斯特拉文斯基新古典主义音乐美学思想研究

冯渊

（商洛学院艺术学院，陕西商洛 726000）

音乐界普遍认为斯特拉文斯基的音乐美学思想及其艺术风格有两次重要的转折，第一次转折从俄罗斯风格到新古典主义，第二次转折从新古典主义到序列音乐主义。新古典主义时期是斯特拉文斯基全部创作过程的最重要阶段，脱离了民族主义风格的俄罗斯音乐的支撑，他的基本音乐美学思想都是在新古典主义时期趋向成熟和相对定型的。但现有研究过于强调这一转变的结果，绝大多数学者把研究重心放在斯特拉文斯基新古典主义时期的音乐美学思想和艺术观点之上。张爱民[1]对斯特拉文斯基新古典主义时期最后一部歌剧《浪子的历程》进行了简要分析；郝维亚[2]就新古典主义时期斯特拉文斯基的五部交响乐作了简要介绍，对其作曲技术方面也作了若干概括；纪露[3]阐释了斯特拉文斯基新古典主义音乐观念的内涵（包括什么是新古典主义，新古典主义的观念和元素），有助于更好地认识和理解斯特拉文斯基的新古典主义音乐；谷芳[4]对斯特拉文斯基的艺术成就与历史局限给予了理性评价。但这些文章缺乏对斯特拉文斯基创作风格转向新古典主义的成因探讨，在斯特拉文斯基音乐美学思想对古典主义音乐要素的继承和创新方面论述也较少。赵冰晶[5]分析了斯特拉文斯基作品的多样性音乐特征，并对他的创作具备多元风格的原因进行了阐释，这对笔者的写作思路给予了较大启示。本文主要从斯特拉文斯基由民族主义的俄罗斯音乐创作转向带有客观主义倾向的新古典主义音乐创作的转变成因中，探讨他对古典主义音乐的继承和创新。

一、斯特拉文斯基的新古典主义音乐美学思想及其对古典主义的继承

新古典主义是20世纪上半叶，第一次世界大战以后，西方音乐中出现的影响最大的音乐流派，其美学思想是力图复兴古典主义时期严谨、简约、典雅的美学特征，否定浪漫主义时期强烈、幻想、夸张的音乐风格，反对把个人主观感觉加入音乐创作之中。1924年，斯特拉文斯基凭借其创作的《钢琴奏鸣曲》获得音乐评论家们的盛赞，并被贴上了“新古典主义创始人”的标签。同年，斯特拉文斯基喊出了“回到巴赫”的口号，以此举起了新古典主义的大旗，并创作了大量的作品，为新古典主义提供了众多展示平台，最终让新古典主义大放异彩。他在结构、形式上高度理性化的对严谨、平衡的追求，音乐气质上所表现出的自我节制，在情感表露上的竭力控制，正是他音乐哲学观念的体现。

（一）斯特拉文斯基新古典主义音乐美学思想的基本观点

1.音乐的本质——“形式”

《音乐诗学六讲》是斯特拉文斯基新古典主义音乐美学思想的集中反映。此书探讨的核心问题是音乐的本质。在《音乐诗学六讲》中，斯特拉文斯基提出在音乐中存在着规则和秩序，他努力证明规则会战胜人的情感，秩序能控制偶然性。斯特拉文斯基认为音乐的本质不在于表现，而在于声音和时间形式结合的有序化。他在演讲中这样说道：“音乐，就其本质而言，是不能够表现任何事物的，这里指的事物包含感情、情绪、心理特征、态度、肢体、自然现象或是其他。斯特拉文斯基认为表现不是音乐的本质，也不是音乐存在的目的，是一种多余的、不真实的体现。”[6]他“试图把自己当作一个中世纪的工匠，使用适当的材料，将它们有序地排练组合，秩序化之后，呈现的就是自己的作品，他非常痴迷适合自己的声音材料，并按照自己的设计巧妙地使用它们，不是将它们当成短暂瞬间，而是一种自我体现的结果”[7]。

斯特拉文斯基的这种观点，同汉斯立克以及其他的形式自律论者一样，认为音乐“无情感性”，音乐本身就是乐音的运动形式，它是纯音乐特征。但他的立场显得更加极端和激进。在他的思想观念中，“音乐的美只存在于音乐本身，不是通过外在的情感、心理、肢体、态度等表现出来的，它只在于乐音和乐音的组合当中”[6]21。斯特拉文斯基斯基否认音乐具有任何表现功能，他认为一部音乐作品就是乐音运动、音符组合的过程，与外在事物毫无关系，其形式表现就是作曲家按照作品结构将一系列乐音的排列与组合安排就绪的结果。

斯特拉文斯基始终把自我放到一个客观的、冷静的位置上，他认为“音乐在任何情况下都更接近于数学而不是文学”[8]。他对音乐本质的理解显示出强烈的复古倾向，表现为他“借用”古典主义的结构原则，重新“制定”新古典主义音乐，这些古典的原则不具备特殊意义，仅仅是实现其形式创新的手段和材料。总的来说，斯特拉文斯基用古典的形式创作出了一种反表现、坚持形式结构的音乐，这种音乐并不以继承古典为目的，它更加重视“新”而非“古典”。

2.音乐的时间——“结构”

斯特拉文斯基对于音乐中时间概念的认识，受到俄裔哲学家皮埃尔·苏夫金斯基的深刻影响。他将音乐定义成一种“时间的艺术”，是“时间中的某种组织设计”。他认为音乐中存在两种时间，即本体时间和心理时间，因此也就存在两种音乐。

斯特拉文斯基认为音乐要素应建立在本体时间上，不应建立在心理时间上。基于他的音乐美学观点，他认为音乐的真正价值在于乐音组合以及秩序化的结构，而不在于情感表现，这种受理性控制的结构只有在摆脱了情感冲击下的本体时间范畴才能生成。在《音乐诗学六讲》中，他毫不掩饰地讲述着他对结构的倾心，“音乐本身就是结构，作曲家付诸的乐音就是建立在结构之上的”[6]24。由此看来，斯特拉文斯基所谓的音乐只有在结构中才能实现作品表达的内容，没有了结构，作品就无法得到美的表达。

3.音乐的元素——“秩序”

从《音乐诗学六讲》中不难发现，斯特拉文斯基使用频率最多的就是“秩序”二字，由此看出秩序是他音乐美学思想中的关键。而《音乐诗学六讲》的主导思想就是秩序与创造之间的辩证关系，新古典主义的美学思想就是其主导思想的发展。斯特拉文斯基认为“艺术的自由是建立在受到控制、自我限制、深思熟虑之上的，换言之越是被控制、自我限制、深思熟虑，艺术才能达到自由”[6]52。斯特拉文斯基不仅凭借以上的辩证关系阐明其音乐美学观点，他鲜明的性格特征，也造就了他对理智、规律、秩序的倾心。据记载，斯特拉文斯基的日常生活和音乐创作，都是在设定好的、严格的范围内有条不紊地进行着，由于生活和创作的时间安排合理，井然有序，因此从来没有出现延误的作品，在这种秩序化的生活状态影响下，其音乐作品必然是追求理性、合于秩序的。

斯特拉文斯基在《音乐诗学六讲》中曾这样表述：“不论人类的任何活动都不能为所欲为，作曲者亦之，他的任务是进行元素的筛选。”[6]54由此看出，任何自由都是建立在一定的范围之内的，这个范围称之为限制。不存在无自由的限制，也不存在无限制的自由，自由和限制是一个整体中不可分割的两个因素，它们以一种水乳交融的状态存在着。在《音乐诗学六讲》中，斯特拉文斯基也承认：“我的每一次创作，都把自己置身于一个狭小的范围之内，这样我才能获得足够的自由，进一步讲，设定的范围越小，障碍越多，获得的自由度就越高，创造力就越强，其意义也就会越大。”[6]66他认为，音乐创作中秩序和创造之间的关系其实就是限制和自由之间的关系，这是音乐创作活动中存在的最根本的要素和特征。

（二）斯特拉文斯基音乐美学思想对古典主义的继承

斯特拉文斯基的音乐创作涉及对古典主义音乐传统的认同问题。“这个问题存在于各个音乐流派，并且在新古典主义时期表现得更典型、更直接。”[9]因此，研究斯特拉文斯基新古典主义时期的音乐，必然要分析其音乐创作中传统与创新之间的辩证关系。

作为新古典主义的奠基者和代言人，斯特拉文斯基对传统有着清醒的认识。与新古典主义音乐创作理念不同，勋伯格等强调在摒弃传统的基础上进行创新，其音乐创作是在不断否定传统的过程中进行的。斯特拉文斯基则把传统与创新看作是并存的音乐创作基础，其音乐创作是在不断对传统进行有目的的继承的基础上进行的。用他自己的话说：“人们连接古老的，为的是创新。”[6]59换言之，就是将古典形式与现代技术完美地结合起来发展并形成新古典主义音乐。因此，他更加尊重历史发展的承启规律。

斯特拉文斯基的音乐审美与古典主义时期的音乐家有着共通之处，他更加追求古典主义时期音乐作品的结构形式和创作风格。他认为：“传统不是简单的从父传子，而是要经过时代的考验：从出生、成长、成熟，走向衰落，有时还会复兴。”[10]他还认为“传统不是不可碰触的遗迹，而是一种让人敬仰，使人精神充沛的力量”[11]。在斯特拉文斯基看来，传统是一切革新的基础，他肯定了传统对音乐的促进作用。当然，斯特拉文斯基在肯定传统的同时，更看重创新。这一点在其创作中也得到了印证。

首先，在音乐审美方面，斯特拉文斯基吸收了古典主义音乐的特征，在通过音乐本身的手段达到理性、客观的同时，音乐中还大量使用重复的手段进行创作。在《俄狄普斯王》中，斯特拉文斯基通过简明、庄重的音乐风格，拉丁语严谨的韵律，戏剧性地表现了冷静、遏制，处处体现着新古典主义的音乐审美特征。音乐虽营造出悲剧气氛，但斯特拉文斯基却将这样一部戏剧冲突极为鲜明的故事描述得十分镇静，和声不发生变化，只是通过重复音型、改变音域等方式重复出现，所以整部作品完全不像传统悲剧那样能引起观众心理情感的冲动，呈现的只是一副客观的面孔。

其次，在形式结构方面，斯特拉文斯基不仅一如既往地运用古典主义复调音乐手法创作，同时还将其他音乐素材吸收到他的作品中。在《八重奏》中，他将进行曲、舞曲、赋格、牧歌等不同时期的音乐素材拼接在一起，重新进行排练、加工和组合，这种拼接不是随意组装，而是渗透着一定的秩序和逻辑，正是这种有序的组合构成了作品的曲式结构。同时，他还十分注重主题旋律的发展。《八重奏》中，“他使用短小的动机或旋律来重复主题，而不同于古典主义音乐使用重复、模进、分裂等手段来发展主题，《八重奏》中大多是固定音型的重复，并伴随位移变化”[3]64。

最后，在音乐表现方面，斯特拉文斯基的创作风格同古典主义音乐简洁、清晰、均衡的表现形式不谋而合，不同之处是加入了很多人工化的现代技法。在《C大调交响曲》中，斯特拉文斯基不但继承了古典主义音乐创作中的自然音阶、织体清晰、节奏规律、和声稳定、调性明确、配器简约，而且还加入了许多人工化的现代手法，作品更适合表现冷静、坚硬的基调。如：管乐器的频繁使用，突出打击乐的音色，对位技术的运用，拼贴并置的手法，配器音色的僵硬处理。

总之斯特拉文斯基对古典主义音乐的继承和创新做出了许多创造性的尝试。他的音乐创作与古典主义音乐的美学思想和结构形式相统一，但在音乐内部要素上却有很大的不同，主要体现在音乐发展、主题旋律、曲式结构、音乐表现等方面。斯特拉文斯基晚年的学生克拉夫特曾这样说：“斯特拉文斯基的伟大在于他坚定地吸收继承传统音乐的审美，用无穷无尽的创造力，不断加强新古典主义的音乐内涵，为新古典主义音乐提供了坚定的基础。”[5]28

二、斯特拉文斯基音乐美学思想向新古典主义转向的成因

造成作曲家个人风格的原因很多，如果我们简单将个人风格归纳为时代精神的写照，这样就很难解释同时代音乐家之间巨大的风格差异。而“不同音乐风格的喜好仅仅是作曲家个体的体现，更重要的应该是其生活背景、性格、个性等方面的精神特征的体现”[12]。所以，作曲家的个性特征对音乐作品精神特征的影响是应该被重视的。

（一）自身因素

1.谨慎的外向型性格

斯特拉文斯基出生在俄国圣彼得堡，父亲在当时是一位很知名的男低音歌唱家，这使他拥有良好的音乐氛围和过人的音乐天赋。斯特拉文斯基从小性格外向，他广结良友、博览群书、爱好广泛。除作曲之外，他在戏剧界也堪称大家，他还精通其他艺术，特别是绘画和造型艺术。除此之外，他作为杰出的钢琴家和指挥家，对当代表演艺术有着重大贡献。他的熟人、同行、朋友圈子很广，不仅是艺术界，还有外界的。他兴趣广泛，对哲学、文学、历史、语言等各方面都有涉猎。音乐方面，则不论古今作曲家的创作，他始终感兴趣。在晚年年事已高时，仍然没有丧失对创作的追求，这种天赋是与生俱来的。创造是他生存的主要意义，缺乏了它，生活就没有任何价值。作曲始终是他审美快感的源泉。“我为音乐而生，我把我的一生都奉献给音乐了。”[13]如此看来，开放的外向型个性与他坚持不懈的创造力，成就了他作品中取之不尽的创作灵感和多样的创作风格。

斯特拉文斯基性格的另一面是中规中矩。受家人影响，他在大学期间攻读法律专业，这虽不是他的本意，但其逻辑思维却有机会受到专业的训练。他所作一切都严格遵循特有的规律。有人评价斯特拉文斯基的作曲像按时上班的人，每天10个小时不曾间断，几乎没有未完成的作品或没有用上的材料，这与勋伯格在闪电般的灵感冲动下创作的状态形成鲜明的对比。“作曲家的性格决定着作品的不同风格，这种极其平稳的内敛型性格是促使他走向新古典主义之路的内在动力，也是他毕生勤恳创作的内心支持，他这一时期的创作中所表现出来的理智、均衡与他的这一性格侧面达到了完美的吻合。”[5]36

2.缺乏安全感的经历

斯特拉文斯基非凡的创作成就不仅源于他天才般的能力，他独特的命运也有着决定性意义：他被迫离开自己的祖国，不得不一生漂泊在异国他乡。1910年至1914年间，斯特拉文斯基因身体原因多次迁往瑞士疗养。1915年至1917年间，第一次世界大战和俄国十月革命爆发，他在俄国的所有私人财产都被没收。1920年加入法国国籍。1939年定居美国并加入美国国籍。在瑞士避难期间，他的经济状况一度陷入困境，心灵上也受到了致命的打击，从此他彻底割断了与祖国的联系。十月革命的爆发不仅彻底改变了斯特拉文斯基的生活环境，还触动了他内心深处埋藏的疼痛，从而对他的创作产生了极大的影响。

斯特拉文斯基对战争、革命影响下颠沛流离的生活深感痛苦，不断迁徙使他无比孤独和寂寞，严重缺乏安全感。这一点在音乐创作中得以宣泄，进而从心理上得到安慰和补偿。在音乐里，他重建了世界的“秩序”。而在情感上，他转向了清晰、超然的新古典主义，在其中寻找属于他自己的秩序和均衡。斯特拉文斯基在《一个80岁人的遐想》中说：“就我本身的音乐气质和爱好来讲，我应该像巴赫一样无声无息、安稳地活着，可是，命运多舛，我不得不放弃已确定的目标，而继续艰难地寻找新的出路。”[6]38这番话道出了他内心深处对这个喧嚣世界的厌倦感，因此希望能在音乐中寻找到一片属于自己的净土，借以摆脱苦闷的煎熬。

斯特拉文斯基作为一个具有强烈时代精神的个体，对于一生命运的变迁和心灵遭受的创伤，他显得极为敏感。本研究认为，斯特拉文斯基创作新古典主义音乐作品的初衷正是他内心对时代的认识所决定的，他的创作呈现出一种表面上的冒险与实际上的妥协所造成的张力。这种张力不仅源于他在不断变动的生活轨迹中接触到各种不同的文艺流派和学潮氛围，同时也源于他对不同国家音乐风格的深刻认识和了解。因此，在诸多条件的影响下，他的音乐美学思想才能不断走向多变与创新。

（二）外部因素

1.20世纪初社会的动荡不安

虽然斯特拉文斯基特殊的生活经历和独特的性格影响了他对古典主义的态度，但是也不能将其看成唯一的影响因素，必须将其放置在当时作曲家所处的大环境里，才能做出恰如其分的解释。斯特拉文斯基启发和带动了新古典主义在20世纪20年代以后迅速发展成为一个世界性的潮流，新古典主义音乐的产生和发展，必定还有其深刻的社会背景等外部因素。

“人作为社会的主体，发挥着主体作用，而音乐家的思想和创作也并非是孤立静止的，总会随着社会产物的变化而不断改变。因此研究某一位音乐家创作风格形成的原因时，如果能将其还原到当时的社会背景之中，相信风格形成的原因也将一目了然。”[5]37对于斯特拉文斯基而言，他出生的年代正是世界最动荡的时候，时代的烙印在他的作品中是无法抹去的。

在第二次工业革命的推动下，欧洲资本主义国家在19世纪末20世纪初经济取得了迅猛发展，各种新技术应运而生，但由于资本主义世界发展不平衡，导致了第一次世界大战的爆发。战争使整个西方的社会生活发生了极大的变化，文化也因此受到不小的冲击，并很快反映到意识形态领域，反映到各类艺术中，人们对艺术的审美也随之大为改变。在音乐领域，出现了许多音乐流派和思潮，音乐技术迅猛发展，音乐创作氛围轻松自由，交流的方式也更为便捷，这为斯特拉文斯基新古典主义音乐美学思想的形成提供了强有力的外部条件。多种流派的美学观念和音乐思维虽然层出不穷，但是多数流派却不同程度地表现出对传统的脱离。此时，斯特拉文斯基创作的古典芭蕾舞剧《普契捏拉》恰到时机，这是他作为新古典主义音乐创作的首次尝试。创作《普契捏拉》的灵感相传是来自于18世纪古典主义作曲家佩戈莱西（1710—1736）音乐中的理性精神，斯特拉文斯基认为其严谨的形式、平衡的段落、抽象的内容、精炼的语言，与当时忧心忡忡的资本主义社会颇为吻合，也与当时的人们对艺术的“自然需要”很靠近。这一时期，崇尚主观和“标题”的浪漫主义音乐以及以夸张、幻想和表现自我为特征的表现主义音乐，被许多艺术家鄙弃，取而代之的是更为理智、客观、中立的新古典主义音乐。追求热烈激动、诗情画意的音乐，逐渐被“不表现”“无情感”的客观品质以及均衡的曲式结构、现代技法所替代。

2.一战后重建传统文化的需求

第一次世界大战带来的灾难使人们渴望获得内心的安全感和归属感，在正视和反省自身缺陷的同时，希望重新建立被破坏的传统文化。正是在这样一种心理状态下，一种追求纯朴、谐和的文化思潮崛起了，最终促成了新古典主义文化运动，并且影响和改变了人们对价值观和审美观的认识。法国思想家瓦雷里提出恢复古典主义理性的口号。法国诗人、小说家、剧作家阿波利奈尔试图用古典主义的美学观念更改诗文的节奏，他宣称：“新古典主义的精神应该体现在秩序和义务两个方面，同时，秩序和义务也是法国思想最高的品质……”[14]凯尔德什在论述新古典主义时提到了意大利作曲家、钢琴家布索尼的见解：“我所理解的新古典主义，就是发扬、选择和运用以往经验的全部成果，并把这些成果体现为坚实而优美的形式。”[15]在这场声势浩大的新古典主义文化运动中，思想家、文学家和艺术家们力图复兴和弘扬古典主义的精神。在笔者看来，斯特拉文斯基正是在这股强有力的文化运动的影响下，走向新古典主义的。

3.同行的影响

斯特拉文斯基在音乐创作过程中，遇到过很多伯乐，也受到过很多同行的提携和浸染，这是促使其新古典主义音乐美学思想形成的另一个外部原因。

（1）巴赫——新古典主义之源

19世纪20年代，斯特拉文斯基经过一系列的作曲探索，于1924年喊出了“回到巴赫”的口号，并创立了新古典主义。他力图复兴古典主义时期或更早时期的结构形式和音乐美学思想，并通过创造性的思维创作了大量作品，其创作理念也影响了其他新古典主义的音乐家。很多人对“回到巴赫”的口号产生质疑：“巴赫”是指巴赫本人，还是指巴赫生活的那个时期？笔者以为，“巴赫”既可以指一个人，也可以指一个时期，同时还可以指被浪漫派音乐否定的古典主义音乐。

斯特拉文斯基继承和吸收了巴赫的许多作曲技法，但又有其独特处理和现代技法的特点。情感表现方面，他逐渐将自己的情感隐藏起来，追求控制的、理智的情感，不强调个人主观的、自由的想法。结构形式方面，斯特拉文斯基继承了浪漫派音乐之前的曲式，如早期的组曲、大协奏曲、托卡塔、恰空等。他重视复调音乐的创作，以七个自然音为基础，用线条织体代替和弦织体。他创作的作品形式均衡，内容朴素、配器清晰。他提倡“无表现”的纯音乐特征，试图让听众集中注意力于音乐本身，而不是借助情感表现等其他手段。

（2）佳吉列夫——一生的挚友和伯乐

佳吉列夫是俄罗斯著名的艺术活动家，他具备独有的艺术洞察力，不仅慧眼识金地捧红了斯特拉文斯基，还推动了斯特拉文斯基向新古典主义音乐风格的转变。作品《普契捏拉》的创意就是佳吉列夫提出来的。据史料记载，佳吉列夫从那不勒斯音乐学院和英国博物馆找来了18世纪意大利歌剧作曲家佩戈莱西的一些歌剧音乐和室内乐乐谱片段，邀请斯特拉文斯基将其改编成一部芭蕾舞音乐。起初斯特拉文斯基只是勉强答应，但出乎意料的是在改编过程中他意外地迷上了18世纪的意大利音乐。斯特拉文斯基曾在谈到《普契捏拉》时说：“它是我对过去古典主义的顿悟，它像一盏灯塔，照亮我今后的创作道路；它也像一面镜子，回顾我之前的各种冒险和尝试。”[5]53可见《普契捏拉》使他走向新古典主义创作成为可能，也是佳吉列夫为他打开了通往新古典主义的大门。

从以上原因的分析中，本文认为斯特拉文斯基辗转各国的生活轨迹以及广结良友、博览群书的个人习惯，都为其作品汲取了源源不断的灵感和素材，也为其创作风格的转变起到内因作用。另外，时代的特征以及同行对他的鞭策是直接影响斯特拉文斯基风格转变的外部因素。

三、结语

“音乐是被控制了的时间和音响。”[16]“他的音乐既不表现也无情感，冷静且超然，但他多产，有才华，且思维敏捷，是现代音乐领域最有影响的人物之一。”[17]斯特拉文斯基具备敏锐的听觉，在音乐的发展方面具备精准的感知力，使用单调的重复和静止的和声确保音乐没有功能性，作品不抒情、不表现，音乐始终渗透着理性的秩序。斯特拉文斯基的音乐美学观点具有强烈的主观性，虽然过于偏重形式，对音乐内容表现方面的因素有所忽略，但作为一个颠沛流亡的艺术家，斯特拉文斯基一生用理性对自己的音乐加以控制，其重技法轻感情、重节奏轻旋律、重形式轻内容的创作追求正是其人格魅力在音乐上的切实反映。