艺术即“表现性构形”：罗杰·弗莱形式主义艺术观重释

黄应全

莫里斯·韦兹曾断言：“弗莱的艺术欣赏理论完全是贝尔理论的重复……或者至少在最终的提法上……非常接近于……贝尔的理论。”①Morris Weitz,Philosophy of the Arts,Cambridge,Mass.：Harvard University Press,1963,p.13.此说虽不完全错误(弗莱后期的确受到贝尔一定的影响),但总体上可谓本末倒置,恰好颠倒了克莱夫·贝尔与罗杰·弗莱之间的影响关系。弗莱比贝尔大十五岁,是绘画=纯形式这一信条在英国最有影响的倡导者,是贝尔思想的直接来源。②当然,弗莱并非绘画=纯形式的首倡者,首倡者当数法国画家莫里斯·德尼(Maurice Denis)。德尼在1890年就曾宣称：“一幅画,在它是一匹战马、一个裸体女人,或某件趣闻轶事之前,本质上只是被以某种秩序安排在一起的色彩所覆盖的扁平平面。”转引自克里斯托弗·里德《罗杰·弗莱读本》“导论”。Christopher Read,ARoger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.1.罗森鲍姆说：“弗莱更大的原创性体现在贝尔从他那里乞讨、借用,有时甚至(让弗莱恼火的)偷窃的那些观念中。”①S.P.Rosenbaum,The Art of Clive Bell’s Art,Aesthetics and Philosophy of Art,G.Fløistad (ed.),Vol.9,2007 Springer,p.217.这句话虽然说得有点过头,但更符合事实。也许连贝尔本人对此也得基本上表示同意。比如,贝尔在《艺术》中说过,如果有人把那些能审美地感人的形式组合和安排不是称为“有意味的形式”,而是称为“形式的有意味关系”或称为“韵律”(rhythm),他不会有任何异议。②Clive Bell,Art,London：Chatto ＆ Windus,1914,p.16.这里说的显然就是与贝尔亦师亦友的弗莱的提法,弗莱就喜欢把他心目中作为审美对象的纯形式说成是一种“韵律”或“贯穿一切的韵律”(pervading rhythm)。贝尔的《艺术》在很大意义上可视为弗莱艺术信念略显公式化的理论阐述。因此,与流行印象(至少在美学界)相反,是弗莱而非贝尔才是英国形式主义美学的真正开创者和中心人物。③在这点上,以沈语冰为代表的一些中国学者为弗莱正名是完全正确的。要准确把握弗莱艺术观,有必要首先明白这一点。

在很多人的印象中,弗莱关于艺术作品的中心概念与贝尔一样,也是“有意味的形式”。但实际并非如此,弗莱在谈及艺术作品时很少用“有意味的形式”这一短语,弗莱爱用的词是“造型性”(plasticity)或“造型性设计”(plastic design)、“结构性设计”(structural design)、“韵律”或“有生命的韵律”(the vital rhythm),等等。如果一定要找出一个短语来概括弗莱的艺术作品观,也许“表现性设计”(expressive design)最恰当。不过,不要用常规方面理解“设计”一词,“设计”等于“构形”,即构造形式。

一、艺术作品的艺术性在于纯粹形式

弗莱艺术观可分为早中晚三期(形式主义的酝酿期、激进期、温和期),但无论什么时期,弗莱都坚定地主张艺术作品的唯一决定成分是形式,但激进期无疑是表现得最突出的。比如,在1924年的《艺术家与精神分析》(该书被克里斯托弗·里德列入晚期,但笔者认为还是应算作中期著作)中,弗莱说：

现在我大胆地认为，没有一个真正理解绘画艺术的人会赋予我们称作绘画的题材即被再现的东西以任何重要性，对一个能够感受到绘画形式语言的人来说，一切都只依赖于怎么被呈现(how it is presented)而完全不依赖于被呈现的是什么(what)。伦勃朗在画一只挂在屠夫店里的牛尸时，与他画基督被钉十字架或他的主妇时，同样都表现了他深刻的情感。塞尚这位我们大多数人都相信是当今最伟大艺术家的人，在关于水果和普通餐桌陶罐的图画中表现了他的某种最宏伟的观念。④Christopher Read,ARoger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.362.

在这里,弗莱明确否定题材(subject)对绘画有任何意义,坚决主张绘画之所以为艺术在于“怎么被呈现”而不在于“被呈现的是什么”。

即使在晚期,弗莱一定程度上认可了绘画对他所谓“戏剧性”的追求,但他仍然坚持绘画的艺术性在于形式而不是别的东西(包括戏剧性)。例如,在《转化》的《一些美学问题》中,弗莱力图表明,戏剧性与造型性两种成分在绘画中很难达到理查兹所说的那种完美“合作”状态,除了在伦勃朗那种同时具有两种天赋的罕见人物那里之外,在两种成分同时存在的混合绘画中必有一方要做出牺牲。并且,弗莱明显更偏爱造型性方面。弗莱说：“我相信,在几乎每一种情况下,每当心理魅力是可能的,它就比造型性魅力更直接有效、更尖锐深刻；但是,随着熟悉性的加深,它便倾向于消失,让位于作为一种更稳固、更持久推动力量的造型性。因此,一旦绘画存活到一个相当长的时期,它们的造型性魅力就会在每一个后续的年代变得越来越有价值。”⑤Roger Fry,Transformations：Critical and Speculative Essays on Art,London：Chatto ＆ Windus,1926,p.25.

在《伦勃朗：一种解释》中,弗莱虽然承认绘画既可以追求“戏剧效果”也可以追求“审美性质”,但他还是坚持认为形式才是艺术作品最根本的因素,而他所谓追求审美性质就是追求形式设计。该文还非常清楚地证实了弗莱晚期对审美情感完全有别于生活情感的坚定信奉(这是受贝尔影响的结果)。弗莱说：

很明显，在戏剧中那些对形式无动于衷的人可能会享受到一种想象性的快乐，我虽然并不否认这种快乐的巨大价值，但我坚持认为，另一种审美性的快乐仍然在某种意义上更重要而且更能提供终极的满足，因为它本质上更少受到制约也更为普遍……生活情感即使在想象中被唤起的时候是如此强烈以致于会在短时间内排斥所有别的情感，但它们的失效也来得更快，当我们已经熟悉了艺术作品的时候，它们就会消失殆尽。形式情感没有那么强烈，但它更持久，允许更长久的静观。①Christopher Read,A Roger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.378.

弗莱的意思非常清楚,戏剧性绘画虽然能够感动人并且在程度上的确比形式性绘画更强烈,但它毕竟只能唤起生活情感而不能唤起审美情感,因而戏剧性绘画不是严格意义上的艺术性绘画,只有形式性绘画才是严格意义上的艺术性绘画。《转化》中的一个细节可以说明这一点。在那里,弗莱说：“……这样一种绘画(指再现被用来促进文学或戏剧目的的绘画——引者)包含着图示的艺术(the art of illustration)与造型体块的艺术(the artof plastic volumes)的混合。”②Roger Fry,Transformations：Critical and Speculative Essays on Art,London：Chatto ＆ Windus,1926,p.27.弗莱在“造型体块的艺术”后面加上破折号并在其后写道：“艺术的艺术(the art of Art),我们可怕的错误词汇几乎迫使我们这样说。”③Ibid.,p.27.把造型性艺术称为“艺术的艺术(the art of Art)”,即大写的艺术,显然是说只有造型性艺术才是真正意义上的艺术。因此,在《伦勃朗：一种解释》中,弗莱才会说出这样的话：“我认为,把戏剧效果作为绘画艺术的目的是不可能的,因为这种才能在伟大艺术家中间是罕见的。”④Christopher Read,ARoger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.372.

可见,弗莱在任何时期都是形式主义的坚定信奉者。克里斯托弗·格林认可克里斯托弗·里德的立场,强调弗莱的怀疑精神和尝试性质,但就连他也这样说：“弗莱理论的总体形态,正如它在1908年和1912年之间所建立的那样,从来没有改变过：对‘纯形式’的反应与对‘联想观念’的反应之间的基本区分为他1924年攻击精神分析和1933年攻击赫伯特·里德提供了弹药,就像他曾经捍卫后印象主义一样。就此而言,弗莱的确是一个顽固的形式主义者。”⑤ArtMade Modern：Roger Fry’s vision of art,edited by Christopher Green,London：Courtauld Institute of Art,1999,p.22.那种认为弗莱晚期不再坚持纯形式的说法是没有根据的。弗莱晚期在《一些美学问题》《绘画的双重本质》等文章中承认混合绘画(即戏剧性与形式性结合在一起的绘画,一种类似于音乐中的歌曲或歌剧的东西)的可能性,但这并不证明他认为混合绘画才是理想的绘画,他心目中理想的绘画仍然是纯形式绘画。

因此,虽然晚期弗莱在形式之外承认绘画的“戏剧性”,但这与他坚信形式才是绘画之所以为艺术的唯一根本因素并不矛盾。弗莱后期的思路简单说来就是,绘画不可能没有再现,但再现性成分只有在完全服务于形式性成分时才有意义,否则就很可能干扰纯粹形式的创造。因此,再现只是手段,构形(形式创造)才是目的。如果贝尔在再现问题上主张的是“漠视”说的话,弗莱主张的是“转化”说,即再现性成分在艺术作品中必须“转化”为形式设计的组成成分。弗莱《转化》一书就意在强调这一点。弗莱在该书“前言”中说：“我用‘转化’一词希望表明形式在成为审美构成的组成部分过程中所经历的那些各式各样的转变。”⑥Roger Fry,Transformations：Critical and Speculative Essays on Art,London：Chatto ＆ Windus,1926,p.Ⅴ.

二、纯形式的具体内涵：“有生命的韵律”与“体块在空间中的和谐配置”

在纯形式究竟是什么的问题上,弗莱比贝尔说得更具体更明确。贝尔所谓纯形式即“色彩和线条的安排和组合”太笼统、太含糊,与之相比,弗莱的界定要深入细致得多。总体上说,他是把绘画置于音乐和建筑之间来思考绘画的纯形式性的。

1.绘画是“视觉音乐”：“有生命的韵律”

要体会弗莱所谓形式,最好的方式莫过于读读他在《艺术家与精神分析》中的一段话：

对此最简单的例子可以取自音乐。如果像经常发生的那样，一个不会音乐的孩子在钢琴上连续敲出六个音符，此时谁也不会感觉到这些音符之间有任何必然的联系——正如我们所说，它们是被偶然碰到的。但如果我敲的是《上帝拯救国王》的前六个音符，任何一个不完全是音乐盲的人都会承认它们如同人们会说的那样有一种意义，有一个目的。它们以这样一个序列出现以致于一个音符被敲击以后我们会觉得只有某个特定音符会随之而来，并且当音符相互跟随的时候它们或多或少都符合我们的期待，也就是说，从一开始一种形式设计或安排(formal design or scheme)的观念就已经印刻在了我们心中，而任何过分偏离这一点的东西不仅是无意义的，而且还是对我们秩序感和比例感的一种冒犯。于是，我们有了对形式设计的一种直接认知，或对每一部分都指向我们称为曲调(tune)的一个单一整体或完整对象的直接认知。①Art and the Market：Roger Fry on Commerce in Art,Edited by Crawford D.Goodwin,Ann Arbor：the University of Michigan Press,1998,pp.127-128.

这段话表明,弗莱所谓形式乃是类似于音乐曲调的东西。事实上,弗莱非常喜欢通过与音乐的类比来理解绘画。当然,弗莱所谓音乐乃是与任何对实际声音的模仿再现毫无关系的纯音响构造,他称为绝对音乐,其代表当然是交响乐。音符与音符有规则地前后相续形成一种整体性和目的性的结构,或者说,音符与音符有节奏地统一为一个相互联系并包含运动变化的整体,完全不需要模仿再现,便是弗莱心目中作为绘画艺术典范之一的音乐。弗莱思路非常明确：只要你承认这种纯音乐的存在,承认这种纯音乐是可欣赏的,你就得承认在其他艺术形式比如绘画中也可能存在同样的原理。

弗莱不只一次谈到,对绘画的形式欣赏就相当于对纯音乐的欣赏。比如,在《回顾》中,弗莱说：“现在,让我们把我们的观众视为高度禀赋了对形式的特殊感受力的人,他对形式的间隔与联系的感受就像一个懂音乐的人对音符的间隔与联系的感受一样,并且让我们假设他对福音故事一无所知或完全漠视。这样一个观众可能被一种超凡力量深深打动,这种超凡力量产生于在一个单一而必然的整体中并通过许多线条方向的微妙平衡而形成的许多复杂团块(masses)之间的协调一致。”②Roger Fry,Vision and Design,London：Chatto ＆ Windus 1920,p.298.这段话非常明确地按照对纯音乐的欣赏来理解对绘画形式的欣赏。(值得注意的是,其中所谓“许多团块之间的协调一致”还涉及我们马上要谈到的绘画“建筑性”。)在1912年的《法国后印象派画家》一文中,弗莱说：“这种方法的逻辑顶点无疑是试图放弃一切与自然形式的相似,创造一种纯形式的抽象语言——一种视觉音乐(a visualmusic),毕加索的晚期作品已经把这一点显示得足够清楚了。”③Ibid.,p.298.“视觉音乐”一词可谓弗莱理想绘画的最佳表达之一。

因此,弗莱根据音乐来界定绘画。早在1911年的《后印象主义》一文中,弗莱说：“我这一讲座的目的就是试图解释这一问题是什么和这些艺术家怎样或多或少有意识地试图给出答案的。那就是发现想象力的视觉语言。亦即,发现什么样的形式和色彩安排才可以通过给予视觉的刺激来最深刻地激发想象力。这正好可以与音乐的问题相类比,音乐的问题是发现什么样的声音安排才具有最大的感召力。”④Christopher Read,ARoger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.100.在同一篇文章中,弗莱称绘画为“一种线条和色彩的音乐”(amusic of line and colour)⑤Ibid.,p.105.。弗莱之所以经常使用“韵律”一词,显然也是来自音乐的启发。所以,弗莱在该文中说：“韵律是绘画根本的和关键的性质,如同在所有艺术中一样——再现对它而言是第二位的,而且必须永远不侵犯韵律更终极更根本的要求。”①Christopher Read,A Roger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,pp.105-106.

他死后出版的《最后的讲座》(1934)中,弗莱把韵律性视为艺术的基本原理。他说：

它是韵律性的——存在相似但不相同之序列的循环往复……这个(存在于感受力运作中的)原理我认为是根本性的……我们总会发现一种倾向，即在承认一种规律或固定原理的同时绝不让艺术作品成为规律的单纯体现。它将永远趋近于一个规律但也永远偏离该规律。②Roger Fry,Last Lectures,New York：The Macmillan Company；Cambridge：Cambridge University Press,1939,pp.24-25.

现在，我怀疑，我们发现了某种类似于在理智得到满足且符合某种原型的数学秩序与标志着有机生命特征的无穷变异之间相互调和的东西。……但几乎可以确定的是：正是这些内在韵律构成了艺术作品的本质(texture)……我们总是从严格而精确的关系过渡到复杂而变异无穷的韵律，我们也许可以被允许假设性地称之为有生命的韵律(vital rhythms)，艺术家的下意识情感通过它们借助于我们称之为感受力的东西对我们揭示出来。③Ibid.,p.33.

2.绘画是“想象建筑”：“体块在空间中的和谐配置”

除音乐外,弗莱推崇的另一种艺术是建筑,他认为建筑本质上是一种像音乐一样的纯艺术。他认为,建筑无需任何再现,只是纯粹地在空间中安排体块。所以,弗莱在谈绘画时除了喜欢与音乐类比之外,还喜欢与建筑类比。例如,在《毕加索》(1921)一文中,弗莱说：“当我们考虑到建筑中的非再现性形式作用于我们的情感效果,它是如何强烈和巨大,如何在瞬间就包围和控制了我们全部的想象性存在,此时,我们就会希望立体主义抽象也能产生同样的炽热度和说服力。”④Ibid.,1996,p.345.

在弗莱看来,绘画是一种平面化和想象化的建筑。一方面它本质上必须像建筑一样处理空间和体块,另一方面它又只能在扁平画布上通过再现处理想象的空间和想象的体块来达到目的。建筑处理的是实际的空间和实际的体块,绘画却只能处理想象的空间和想象的体块。

弗莱把绘画类比于建筑,最集中体现在他对绘画“三维性”的强调上。他用三维性试图说明绘画不仅应该告别传统的现实主义,还必须有别于扁平图案。弗莱相信,绘画本质上必须像建筑一样是锥形的而非扁平的。克里斯托弗·里德说：“贯穿弗莱整个生涯,他都在追求一种性质,他曾相当松散地把这种性质说成是‘同具三维性的体块与空间之间最大可能数量的相互作用’。”⑤Ibid.,p.122.弗莱曾对此做过解释：“它指的是体块与空间同时以最大限度相互对抗的方式发挥作用……如果你看看拉斐尔然后再看看比如说提香,你也许就会明白我的意思。提香充满了与体块毫无关系的空白、凹处,以及与凹处不相匹配的体块。”⑥Ibid.,p.122.正是由于这个原因,弗莱批评印象派缺乏“造型设计”。弗莱之所以推崇塞尚,一个极为重要的原因也是他认为塞尚在这方面超越了印象主义。比如,在《绘画的双重本质》中,弗莱说：“到了塞尚(他曾与印象主义接触过很长时间),体块在空间中的和谐配置(harmonious ordonnance)成了日益增长的激情。他注意到,与普桑和伟大的意大利人那种坚固而壮观的结构相比,他同代人的创作显得多么混乱和模糊,因此他力图给予印象派风格一种类似的建筑性。所以,对他来说,物体至少部分地重新整合起来。但应该注意的是,物体不再是作为观念联想的载体而是作为造型体块。他因此而尽其可能地远离了关于艺术的文学性观念。”⑦Ibid.,1996,p.385.塞尚可谓弗莱的原型艺术家,因此这段话充分体现了弗莱心目中建筑性的具体含义,即“空间中体块的和谐配置”。

三、纯形式是艺术家情感(甚至观念)的表现

与贝尔一样(其实贝尔也是受弗莱影响),弗莱一方面坚持纯形式论,另一方面又坚持表现论。所以,弗莱艺术观还有一个不可缺少的成分,即表现。他终其一生都主张,作为纯形式的艺术作品乃是艺术家情感(乃至)观念的表现。因此,弗莱才经常在“造型”前面加上“表现性”的限定语,称为“表现性造型”。

弗莱的表现论信念来自托尔斯泰,①在1908年的一个未出版的讲座《造型艺术中的表现和再现》中,弗莱就大量谈及托尔斯泰《什么是艺术?》中的观点,并且对其核心表示了赞同之意。Christopher Read,A Roger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,pp.61-71.这一点他在《回顾》一文中有过明确交代。在该文中,弗莱说,在他青年时代,所有的美学思考都是围绕令人厌烦的美的本质(the nature of beauty)问题展开的。那时,他们与其前辈一样,努力寻找同时存在于艺术和自然中的美的标准。但这种研究总是要么导致一系列矛盾,要么导致某种太过模糊无法应用于具体情况的形而上学观念。“是托尔斯泰的天才把我们从这种困境中解救了出来”②Roger Fry,Vision and Design,London：Chatto ＆ Windus 1920,p.292.,其《什么是艺术》一书开启了真正有成果的美学思考。托尔斯泰启发人们认识到艺术中的“美”与自然中的“美”是两码事,理解艺术不必先知道自然中的美是什么。更重要的是,弗莱认可托尔斯泰关于艺术是人类情感交流的手段的基本观点,虽然弗莱不同意托尔斯泰最终把艺术所传递的情感道德化的做法。弗莱说：“保留下来包含巨大价值的是这样的看法,艺术作品不是已经存在于别的某处的美的记录,而是一种艺术家感受到并传达给观众的情感的表现。”③Ibid.,p.293.针对《论美学》所代表的那个时期,他说：

我把艺术作品的形式设想为其最重要的性质，但我又相信这种形式乃是艺术家领悟某种现实生活情感的结果，虽然毫无疑问，那种领悟是特殊的和独有的且包含着某种疏离。我还设想观众在静观艺术作品时是从相反的方向沿着艺术家已经走过的同样道路旅行的，并且会自己感受到那种原初的情感。我把形式和它所传达的情感设想为是形影不离地结合在一个审美整体之中的。④Ibid.,p.294.

意思很清楚：单就对象看,艺术作品是纯形式；但联系来源来看,作为纯形式的艺术作品被视为艺术家独特情感的表现,观众沿着相反的方向通过作为纯形式的艺术作品重新体验到艺术家体验过的那种情感。显然,贝尔《艺术》正是受弗莱影响,沿用了这一基本思路,把形式主义建立在表现论基础上的(即把表现视为形式之源)。

弗莱之所以把形式论溯源到表现论,相信纯形式实为艺术家情感的表现,乃是因为他相信艺术作品虽然是纯形式,但艺术不等于装饰,艺术作品不等于单纯的图案。弗莱的立场与莫里斯·德尼非常相似。德尼曾在谈到塞尚时说：“当他想象一幅草图的时候,他不带任何文学性成见地配置色彩和形式；他的目的更接近于波斯地毯编织者而非德拉克洛瓦,创造彩色的和谐,只不过伴随的是戏剧的或抒情的意图,一幅《圣经》的或莎士比亚的场景。后来,塞尚被界定为‘印象主义的普桑’。”⑤M.Denis in the Burlington Magazine,Jan.1910,p.214,and Feb.1910,p.279.德尼的意思显然是说,塞尚的绘画非常类似于彩色图案(像波斯地毯一样的东西),差别只在于其意图是戏剧或抒情的。弗莱可能受到德尼此说的影响,但弗莱更强调绘画与图案的区别而非一致。他把形式论建立在表现论基础上也许就是为了说明追求纯形式的绘画根本不同于波斯地毯。

关于这一点,从1903年他在《惠斯勒先生》一文中反对惠斯勒“令人震惊的理论”之举就已经可以清楚地看出。按弗莱,惠斯勒的主张是：“辨认(绘画中被再现的)对象不是该游戏的目的。被呈现的形式除了其纯感性性质之外没有任何意义,每个色块就像音乐中的一个音符一样,把它们安排在一起,一部交响乐(像他称呼的那样)就可以被制作出来。”①Christopher Read,ARoger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.22.这个理论表面上看非常接近于弗莱自己的理论：绘画只在于形式,类似于由毫无任何再现的音符所构成的交响乐。这导致克里斯托弗·里德认为,弗莱与惠斯勒的区别与其说是观念的不如说只是态度的,弗莱比较谦和,而惠斯勒过于傲慢。②Ibid.,p.9.但实际上,两人的区别显然是观念的而不只是态度的。弗莱对惠斯勒不满,是因为惠斯勒所主张的只是一种“纯装饰的艺术观”③Roger Fry,Vision and Design,London：Chatto ＆ Windus 1920,p.287.。弗莱反对这种观点的主要理由正是由于它否定了表现。在概述惠斯勒“令人震惊理论”的前面几句,弗莱说得很清楚：“他正确地看出感伤乃是我们时代的病根,但伴随着对感伤的指控,他还指控了所有的情感,指控了所有艺术中的情感表现。”④Christopher Read,A Roger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.22.这意味着,弗莱非装饰的形式主义是一种肯定情感表现的形式主义。可以说,除了三维性(虽然只是想象的三维性)之外,表现性是弗莱认为绘画区别于扁平图案的基本特性。

正因为相信绘画本质上是表现性的,弗莱在关于后印象派的文章中往往不是用构形而是用表现来为后印象派辩护的。比如,在1910年的《后印象派画家》一文中,弗莱说：“这就是把印象派画家与作品挂在这些墙上的那群画家之间区别开来的根本原因。实际上,他们会对印象派画家说：‘你们从各个方向探索了自然,一切荣耀归于你们；但你们的方法和原理阻碍了艺术家去探索和表现存在于事物之中的情感意味(the emotional significance),那才是艺术最重要的题材。’”⑤Ibid.,p.82.这明显是说后印象派画家的目的不在于探索自然而在于表现“存在于事物之中的情感意味”,因而更合乎艺术的本质。在1910年的《格拉夫顿画廊Ⅰ》中,弗莱说：“我们必须努力去发现那艰难的科学,即表现性设计的科学。”⑥Ibid.,p.88.如前所述,这里的“设计”(design)准确的译法当为“构形”(卡西尔、苏珊·朗格所谓formation),指的是弗莱所谓造型性方面；但弗莱在“设计”之前加上了“表现性”(expressive)的限制,强调的显然是造型性源于表现性。弗莱反复强调,艺术家是出于表现而非模仿的需要才创造艺术作品的。据说弗莱1910年画展原打算使用的术语是“表现主义”而非“后印象主义”⑦Desmond MacCarthy,The Art Quake of 1910,The Listener,February,1945,p.124.,如果情况属实的话,那就更充分说明即使在其激进期,弗莱也同时坚持着形式论与表现论。

还有一点值得注意,在1920年的《回顾》一文中,弗莱通过评价贝尔“有意味的形式”甚至提出了一种“表现观念”说：“我认为我们都同意,我们用有意味的形式所指的并不是讨人喜欢的形式安排、和谐的图案之类的东西。我们觉得包含有意味的形式的作品乃是试图表现某种观念而非创造令人赏心悦目对象的结果。至少从个人角度说,我总是觉得它包含着艺术家的一种努力,即以其充满激情的信念服膺于情感性地理解某种异于我们精神的倔强材料。……福楼拜‘观念的表现’对我而言似乎正好符合我的意思。”⑧Roger Fry,Vision and Design,London：Chatto ＆ Windus 1920,p.302.

至于纯形式具体如何表现情感乃至观念,在1909年的讲座《造型艺术中的表现与再现》中,弗莱在谈及艺术作品的两种统一性(“被交流的情感的统一性”和“装饰的统一性”)时给出了一些有启发性的例子：“对不同的情绪需要采用不同的方法来构成统一性。为了表现僧侣的庄严,统一性通过对称来实现——为了传达戏剧冲突的激烈,统一性通过对立两极的崇高平衡来实现——为了给出抒情的丰富情绪,统一性通过复杂蜿蜒的图案来实现,如此等等。”⑨Christopher Read,ARoger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,1996,p.70.由此看来,弗莱似乎相信不同的情感或情绪与不同的形式之间存在着对应性,因而可以用特定的形式来表现特定的情感或情绪。这不由得让我们联想到格式塔心理学的异质同构说：情感与形式之间在“力的样式”上存在一致性,所以特定情感可以用特定形式来“表现”。如果是这样,那么弗莱在某种意义上已经预示了苏珊·朗格的表现说。

伴随着表现论,还有一个引申问题一直困扰着弗莱,那就是：艺术家所表现的情感固然如贝尔所说是审美情感,但它是否像贝尔说的那样是与实际生活完全无关的情感呢?《论美学》时期的弗莱认为审美情感离不开实际生活,只是拉开一定距离静观实际生活的结果。但自从接受贝尔审美情感与生活情感有本质区别的看法以后,弗莱对于审美情感与实际生活之间的关系似乎一直处于困惑状态。他有时像贝尔一样认为审美情感与实际生活毫无关系,有时又设想审美情感与实际生活有关系,但只涉及实际生活的普遍性方面而非特殊性方面。越到晚期,弗莱似乎越倾向于后者。比如,在《艺术家与精神分析》中,弗莱说：“有一件事是我们可以说清楚的,那就是,在对秩序的确认即对关系之必然性的确认中存在一种快感,并且我们所确认的这种必然的相互依赖、相互呼应关系越复杂,这种快感就越大,这当然非常接近于静观由逻辑必然性统一起来的理智构造而产生的快感。这种快感的来源很显然是一种心理学问题。”①Christopher Read,ARoger Fry Reader,Chicago and London：The University of Chicago Press,pp.364-365.这段话讲的实际上就是欣赏纯形式的快感问题,不由让人联想到贝尔关于审美心态与数学迷心态的类比。不过,弗莱显然在这点上不同意贝尔,因此他接着说：“但我认为在艺术中,一种感受性质是外在于此的。它不是对秩序和相互关系的单纯识别,每一部分,连同整体,都弥漫着一种情感基调。现在,从我们对这种纯粹美的定义出发,该情感基调不是源于任何可辨认的对生活情感经验的回忆或暗示,但是我有时又疑惑它是否还是从唤起某种非常深沉、非常模糊、极为普遍的回忆之中汲取了它的力量。艺术看起来似乎触及到所有生活情感色彩的底部,触及到某种构成所有特殊的和专门化的实际生活情感之基础的东西。它似乎通过其在时空中的情感意义关系从我们的生存状况中获得了一种情感能量。或者情况可能是：艺术可以说真的能唤起不同生活情感在精神上留下的残余痕迹,但同时却不会唤起实际经验,以致于我们可以获得一种情感的回声却不包含它在经验中的限制和特殊指向。”②Ibid.,p.365.这是把审美情感追溯到生活情感的基础或普遍性层面。但弗莱马上承认：“这些只是业余爱好者的胡乱猜测”,真正的解答还有待专业心理学家帮忙。③Ibid.,p.365.

不过,我们必须再次强调,和贝尔一样,弗莱的表现论乃是一种建立在纯形式信仰基础上的表现论,表现只是由纯形式所唤起的,被表现的东西不在对象一边而在主体一边。因而,严格说来,弗莱的表现论实际上意味着艺术作品只是唤起情感或观念的工具,亦即一种没有真正自主地位的刺激工具。颇具讽刺意味的是,把纯形式推到至高无上地位的弗莱(和贝尔)却工具主义地看待作为纯形式的艺术作品,从而实际上贬低了艺术作品的地位(艺术作品不再是目的而成了唤起情感的手段)。这也许便是弗莱(和贝尔)同时坚持纯形式和表现、把表现情感理解为唤起情感时根本没有意识到的一种深刻“意味”吧。

四、形式主义艺术观的局限

以弗莱和他的弟子贝尔为代表的形式主义美学最突出的贡献莫过于它在传统模仿说和表现说之外提出了形式说,一方面将此前相对遭到忽视的形式因素的重要性空前凸显了出来,另一方面为抽象绘画之类的现代主义艺术提供了一种强有力的辩护方式。但是,从今天的眼光看来,形式主义艺术观却是困难重重的。

事实上,已经存在各式各样对形式主义的极具启发性的批评。比如,罗伯特·斯特克认为,形式主义包括两种基本主张：一是关于艺术作品的评价的,二是关于艺术作品的本质或定义的。前者认为,在衡量艺术作品的价值时,只有形式方面的性质或形式方面的价值才是相关的,非形式的性质或价值即使碰巧存在也不会增加艺术作品的任何价值；后者认为,艺术是根据它们在形式方面的性质或价值来定义的。斯特克认为,这两种主张都很容易被驳倒。关于前者,没有任何理由认为艺术作品的全部价值只在于它在形式方面的优异或杰出。这种观点不仅让人无法欣赏艺术作品的其他方面,还会让人无法完整地欣赏形式本身,因为事实上形式本身在很多作品中只是作为表现或再现的手段而起作用的,此时正确的关注点不应在形式本身而应在形式服务于表现或再现的恰当与否。关于后者,用形式来定义艺术存在四种基本困难：第一,把艺术作品定义为拥有形式方面特征的东西是不可靠的,因为就这些形式特征的具体内含而言,不只艺术作品,几乎所有的东西都可能包含着它们；第二,把艺术作品定义为包含着有形式价值的特征之物似乎更可靠,但“形式价值”却是公认很难界定的东西；第三,无论如何,坏的艺术作品肯定缺乏有形式价值的特征,但坏的艺术作品毕竟还是艺术作品；第四,某些非艺术作品比如漂亮的汽车之类,显然也包含有形式价值的特征。

斯特克又专门谈到卡罗尔的一种看法,即形式主义也许是想表明,一件艺术作品就其作为艺术作品而言有价值不会是因为它包含非形式的价值,因为艺术作品完全可以不包含非形式的价值却仍然是有价值的东西；但是,如果不包含形式方面的价值,任何艺术作品都不可能是有价值的。也就是说,形式主义也许是想说,艺术作品属于一种特殊类型的东西,该东西只能根据其形式方面的价值来决定其本身是否是有价值的东西。一辆漂亮的汽车可能包含形式方面的价值,但决定一辆汽车好坏的却不是它在形式方面的价值；与此不同,一幅画的好坏却只能根据其形式方面的价值来确定。斯特克说,即使存在这种更审慎的形式主义艺术定义,它规避了有关坏艺术作品和非艺术作品等方面的困难,但它仍然留下了另一些困难：第一,辨别清楚何谓形式性质和形式价值是一个很大的问题；第二,具体的对象不一定只属于一种类型,我的计算机除了属于“计算机”这种类型(根据其具有的非形式价值)之外,不排除它也可以属于“艺术作品”的类型(根据其同时也可能包含的形式价值)；第三,它无法兼容杜尚的现成品艺术之类先锋派作品,反例比比皆是。①Robert Stecker,Artworks：Definition,Meaning,Value,University Park,PA：Pennsylvania State University Press,1997,pp.33-35.

斯特克的这些批评具有相当的代表性,后韦玆时代的批评者几乎毫无例外地认为,形式主义艺术定义是非常容易驳倒的。我们对此也没有异议。所以,我们就此打住,最后只提一下鲁道夫·阿恩海姆对形式主义的另一种批评。阿恩海姆是一个对视觉艺术的形式进行过极为深入的分析的人,但他却说：“假如一个不懂艺术的人被告知说,艺术就是为了造成平衡或和谐,他就应该十分诧异地得出结论说,原来这些极负盛名的艺术家们所从事的活动,并不比一个家庭主妇在壁炉上把她的那些小玩意十分对称地排列在一起时所从事的活动高雅一些,因为艺术品给人造成的感受,充其量也就是类似家庭主妇看到自己对称排列的小玩意时的感受。”②鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,中国社会科学出版社1984年版,第39页。阿恩海姆认为,形式不是目的,形式只是表达意义的手段。“那种认为艺术要达到的目的是为了达到平衡、和谐等类完美的形式关系的观点,只能把公众引入歧途,或者使公众远离艺术,甚至还会给艺术带来灾难性的后果。如果一个艺术家创造一件艺术品的主要意图,就是获取平衡或和谐的形式关系,而不是顾及这种平衡要传达什么意义,他就会陷入无目的的形式游戏之中。这种盲目的游戏,在过去几十年中,已经浪费了许多天才人物的精力。”③鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》,第40页。这段话不仅适用于很多20世纪艺术家,而且适用于弗莱、贝尔、格林伯格等一批20世纪批评家和美学家。