也出现了一些颇具主体性文化特色的新兴类型（如《红衣小女孩》系列恐怖片，《角头》系列黑帮片），但仍远不及香港电影拥有武侠片、黑帮片、警匪片等众多类型风格和完备的工业化生产机制。近年来随着两岸合作延伸出一些新的类型，如《重返二十岁》等超现实奇幻片，《刺客聂隐娘》《六弄咖啡馆》等文艺片，《西虹市首富》等喜剧片和《恋爱中的城市》《我的少女时代》等爱情片，但这些类型只是乍然一现，并没有给两岸观众留下深远持久的印象，更没有形成像两地合拍的《西游记》系列、《澳门风云》系列的稳定产出。这就直接导致了两岸合拍电影占比不足，市场反响平平。据官方数据统计，2010-2018年间内地各年度票房排行前10名里两岸合拍或台湾电影总计不超过5部；而仅2014-2018年间内地各年度华语电影评分前10名中，有包括《大佛普拉斯》《血观音》《我的少女时代》等7部台湾电影或两岸合拍作品入围。台湾电影的艺术价值和市场潜力尚未得到充分关注。

（二）本土性坚守和内地化转型的悖论。从文化角度来看，台湾电影人“北上”有三种选择：一是在内地文化主导下，遵循所谓“大华语电影”统一的美学范式；二是运用超现实主义手法，在模糊个体身份的基础上营造虚拟梦幻；还有一类电影人则认为与内地主流文化价值的贴合是以经济权利对自身文化身份的强制改写，从而在作品中刻意放大在地文化与内地文化生态的差异，坚持极致的本土经验书写和个人风格的挥洒。本土经验的在地化呈现可以总结为“描摹如画田园、追忆成长故事、揭示文化窘迫”[13]（P4）从而剥开台湾那段企图被掩盖的历史。台湾从60年代健康写实主义（《蚵女》《养鸭人家》）到80年代新电影时期（《风柜来的人》《童年往事》）至新新电影导演作品（《海角七号》《赛德克巴莱》）形成了完整的在地化乡土影像发展脉络。像两岸首部正式合作影片《星空》，讲述一个12岁的少女离开乡村爷爷的小屋来到城市父母身边，在孤独和寂静中渐渐无法确认自我，后来重新回到山上小屋，在耀眼的星河和淳朴的自然中享受“诗意地栖居”。这种所谓“返乡”题材和寻根意识的在台湾电影中随处可见，亦是在浪漫主义美化下的乡村影像中“展现台湾电影史上未曾有过的现实笔触，也代表着多种角度寻求台湾身份认定的努力。[14]（P13）”这类电影直面台湾作为日据殖民文化、中原文化和在地文化多元复合体的现实，显示了一种自我认证的茫然，加上闽南语的使用更给内地观众带来了极大陌生感，最终多以折戟沉沙告终（如《鸡排英雄》内地票房129万，《海角七号》2250万，《赛德克巴莱》1663万）。

（三）镜像虚幻化与主体模糊化。两岸之间尽管一衣带水，然跨越世纪的阻隔使两岸人民对彼此的文化呈现出一定的陌生感，进而出现互为“他者”的问题。当下的两岸合拍存在着一种令人尴尬的两极：要么刻意夸大文化差异性以用镜像满足观众脑海中对“他者”虚幻的想象；要么则刻意模糊文化差异以争取更大范围的受众。前者问题在于它加剧了文化隔阂，滥用二元对立的类型策略，将受众脑海中的想象生硬糅合，捏成一批脱离现实的作品。如台湾主持人蔡康永在其处女座《“吃吃”的爱》中，将台湾构建成了一个由综艺节目、电视试镜、明星访谈拼贴出来的城市，亦是大陆观众熟悉的台湾。而在电影《宝岛双雄》中，北京也被具化成了北京腔、满州贵族、胡同等文化符码，这些符码烙印在两岸观众脑海中，将李普曼的“拟态环境”原理发挥得淋漓尽致，“不仅将大陆呈现为‘奇观化’的‘他者’，台湾也将自我‘他者化’，进而陷入互为“他者”的双重镜像之中。[15]（P94）”后者规避文化身份认同同样值得反思，我们今天的两岸合作，不仅是资本和制作方式上的协同，更是要在创作思路和审美理念上的融通，从而建立起一个统一的审美文化范式，规避了文化身份认同，也就规避了两岸电影长久合作、深度融合交流的可能。

因此，类型的拓展、规模化的生产和文化隔阂的消融将成为新时期两岸合拍电影的破题关键词，也只有这些问题的解决，内地与台湾合拍电影才能迎来真正的“春天”。

三.正本溯源：台湾电影的破局——交融中的类型化发展

（一）困局与破局。

1.政策因素。当前虽然内地与台湾当局在态度上都积极鼓励合作，政策也不断完善，但仅一个ECFA还不能成为两岸互通有无的通行证，政策不对等的问题依然存在。首先在于两岸审查制度不同，台湾在1983年规定了电影审查的分级制度，而大陆电影分级尚未立法，许多电影因触碰了红线而遭遇腰斩；其次是电影的配额限制问题，大陆自ECFA后不再对台湾电影实行配额，但大陆电影入台却依然有每年10部的配额限制，加上好莱坞电影长期称霸台湾电影市场，更使两岸审美文化差异的消融遭到阻碍。内地在此方面一直践行着积极的举措，2018年2月28日国台办发改委发布“惠台31条”，其中第20条“放宽两岸合拍电影、电视剧在主创人员比例、大陆元素、投资比例等方面的限制；取消收取两岸电影合拍立项申报费用；缩短两岸电视剧合拍立项阶段故事梗概的审批时限。”两岸合拍放宽了诸多限制，政策的宽容将不断促进两岸电影合作的类型化发展。

2.文化身份认同。两岸电影制作人员本身就处于不同的社会环境与创作背景，在电影拍摄过程中不可避免地要进行磨合。而电影作品本身在上映后又要面临两岸观众不同审美趣味和文化品位的接受问题，这就使合拍作品不同程度地出现文化折扣。斯图亚特·霍尔认为“身份是一种生产，它永不完结，永远处于过程之中。”所谓统一的华语电影市场，不仅意味着政策、产业和资本的互动与融通，更在于文化身份认同。但需要正视的是，今天我们所讨论的文化身份认同问题，不仅存在于内地与台湾互为“他者”的矛盾之中，更存在于台湾对自身文化身份认同的模糊性、暧昧性和自我矛盾当中，我们研究台湾电影时经常提到“本土经验”，但何为“本土”？恐怕没有人能给出坚定明确的答案。在此文化语境中，在成熟的两岸合作模式尚未形成的当下，暂且规避、模糊文化身份认同问题是可以被理解的，营造无地域性的超现实空间、避免文化差异带来的排异短时内亦不失为一种稳健的市场策略。

3.外部因素。尽管随着后ECFA时期两岸电影合作的深入，台湾电影人逐步认识到内地市场的潜力，但在纯内地电影、两地合拍电影和好莱坞大片的三方围堵之下，如今内地市场留给台湾电影人的已不是一块尚未开垦的“处女地”。即便内地市场大门敞开，台湾电影人想“北上”跻身一隅，无异于夹缝求生。就像2018年中外电影合作论坛上华谊兄弟传媒集团王中磊所言“该轮到欧美公司研究怎么跟中国市场和中国影人合作了”。不仅是欧美公司，内地与香港和台湾任何一方电影人若想分得大陆电影市场的蛋糕，都必须拿出足够的诚意，尤其是生存空间被挤压的两岸合拍，在内忧外患的境地里，更应当困极思变。

（二）内地与台湾合拍电影的类型化发展评析。内地与香港合拍在回归前后也曾遭遇过两岸合拍如今的困境，磨合前行的过程即是积极寻求两地“文化间性”的过程，台湾电影实现类型化发展前提是摆脱主体性困境，而哈贝马斯“交往行为理论”认为，真正的主体性文化是在与另一主体性文化的交往互动中本着“真诚性、正确性、真实性”三原则，不断进行自我的解构和重构。因此下面结合台湾本土的文化生态和风土人情，通过对两岸合拍中交流中衍生出的一些电影类型进行文本研究，以期从中探析出内地与香港合拍背景下台湾电影类型化的生机与发展方向。

1.青春文艺片。台湾青春电影自五六十年代起渐渐成为支撑台湾电影产业的重要类型，不少新锐导演在得天独厚的土壤中，熟捻于青春电影的制作范式。2013年前后内地掀起青春片热潮，但这些影片不约而同地渲染青春疼痛，用一系列有关叛逆的词语将青春符号化、浅表化而惹来诸多争议。“北上”的台湾导演以己之长弥补内地青春电影的短板，合作拍摄出《六弄咖啡馆》《不能说的夏天》《女朋友·男朋友》等青春文艺电影。它们区别于《那些年》《我的少女时代》等以唯美浪漫的高调光传达张扬生命力和青春回忆的浪漫主义青春颂歌，而打造出了一些列用纪实影像、对准边缘群体或普通家庭青少年成长的“现实主义青春挽歌”。如《六弄咖啡馆》讲述的是一个单亲家庭的少年在经历了懵懂的爱恋后，遭遇异地的苦涩、爱情的背叛和亲人的离世，最终远走他乡去寻求精神栖息地的故事。《不能说的夏天》中女主人公白白怀揣着单纯的音乐梦想，却被迫卷入与大学老师的不伦爱恋中，遭受着全社会的谩骂与压力。《女朋友·男朋友》通过一段特殊的三角关系，以同性恋爱为切入点刻画出主人公在社会偏见与自我内心的两难抉择。这些作品都是以青春冲破禁忌和规范，用淡淡的哀伤调子和长镜头去展现冷酷和无助的世界世界生存状态，主人公也在头破血流中忍着阵痛走向成年人世界。比起内地青春电影集体狂欢式的青春梦幻，合拍电影中的青春文艺片在差异化的历史经验和族群回忆中，书写出两岸观众都有共鸣的个体成长记忆，无疑有更深层的现实价值。

2.奇幻爱情片。所谓奇幻爱情片，可以视作在奇幻类型包裹下表达“青春与成长母题”的另一种类型。如《重返20岁》讲述了一个70岁的老人经历了青年丧夫和儿女疏离后，意外获得20岁的身体，而后一展抱负、重拾梦想，完成了潜意识中“贤妻良母”到现代精神独立女性的蜕变。《28岁未成年》中的女主人公为了爱情放弃美术事业，却遭到男友出轨，艺术灵感也因生活琐碎而丢失，后因为一块魔法巧克力在17岁与28岁之间穿梭，最终实现了“两个自我”的融合。这类电影直接将年轻与衰老、自我与家庭设置成二元对立，并以穿越时空的“次元素”类型化策略，讲述主人公在自我迷失之后的二次成长。与一般的青春电影相比，主人公经历的不是一种顺时性成长，而是在与过去“自我”对话的过程中，重新完成了一次社会关系的建构和自我认知的梳理与反思。两部作品涉及到养老、代际关系、现代女性的人生选择和独立意识等命题，为电影在奇幻之上增加了更深厚的内涵。

3.悬疑片。近年来多部两岸合拍悬疑类型电影票房喜人，并口碑话题兼具。上文提到合拍电影影响因素中的文化身份认同问题，克莱尔认为在信息的传播过程中，只有传播者认同的文化身份和交际方式与接收者的判断近似时，信息的传播才能不失真。由此可见“认同”是悬疑电影需要解决的首要问题。优秀的悬疑电影往往采取主客观镜头相配合的方式，将观众缝合进主人公的潜意识，最大程度地抹平主人公与观众之间所获知信息的差距，“这种由‘信息截留’原理形成的悬念，让观众在强烈的期待意识和情感波动中陷入电影编织的‘叙事圈套’。”[16]（P62）陈正道导演深谙此道，《催眠大师》与《记忆大师》事先设置了“解开心结”和“寻找真凶”的悬念，通过梦境与现实的杂糅，用碎片化的非线性叙事，在主客观视角的并置下不断推进悬念，最终实现谜题的破解。这种破碎化的叙事充满了后现代的“主观性和内向性”，与第六代导演那种在看似消极和躁动无序的世界中关照边缘群体和弱势群体相比，陈正道的作品通过逻辑化的序列组接目的是不断推动观众的紧张心理，使得电影更加具有商业类型化特质。尽管无论是陈正道的“北上”悬疑电影，或是其它两岸合拍中的悬疑类作品，为了商业投资的稳健性往往会选择使用跨地域的叙事策略，在电影中营造出一系列无地域性的超现实空间。它们模糊了地域异质性，虚构出超现实的国度或城市，避开了政治冲突，最大程度将观众注意力聚焦在惊险、悬疑等元素上，极力抹平了两岸之间的异质性特点，这是一种商业策略，也是两岸观众在现实矛盾之下做出的一种自觉选择。正如焦雄屏所说：“它们与台湾外省人观众分享着一种沦落外乡的飘零自怜姿态，又拥有饱经战乱迁徙的世故，不轻易碰触现实，宁可在好莱坞式的通俗剧、喜剧中找寻逃避的乌托邦。”[17]（P102）

4.古装题材商业片。20世纪中叶台湾导演李翰祥迁赴台湾，在台湾掀起了“黄梅调”电影热潮（《七仙女》《西施》等作品均系此时创作），20世纪80年代受邀赴内地拍摄《火烧圆明园》和《垂帘听政》,两岸刮起“李翰祥效应”不仅使中外电影合拍进入以两岸三地为轴心的“全三角时期”[18]（P102），也反向证明了古装题材电影唤起了两岸人民的文化记忆和情感认同以及在共同的文化渊源下表现出的归属感。两岸合拍的古装题材电影则是悬疑电影之后的又一卖座类型。只是无论是ECFA前的《刺陵》《剑雨》《白银帝国》还是近年来《花漾》等，往往披着古装外衣，或用打斗、残暴和科技特效制造的文化奇观制造官能刺激，或是用亮眼的明星阵容去谈一场古代的嬉笑恋爱。古装题材作品中文化品格的缺失根本上还是两岸无法在同一文化语境中达成认同和共识。如北京大学陈旭光教授所说，“内地与港澳台的合拍，根本而言是同一个中华文化圈内不同地域文化的合作，没有本质的矛盾和分歧，......是同根同质的中华文化在表达上之丰富性和多样性的体现，合作完全可以是愉快的。[19]（P12）”而这种丰富性和多样性，可以表现为借助古装题材表达政治讽喻。如电影《健忘村》可以被称作是“反乌托邦式的政治讽喻寓言”，电影中的裕旺村被道士田贵用神器抹去了村民记忆而成了“健忘村”，而田贵的阴谋被他霸占的村民秋蓉识破，秋蓉又用神器将村庄变为“又一村”，一代代循环往复，原本的世外桃源成了掌控者用来满足欲望（裕旺）的工具。电影采用与驴得水相类似的超时空叙事方式，在现实批判性的喜剧风格中实现了古代与现实世界的关照，具有强烈的隐喻意味。用一种荒诞不经的喜剧方式去展现被遮蔽、企图被掩盖的历史和社会真相，可以视作两岸合拍古装题材可以深耕的一个方向。

5.合拍影像与家国形象。形象是“是客观刺激物经主体思维活动加工或建构的产物，是直接或间接引起主体思想情感等意识活动的迹象或印象。”[20]通过影视的传播是新闻传播之外输出国家形象、展现国家力量的又一重要渠道，两岸电影人应当积极探寻所处文化语境的中间地带，描绘出国家发展、社会迭变的宏图。此前台湾本土无论是新电影四大导演或是如今的新锐导演，他们往往将电影中的台湾塑造成游离与孤独的“海外游子”、“历史孤儿”形象。无论是内地与香港合拍还是两岸合拍，弘扬大国形象、勾勒时代蓝图、描摹中国精神时时代的最大诉求。从20世纪90年代的《重振精武门》《中华警花》到ECFA之前的《建国大业》《建党伟业》，三地电影合作在坚持民族精神弘扬的同时，在叙事上不断转向宏大叙事，也将三地表演团队的结合作为明星化、时尚化的表达方式。而随着《建军大业》《智取威虎山》《红海行动》等作品问世，见证了香港电影将开放性和主体性的形式技巧融入内地的主流文化价值，引导内地主流电影告别概念化的宣教，也完成了自身港味的皈依和“新香港性”的蜕变。香港之所以能先走一步，是源于自身在1997年完成了“中国身份”的确立，台湾目前由于意识形态的冲突尚处在一种无序的、模糊的自我认证尴尬中，因此想在合拍作品中完成家国形象的构建，亦不得不借助三地合作的方式。

结语

在内地与香港合拍强势领跑、中美合作迎头追击的态势下，无论是出于本土市场的振兴，还是合作共赢的时代议题的策动，交互合作与文化的流动融通，是丰富两岸各自电影文化类型的营养供给，是保持中国电影产业发展较高增速的驱动力，也是不断丰富中国电影美学体系、提高华语电影在全球市场存在感、扩大两岸市场的全球影响力的必经之路。目前两岸电影合作虽然受政策因素、文化身份认同和外部因素的影响，但也渐渐开始有了类型的交叉融合、大片意识的养成、内地与香港和台湾通力合作的产业自觉和内容质量上的精品趋向，尽管存在着类型单一、同质化和水土不服等老生常谈的问题，但合拍之路，道阻且长，合则生利，合则共强。把握住这一点，台湾电影就能扭转局势、抓住机会，在香港电影之后汇入大华语电影体系的江流之中。