《山本》：秦岭中的一则人性寓言

李琦

（陕西师范大学文学院，陕西西安 710119）

自《山本》发表以来，相关的评论研究多将其纳入一些既有的脉络和话题之中加以讨论，如从乡土历史写作的角度分析其历史叙事的特点，认为其既以人心之难以捉摸，捕捉历史与人性的双重幽微，又将现代中国社会政治之混乱放在“涡镇”这一民间空间及“秦岭”这一自然空间中，从而“悬置历史哲学阐释社会政治事件的迫切动机”，在“山水”与“人事”和“自然”与“历史”的深度融通中实现了历史的文学化[1]；或从其主题观念、叙事方式、美学风格等各个层面分析贾平凹写作一以贯之的传统与现代的交织，认为其对农民革命复杂性、残酷性的表现以及在细节描写、笔法运用上，处处可见对《水浒传》的继承与创化，而对乡土世界破碎性的书写、对其中人物命运的表现则浸透着现代式的荒谬与茫然[2]。在这些讨论中，《山本》的意义得到多方面的阐释，但其作为一部独立作品的独特性却似乎难以在这些既有的脉络中得到完全的彰显，甚至可能在分解与割裂中错失那些朴素的要义。因而笔者尝试暂且搁置这些命题与预设，跟随文本，从细部出发，展开对这部小说的叙述方式、主题意蕴及美学风格的理解。

一、“行动者”与“观察者”的镜像结构

《山本》的叙事整体上采用第三人称全知视角，但在一些情景中作者又会将其转为人物视角，借助某个人物的眼睛来观察此刻的事态与事件中的其他人。其中大多数只是某一场景中的短暂转换，为的是表现特定对象的看法，丰富场景的意味。但对女主人公陆菊人视角的借助却贯穿全篇，几乎成为全知视角下的一个次级人物视角。并且值得注意的是，作者对陆菊人视角的借用有一个特定的用途——观察男主人公井宗秀。在他们同时出场的情景中，作者常常采用全知与人物的复合视角，一面从上帝角度总览全局，一面透过陆菊人的眼睛映照井宗秀的一举一动。比如“耍铁礼花”那一节。井宗秀成功清剿了涡镇当地的土匪，并被任命为预备团团长，为表庆祝，他提议耍铁礼花。这里作者特意安排了陆菊人作为旁观者出场，透过她的目光来注视这场仪式。

陆菊人把儿子抱在怀里，她是第一回看铁礼花，就看呆了。世间真是奇怪，那么黑硬的铁，做犁做铧的，竟然就能变成这般灿烂的火花飞舞。更让她差点叫出声的是井宗秀冲进了场子中间，他并不是张扬人，也不会耍铁礼花，却在那降落的火花中蹦跶开来。[3]143

这里很明显地存在一个“行动者”与“旁观者”的叙述设置，位于舞台中心耍铁礼花的是井宗秀，而读者却是透过陆菊人的眼睛来观看的。事实上，这也是贯穿整部小说的一个镜像结构。从故事表层来看，井宗秀无疑是小说的中心人物。他是胭脂地预言的真正实践者，他从发迹到败落的行动史是小说显在的主线。而从故事的深层结构上看，陆菊人作为胭脂地曾经的主人，她带来的这块“风水宝地”是井宗秀发迹史的一个“激励事件”，而她也由对预言的关心自然而然地开始了对井宗秀的关注，就此成为一个见证者和帮助者的角色。整个故事从开始的赠送胭脂地到最后的整个涡镇毁于炮火，在井宗秀的行动线之外，始终伴随着陆菊人的目光，因此，她的观察史构成了小说的暗线。

与井宗秀“高楼起、高楼塌”的人生趋势一致，陆菊人对他的看法也经过了一个先起后落的转变过程。在故事的前半，她相信井宗秀能够兑现胭脂地的预言，始终尽自己的能力支持着他的“创业史”，并如愿以偿地看到了一个又一个正面的结果。“铁礼花”一节正是这种正面的结果积累出的第一个顶点。井宗秀在父亲死后，以胭脂地中寻到的宝物为资本，买地，制酱，利用土匪势力吞并当地两大家族的财产，又借政府之力剿灭土匪，成为预备团团长。仪式是一种特意的宣告，这场“铁礼花”宣告了涡镇的“否极泰来”，也宣告了井宗秀人生的转折。它确认了胭脂地预言的正确，因此，在观看这场欢庆仪式的最初，陆菊人与其他人一样是满怀喜悦与欣慰的。

然而，事情的发展很快突破了胭脂地“出官人”的预言，也超出了陆菊人的想象。她，包括其他涡镇的人们渐渐发现，这个众望所归的“官人”并未如当初人们所期盼的那样给予他们守护与安宁。相反，涡镇似乎更加动荡，最直观的表现是接连发生的一场又一场越来越超出他们理解能力的死亡。死亡是唯一贯穿《山本》整个故事的反复性事件。伴随着井宗秀的一步步发迹，涡镇便从未停止过死亡。岳掌柜、吴掌柜、井宗秀妻子、土匪五雷、王魁……回顾小说的开头可以发现，其实整个故事就是开始于井宗秀父亲井掌柜的死，正是他的突然死亡，将年轻的井宗秀推到了当家的位置，也是他的死亡，促使杨掌柜出于同情将那块胭脂地赠予井宗秀供其葬父。但是，彼时没有人警觉于这些个体的消陨，以为不过是井宗秀所代表的新权力对旧有残留力量的必要清除。但后来，死去的人越来越多，陆菊人的丈夫杨钟也在预备团的行动中丧生；随后攻打阮天保的战役，更是致使预备旅五十一人殒命。这一场史无前例的群体性死亡使涡镇的民众受到了巨大的震动，杨掌柜在他生命最后的那个风雨夜的困惑或许可以代表当时大多数人想法的转变：

预备旅去打阮天保怎么就死去那么多人，比阮天保打涡镇还要死得多？井宗秀和阮天保都是涡镇人，发小呀，咋闹到不共戴天呢，他们不共戴天了，倒使涡镇遭了殃！[3]384

紧接着，杨掌柜便死在为那五十一人筹措棺材的路上。如果说宽展师父负责为涡镇的死者安置灵魂，那么经营棺材铺的杨掌柜便是负责为他们安置肉身。在这个意义上，这个为死者提供栖身之所的人的死去成为一个令人惊悚的警示。“五十一具尸体还没埋葬，却又死了杨掌柜，人们像遭了电打雷击，瞬间失去知觉。”[3]386果然，在这之后事态急转直下，井宗秀先是为斩草除根欲杀阮家十七人，再是杀璩水来一家，而后虐杀三猫做人皮鼓，在家有妇女的门口挂鞭……他的行事越来越阴郁诡谲，使所有人感到震恐。陆菊人无法再忍耐，来到那块胭脂地即井父的坟前，与井宗秀谈心，却得到这样的回答：“是你给了我一把木锨，有了风才扬场的，你指望这风更大吧，指望我扬更大的麦堆吧？”[3]424井宗秀离开后，她慢慢起身往玄女庙走去，这时，她仰头望向了远处的天际：

今年以来虎山上的竹林一片一片地死去了，而玄女庙后的山梁上竹林正堆起云，越堆越高，越堆越高，无法看到竹林是绿着还是也黄了。猛然间那云堆竟顺着梁畔往沟里倾泻，如瀑布一样，陆菊人似乎听到了巨大的轰鸣，回过头来，沟道里，那玄女庙，那村子，就已经被白云覆盖了。[3]425

除了投向井宗秀，仰头望向远处的天际和山峦是陆菊人的目光的另一个归处。在前面提到的“铁礼花”那节，正在陆菊人看得入神之时，柳嫂告诉她，北城门口来了个疯子，那是井宗秀曾经的岳丈，他来求井宗秀解救他被保安团带走的二女儿，却被拦在门口毒打。这个消息打扰了陆菊人的好心情，她忽然感到无法再观看下去，于是抱着儿子去130庙找宽展师父。师父不在，却遇到了王妈。王妈告诉她，吴掌柜过世了，宽展师父为他超度去了。又说起听说有人碰到了已故岳掌柜的太太，拉着孩子沿街乞讨。这些为热闹的庆祝所掩盖的不和谐的调子再次扰乱了陆菊人的心神，她于是下意识抬头望向了天际：

所有的虫子全在叫着，如潮水一般，她仰头吁了一口，满空里还在灿烂着，分不清哪是星光哪是铁礼花。[3]144

每一次，当现实——这现实往往与井宗秀有关——令她感到困惑和痛苦时，她就会下意识抬起头，看向高远的天空，那么寂静、阔大，带给她某种启示，也让她感到更大的茫然。故事的最后，她将花生嫁给了井宗秀，希望能稳住他的心，又将井宗秀赠予她的那枚胭脂地中挖出的铜镜还给了他，让他照一照自己——这是她能够想到的对他最后的帮助，或者说，挽救。然而，井宗秀已经在欲望的不断扩张中完全迷失，这个因她而起的故事早已非她所能挽回。无奈迷茫之下，她登上茶行的高台，眺望整个涡镇。在这个高台上，她离曾经数次凝望的天际更近了一些，看到了曾经看不到的事物，想到了曾经想不到的道理。

陆菊人从来没有感觉过街巷里竟这么多的破烂和垃圾。是没有打仗了，镇子里还没有打过仗，人们都在一起生活着，是邻居，是同族，是亲戚朋友，可谁又顾及了谁呢，沙握起来是一把，手松开了沙从指缝里全流走，都气势汹汹，都贫薄脆弱,都自以为是，却啥也不是啊。陆菊人死眼看着两排屋顶，屋顶就好像不是了屋顶，任何东西盯着久了就不是原来的东西吗？[3]520

在这一节中，作者以“意识流”的笔法大篇幅细写她在高台上的所见所闻，所思所想，以及梦境与幻觉。这是她站得最高、看得最远的一次，位置发生变化，熟悉的一切似乎都随之发生了微妙的变形进而陌生起来，梦境、幻觉与现实开始混淆，她看到了死去的人，又仿佛感觉井宗秀就在身旁低着头专心擦他的枪。然而一转头，什么也没有。对命运的一种悲哀的觉知就在这种令人不安的陌生与恍惚中到来，她感到“所有的东西正与自己远去，越来越远”[3]522。不久后，井宗秀以非常荒诞的方式意外身亡，她为他合上眼皮，喃喃道：“事情就这样了宗秀，你合上眼吧，你们男人我不懂，或许是我也害了你。”[3]525至此结束了她对他一生的见证。

站在结局回顾这个故事，可以发现，作者以陆菊人视角来写井宗秀并不只是出于叙事上的考虑，而是与小说主题密切相关的设计。真正主导和亲历盛衰起落的行动者是井宗秀，但观察见证这一切并由此生发思考与感悟的则是陆菊人。陆菊人每一次将目光从井宗秀移向远处的天空和山峦，都可以视为一次由观察而感悟的过程。这个过程开始于开头所引的“铁礼花”一节，那时陆菊人就已经隐隐察觉到了喧嚣热闹之外漂浮着的“远处的哭声”[3]144，窥见了烈火烹油之下的命如草芥。这在当时并未动摇她对胭脂地和井宗秀的信念，但在她仰头望向星空的一刻，似乎埋下了另一颗种子。正因如此，那一节可视作整部小说的一场小型预演。就像“元妃省亲”之于《红楼梦》一样，它是繁华盛极，也是悲剧的发端和觉悟的开始。在小说中，陆菊人见证了井宗秀的一生。在这个主题意义上，陆菊人才是小说真正的主人公。

二、从宿命故事到人性寓言

“任何东西盯着久了就不是原来的东西吗？”陆菊人那晚在高台上想到的这句话可以作为井宗秀的一生乃至整个故事的题眼。如果要加以概括，这部小说所讲述的，正是一个关于“变化”的寓言。

“陆菊人怎么能想得到啊，十三年前，就是她带来的那三分胭脂地，竟然使涡镇的世事全变了。”[3]1正如小说开篇首句所说，《山本》所写的整个故事，开始于陆菊人偶然得知的关于这块胭脂地的预言。这个无从确证的预言如一颗种子，它并未直接促发陆菊人更多的想法与行为，却从此蛰伏于她的意识之中，冥冥中影响着她的选择。“《山本》的‘世界’，成也因为这些‘念头’，败也因为这些‘念头’。‘世界’的兴废系于‘念头’的生灭。”[4]之后的一次意外，这块风水宝地被赠予了井宗秀，胭脂地的传递即是那个预言、那颗种子、那份念想的传递。“以后就看你的了井宗秀！”[3]31她告诉了他胭脂地的秘密，也即给了他命运的暗示。自我暗示的力量有时会意想不到地强大，井宗秀借此一步一步走向了命运的巅峰，成为统治涡镇的一方之主。

作者设置了胭脂地预言这一神秘的“天命”作为开始，并在后续的每个节点一再强调其神奇的作用，使人物和读者都越来越相信这是一个“命中注定”的故事。然而，故事最后，井宗秀“不是轰然一响，而是唏嘘一声”的死却突然而彻底地瓦解了这个仿佛早已被证实的“天命”，让它从一个神话变成了笑话，这个故事也从“天命”的规定演绎变成了“人事”的无常变化。

从这一反讽性的结局回头重新考察整个故事，会发现作者在借人物之口不断建构这一胭脂地神话的同时，其实一直在不起眼的细微处进行反向的拆解。在整部小说中，作者曾多次写到陆菊人的一个很有意思的行为：她在面临选择或者有所忧虑的时刻，总会借助外界的物象来帮助自己做决定；但当物象不符合期待时，她又总会根据自己的意愿更换预设的条件。比如得知井宗秀受伤那一节，她慌忙出门看他，心里想：“如果从巷子到北门，能碰着个穿白褂子的人，井宗秀的伤就很重，如果能碰着个穿绿衣裳的，井宗秀的伤就无大碍。”但当她真的遇到穿白褂子的人时，她又想：“穿白褂子就穿白褂子吧，刚才巷口闪过有人穿青褂子，这就抵消了。如果路上再有穿绿的红的青的，井宗秀就是没大碍！”最后，她终于看到弟弟陆林穿了件绿衣服跑过来，正如释重负时却又发现他并没有穿绿衣服，而是抱着个绿箱子。于是她又立即转变了想法：“只要是有绿色的就好。”[3]236类似的情况还发生在花生出嫁的那天，花生爹失手打碎了碗，这无疑是个不祥的征兆，陆菊人也为此惴惴不安，而她化解的方式便是许下另一个假设：“早上过来见蔷薇都是骨朵，如果这阵花全开了，那就没事。”[3]447花苞到中午自然会开，这毫无悬念，她却由此获得了需要的安慰。

这些看似都是无关宏旨的闲笔，最多可以看出乡人们自我开解的一种思维方式，即人总是会相信自己愿意相信的，回避自己不愿意相信的。然而如果联系小说的始末，这些细节告诉我们的道理恰恰在无形中对整个故事的开端，即那个被认为促发了一切的核心预言构成了消解。人总是会相信自己愿意相信的，胭脂地的传说也不过是陆菊人偶然的道听途说。陆菊人相信，井宗秀相信，不是因为它确凿无疑，而只是因为它契合了他们潜在的愿望，为他们将意志转化为行动提供了最需要的理由。

这一点井宗秀自不必说，而陆菊人在被任命为茶总领后，也后知后觉地发现了自己一直被生活压抑的热望，多年前下意识索要胭脂地时的那一星试图改变命运的野心其实一直蛰伏于她的身体中，遇到时机便燃烧起来。就像周一山为她下的那段“判语”：

你是一个有承诺的人，你愿意让自己有自己想干的事，你能证明自己是能干成事的，你也就能充分运用自己做事有条理，也能与人打交道的本事，你是张开了翅膀只要别人说一声飞你就飞了的人！[3]307

在这一点上，她和井宗秀极其相似，都拥有非同一般的进取心和行动力，而又在胭脂地迷人的暗示下拥有了非同一般的自信，二者相辅相成，帮助他们一步步走上了期待中的命运顶峰。渐渐地，究竟是自己本身就具有欲望，还是预言促发了欲望，变得难以分辨。神秘的天命与可见的人事、偶然与必然开始交织缠绕，一个天命主宰一切的故事，渐渐变成了一个在欲望驱使下主动改变命运的人性寓言。作者以井宗秀的突然身亡这一反讽的方式拆解了他在整个故事中费心营造的超验叙述，以此告诉陆菊人，也告诉读者，没有什么注定的天命，一切都是源自人心自身的需求，那些神秘的征兆不过是人在欲望作用下的心造幻影。如果有所谓神秘，那人心就是最大的神秘。天命是偶然的，不可捉摸的，而人心人性的“无常”、欲望对人的异化却是共通的，是因果可见的，因而也就具有了某种悲剧的必然性。这正是这个故事的主题，也即能够引以为训的教益所在。

三、以实写虚，暴力抒情

井宗秀悲剧的内驱力是一种蕴含着浓厚的群体性思维因子的原生欲望，因而又不同于古希腊戏剧中与“命运悲剧”相对的个体性的具有形而上意味的“性格悲剧”，而是一种混沌的“更原生、更常态、更真实的人性意义上的悲剧”[5]。而这正是贾平凹日常叙事、民间立场的体现。井宗秀的一生看似颇有乱世英雄的传奇色彩，但支撑他的并非如何特异的性情和人格，而是人人都有的一点妄念。同样，陆菊人虽然聪敏能干，但行事见识也并未超出农村女性的生活智慧。可以说，他们与贾平凹笔下的其他主人公一样，很多时候都是在各方面低于读者的某种隐在期待的。

虽然文学早已从传奇走入日常，但我们依然惯性地期待着一位超凡的主人公。他虽不能像古典时代的英雄人物那样太过奇特耀眼以至于让人一眼辨出虚假，但也不能完全泯然众人，而需要有一种“俗世奇人”式的光彩，既让我们感觉亲切，又在某一方面微妙地高于我们——不是具有我们完全不具有的能力，而只是在一些共通的部分上略微超出，比如一种更为灵巧敏锐的智识、情感上的天赋。而贾平凹笔下的主角因为生存背景的关系在这些方面常常是笨拙、钝感、陈旧的，这种局限会让自负的读者感到不屑和不耐烦，从而轻易将之打入不值得进入文学的俗念。这背后其实有一种不平等、狭隘甚至无知的文学观在作祟。在这一点上贾平凹给我们的警示在于，有时候那些为我们所不屑的观念，不但是我们所不了解但真实存在的，因而也理应需要文学去覆盖的某一群体的生活现实，还有可能是包括我们自身在内的绝大部分人不曾觉知或有意回避的精神底色。在这个意义上，贾平凹所执着的“对平凡人生命与心理的重视”[6]正是他的深刻与犀利所在，也是他写作的功力所在。相比于捕捉那些灵光一闪的瞬间，即张爱玲所谓“不可解的喧嚣中”一点“音乐的调子”[7]而言，扎实地呈现日复一日的浊重的常态，那些无处不在、习焉不察的烦嚣，或许更加艰难。而这正是贾平凹的最高目标：“如果写出让读者读时不觉得它是小说了，而相信真有那么一个村子，有一群人在那个村子里过着封闭的庸俗的柴米油盐和悲欢离合的日子，发生着就是那个村子发生的故事，等他们有这种认同了，甚至觉得这样的村子和村子里的人太朴素和简单、太平常了，这也称之为小说，那他们自己也可以写了，这，就是我最满意的成功。”[8]

奇妙的是，在对这种壅塞滞重的实相的书写中，贾平凹的小说又总能反向迸发出一种抒情的气氛，升腾起一种辽远的虚境。这是因为他并不是为写实而写实，而是将这些现实在整体意义上塑造为隐喻。现实只是现实，而隐喻则能给人以启示。如何实现这种转化，也与小说的叙述视角有关。

贾平凹常常选择一个边缘性的人物作为讲述故事的主视角，比如《秦腔》中的疯子引生，《古炉》中的狗尿苔，包括《山本》中的陆菊人——她在个体意义上是健全成熟的，但对于这部小说的主要内容——战争与历史，仍然是一个绝对边缘的人物。之所以选择这些“边缘人物”，是因为他明白，正因为身处边缘，世界会在这些人物的眼中发生神奇的折射，他们能够看到那些正面参与者们看不到的东西，生发他们无法或者无暇生发的感受。不同的是，在他以往的小说中，这样的人物面对的是变化中的一整个乡村世界，而在《山本》中，这一世界主要凝聚为井宗秀这一人物的一生，同时叙述者也与陆菊人这个“观察者”拉开了一定的距离，这使得井、陆二人的镜像结构尤为明晰。可以说，在《山本》中，贾平凹将隐喻的层次内化了，使其在故事内部即得以显形，在读者从作为隐喻的小说整体中获得启示之前，陆菊人已经从作为隐喻的井宗秀的命运中获得了启示，或者说，陆菊人代替作为读者的我们率先获得了启示。因此，陆菊人或隐或现的内心世界，她在铁礼花的夜晚、在胭脂地的一旁、在茶行的高台、在成为废墟的涡镇抬起头望向无边山脉与浑茫天际的时刻，在她隐约窥探到人生、人心秘密的时刻，在她感受到“胆怯，慌张，恐惧，无奈”[3]544等这些无法言说的人生况味的时刻，正是那个无法言说的“虚境”升腾而起的时刻。它们是整部作品的暗流，是涡镇来去匆匆的喧嚣人事下沉默的声音。

如王德威所说，贾平凹的抒情既不同于汪曾祺“从历史缝隙中发掘可兴可观的生命即景”，也不似孙犁“以迈向革命乌托邦为前提，将进行中的历史当作田园风景来看”，而是“从沈从文中期沉郁顿挫的转折点上找寻对话资源”[9]，在反抒情中抒情，在暴力与痛苦之内而非之外挖掘“有情”的面向。其抒情的极致处，“在于容纳世俗欲望的千奇百怪，也更及于生命最凶险无情的时刻”。“唯有出入粗鄙的丑陋的杂色，而且仍能参得其‘情’，才是真正的情景交融。”[10]故《山本》中让人中心茫然、心有戚戚的“虚境”，不是远处永恒的秦岭，也不是陈先生和宽展师父所象征的那个干净明亮的形而上的世界，而是陆菊人在黑暗的大地上眺望的姿态。对陆菊人这个故事之内的人而言，这仅仅是生发自痛苦的一种本能的茫然、停顿、困惑和思索，并不许诺彻底的觉悟，更不指向救赎与重生，这是她难以突破的局限，但对于故事之外的我们，或许可能有更深的启发与意义。

至于陈先生和宽展师父在小说中的位置，也应该在与陆菊人的关系中加以理解。就叙事而言，他们确实始终以一种外在于主线的形式静态地存在于故事中，与这个世界中的其他存在没有真正的交汇关联，没有形成张力关系。因此有论者认为，这两个形象是作者意志的强行植入，“不仅在技术上能够减轻他书写历史的难度，更是在心理上构成了他从‘现代历史’中从容撤退的后花园”[11]。如果从结构有机性的角度，将他们预设为与主人公同属于一个叙事层面的人物，这种观点自有其道理。但如果换一个角度，作者未使他们参与到主线中对情节形成推动，或许不是无力为之，而恰恰是有意为之。他们之于陆菊人，就像跛足道人、赖头和尚之于通灵宝玉一样，并不是参与其中的现实的辅助者，而是另一种精神存在、灵魂境界的昭示。他们能在她困惑时给她点到为止的提示和无言的抚慰感化，而在实际的道路上，那些痛苦和曲折仍然需要她自己一步步去走，去亲眼观看，亲身经历，最终获得感悟。正如故事最后的那段对话，陆菊人问陈先生：“你知道会有这一天吗？”陈先生回答：“说不得，也没法说。”[3]539“在场的时候，不提供动力，不在场的时候又以缺席的方式提醒存在感”[11]，他们并未真正干预陆菊人的人生与涡镇的命运，这正是他们应有的存在方式。这不是作者回避真正的问题，强以佛道作想象性的解决，而恰恰是作者对这种想象的抑制。之所以安排这一层存在，正如作者在后记中所说，是因为他，陆菊人，包括涡镇的其他民众在精神上需要这种“无用”的存在。他们就像陆菊人抬头所望的那片秦岭、那道天际一样，是人世之外一种广大恒定的背景，映衬出此间的异常，使困顿、拘限于其中的个体警觉、明悟。因此，他们不负责解决问题，但必须存在。这正体现了贾平凹写作中“历史之动与‘自然’之静的交互辩证”[12]。

四、结语

与沈从文“将时代、历史的重大问题置于模糊的远景”，在个体与自然的关系中感到一种“天地不仁”的宿命式的静默悲感不同，贾平凹笔下的世界更为驳杂动荡，人物的痛苦多来自历史、人事的翻覆。但他并未将眼光完全局限于这些人间的争斗，而始终携带一个更大的天地、自然的视点，将“历史的更迭投射到自然造物的大框架中”，最终将人事物化，使自然战胜了历史，旋生旋灭的“人史”被纳入无穷无尽的“自然史”之中[13]。正因有了这个无言的大背景的映照，有了这片可供凭望的天际、山脉，一种隐约的超越性的勾连，一种对此在的反省与感悟才有了生发的契机。