古典美学的诗意融合——论歌德诗剧《伊菲格妮在陶里斯岛》的美学特征

胡 丹

(1.同济大学 外国语学院，上海 200092；2. 浙江越秀外国语学院 西语学院，浙江 绍兴 312000)

一

18世纪后半叶，德国文艺理论界掀起了一股对美学和美的研究热潮。温克尔曼1755年发表的第一篇美学论文《关于模仿希腊的绘画和雕塑作品的思考》(以下简称《思考》)中提出了“对于我们而言，想要伟大的唯一途径是，如果有可能的话，变得无法模仿，就是要模仿古典”[1]30的观点。从希腊的造型艺术中发现的古希腊美学理想不仅在造型艺术领域，而且在相邻的领域即诗学方面都产生了影响。温克尔曼对古希腊的热爱， 对古希腊艺术的推崇， 以他的无法模仿的

方式，在他的描写中生动地再现了这种古典美，使温克尔曼成为古典主义文学的首创者。而这种文学的高潮在歌德模仿古希腊的戏剧中得到了更好地体现。

在意大利之行(1786—1787年)中，歌德以温克尔曼的论文《古典艺术史》为导向，用温克尔曼的眼光来看待这些古典艺术作品。尽管温克尔曼的某些观点因为新的发现及研究成果而显得过时，但是歌德仍以温克尔曼的学生和继承者自居，认可温克尔曼在艺术史问题上的权威性、他对历史的艺术认知、他对四种风格的区分以及他的时代划分等。对歌德而言，一个特殊的经历是，看到了古希腊重要雕塑《贝尔维德拉的阿波罗》(apoll vom Belvedere)的真品，大理石雕像的效果与石膏模子的复制品带来的印象是完全不一样的。天神以永远年轻和美好的姿态展现在他的面前，使他出于敬畏而僵硬。虽然歌德对这个被温克尔曼奉为男性美的理想典范[2]91的作品印象深刻，但是他的特别兴趣却集中在那些展现女性神性的雕塑作品上，并对这些作品发展出了一种个人的情感，比如《卢多维西朱诺》(Juno ludovisi)，《女舞者》(Tänzlerin)，《米洛斯的维纳斯》(Die Medicaeische Venus)。歌德在写给奥古斯特公爵的信中感叹道“米洛斯的维纳斯超越了所有的期待和信仰”[3]371，美好的女性形象的完满感给予了歌德最高的美学体验，感受到神性在人的形象中展现，这种美好被归因于一种“感官—道德”的效果，被认为是一种通过古典艺术而获得的美学和道德教育。置身于古典雕塑中，会仿佛置身于一种本质生命的感动之中，能感受到人的形象的多样性，可以追溯至人最纯粹的状态里，因此观赏者自己的人性也会变得有活力和纯粹，再也不可能陷入野蛮。

1827年歌德在赠给柏林戏剧演员克鲁格的那册《伊菲格妮在陶里斯岛》(以下简称《伊菲格妮》)中这样题词：纯洁的人性救赎所有人性的罪。《伊菲格妮在陶里斯岛》从纯洁的理念中产生，这(纯洁)对当时的歌德具有决定性的意义[4]260。欣赏希腊的雕塑而获得的古典图景是：一切以更美好、更完满的本质为目的。在希腊艺术中，天神也被理想化地展示：感官的美好给艺术家美的本质，理想的美好给艺术家崇高的关联；从美的本质中他得到人的东西，从崇高的关联中得到神的东西。美善合一的古典理想中，美学的尺度和伦理的价值是合一的，根据美学的标准认为完满的身体美只是灵魂伟大和典范性的内在态度的展现，在身体的形态和灵魂的状态中存在着一种一致性。被追求的那种理想状态，即灵魂的不可动摇性，在希腊语中“ataraxie”，在罗马语中 “tranquillitas animi”，只有在安静的状态下可以想象。就算处在最大的痛苦中，也要对外表现得平静，就是拉奥孔中化身的那种理想状态：高贵的单纯，静谧的伟大。歌德在魏玛头十年中创作的诗剧《伊菲格妮在陶里斯岛》被称为是一部“模仿古希腊风格的戏剧”，这是温克尔曼古典美学理念的诗学展现。

二

《伊菲格妮》是歌德在魏玛首个十年期间创作的重要戏剧作品，戏剧初稿诞生于1779年，其后经历三个版本，直至意大利之行才完成。歌德在意大利之行中完成对戏剧的韵文化改变，这一点正好印证了本文的观点。戏剧使用的韵文语言形式正是对温克尔曼古典美学理念的一种诗学演绎。通过歌德在韵文化改编过程中的书信表达和戏剧韵文的特点分析，可以印证这一观点。

散文版的《伊菲格妮》于1779年创作完成，大约在3月28日，也就是开始创作的六周后，创作基本完成，在日记中有记载:“晚上：伊菲格妮完成了。”[5]167但是对于《伊菲格妮》的戏剧主题而言，散文不是合适的语言和形式，这一点歌德很早就意识到了。在次年，歌德就开始了对《伊菲格妮》的韵文化改编，希望“在风格上增加更多的和谐”[5]307。但是直至意大利之行中，歌德才在罗马最终完成对《伊菲格妮》的韵文化改编，并于1787年1月13日将之寄到魏玛。在《伊》的接受史上，这部诗剧被认为是歌德对古典主义的“典范式的展示”[6]70，“无论是在主题上还是在形式上都堪称德国古典主义在戏剧体裁上的最高表达”[7]35。

韵文版《伊菲格妮》的诞生在歌德的创作生涯中有着里程碑式的意义，意味着歌德终于为这部取材于古希腊神话、改编自古希腊悲剧的古典戏剧找到了合适的表达形式，这也是歌德创作风格转向经典(Klassik)的重要见证。这一切发生在罗马，并非偶然。在罗马对古代艺术的直接感受激发了歌德的创造力。美学转向的必要性日渐成熟，蓄势待发。这是从狂飙突进转向经典时期的过程中，发生的美学转向。韵文化的改编过程持续数年，且一再被搁置，足以见得韵文化的改编过程的艰难。这一点从歌德写给赫尔德的一封信中也可见一斑：“对《伊菲格妮》要做的还有很多。这部作品也接近于完全的晶化。第四幕几乎是全新的。那些最完善的地方，却使我最痛苦，我想将它们柔弱的头皮置入诗行的桎梏内，却不能折断它们的脖子”[8]123。

散文体到韵文体的改编的主要目标在于和谐和纯洁。歌德在给赫尔德的信中这样写道：“……现在和谐驱赶了不和谐，希望整个剧变得纯洁。”[8]44从歌德对朋友的叙述中，可以看出这种工作已经超过了改编的范畴，甚至是一种改写。歌德通过这种形式的改编，追求的是一种美学上的提升，为在内容方面已经完成的戏剧搭配合适的诗学形式，一种“完全的结晶(crystallisation)”[8]122。具体来说主要是体现在对诗韵的精确掌控。韵文版相较于散文版，被认为是“在歌德和温克尔曼的意义上更加古代，尽管这种诗律本身不是古代的”[9]497，这种诗律指的是无韵诗(Blankvers)。无韵诗被认为起源于现代，而非古代，起源地在法国[10]4。这种形式被亚历山大格诗(六音步抑扬格押韵诗行)所排斥，在意大利语和英语诗学中延续。在歌德之前，魏兰创作的《约翰娜·格蕾女士或宗教的胜利》(LadyJohannaGrayoderderTriumphderReligion1758)以及魏兰对莎士比亚戏剧《仲夏夜之梦》(AMidsummerNight’sDream1762)的德译版，莱辛的《智者纳旦》(NathanderWeise1779)，席勒的《唐卡洛斯》(DonCarols第一版1785)，都使用了莎士比亚影响下的无韵诗。

无韵诗为五音步抑扬格无韵诗行，每个诗行由五个轻音节和五个重音节交替构成五音步抑扬格律，有时也可以在诗行末尾再增加一个轻音节，也就是说诗行由十个或十一个音节组成，十个音节时诗行以重音节结尾，称之为阳性尾韵(männliche Kadenz)，十一个音节时以轻音节结尾则称之阴性尾韵(weibliche Kadenz)。韵文作为所有诗学艺术手段中最有名的一种，使戏剧语言远离了自然性的特征。由韵文要求带来的词汇的削减，有时会与口语性的一些语音标志一致，但是总体来看，限制和量化规则下的韵文语言显得完全不自然。现在几乎只在诗歌(Lyrik)的框架下采用韵文。但是直到19世纪，戏剧家和叙事文学家经常在其作品中使用韵文，并称之为诗歌(Gedicht)。莱辛的最后一部戏剧《智者纳旦》，莱辛以此实现了向诗剧(Versdrama)的转变，在其副标题中称为“一首戏剧性的诗歌”，同样的情况还有席勒的《唐卡罗斯》(DonCarols)和《华伦斯坦》(Wallenstein)。从某种程度上说，韵文是西方戏剧的天性，所以在现代，戏剧也长时间坚持韵文。对于戏剧而言最重要的三种诗律是抑扬格的三音步诗(Trimeter)，亚历山大律诗(Alexandriner)，无韵诗(Blankvers)。《伊菲格妮》主题思想上的经典和谐需要以一种典型的方式表达出来，散文版虽然可以表达出主题，但是却不是合适的语言和形式[11]82。无韵诗对灵活性和规整性的兼容和平衡，使其具备了美学上的和谐性，正好是对《伊菲格妮》的和谐主题的典型表达。

三

古典观点把希腊人作为一个和谐统一思想和现实的人性典范，这种希腊的观点可以追溯到温克尔曼的艺术理论中(1775)，在绘画和造型艺术上对希腊的模仿理念。温克尔曼对古典的新认识的出发点在于，内在美和外在美，伦理美和美学美的和谐，肉体和精神的和谐，这种融合在基督教影响的西方社会长久以来是被看作无法统一的矛盾体。通过欣赏希腊的雕塑而获得的古典图景，温克尔曼从美的艺术推及美的本质。依照美善合一(Kalokagathie)的古典美学理想，美学的尺度和伦理的价值应该是合一的，美学标准中完满的身体美只是伟大灵魂和典范性的内在态度的展现。在身体的形态和灵魂的状态中存在着一种一致性。

无韵诗的戏剧语言形式是展示戏剧《伊菲格妮》主题方面的内在和谐的保障。无韵诗是现代戏剧文学中最重要的诗律，莎士比亚用无韵诗来写作，对他的效仿下，德国戏剧家，从莱辛的《智者纳旦》(NathanderWeise1779)到黑伯尔(Friedrich Hebbel)都使用无韵诗。这应该归因于它丰富的可调控性(Modulationsfähigkeit)[12]26。因为虽然具有固定的韵律框架却仍有较强的调整能力：阳性或阴性尾韵，有韵或无韵，随意的停顿，重音的移动，诗行划分给不同人物(Antilabe)，诗句跨行(Enjambement)。无韵诗符合德国经典时期的美学需求，从历时性的角度可以看到，这是启蒙运动和狂飙突进运动后的产物。启蒙运动倡导下的理性主义文学对诗行在格律方面近乎精确的要求，以法国古典主义的亚历山大体诗行为典型代表，诗行必须在形式上恪守规则，然而这种对古典美学的形式模仿却导致了僵化。这种理性的艺术表达方式被狂飙突进者所诟病，他们认为艺术不在于理性，而在于具备灵魂或性格[13]150。对他们而言，艺术作品不再是履行目的，而是满满的表达。当它越少由外部的典范、规则、普遍使用的理想决定，简单来说即越少由理性决定，那么真正的表达就越多。因此，在狂飙突进运动中首选散文作为情感的宣泄方式。无韵诗比亚历山大体诗行更为灵活，又比狂飙突进运动的散文体更为规整，最符合德国经典时期的美学需求。因为，德国经典文学对古典主义美学理论的攻击并不意味着对所有美的艺术的极端否定。重要的不是对外在的、对可测量的均衡性的模仿，而是对内在的、和谐的灵魂进行典型的表达。散文版与韵文版在语言风格上的差异，可以通过一些例子来说明。例如“希腊，一个用灵魂寻找的国度”，几乎成了德国经典文学的口号，它就是出自歌德的韵文版《伊菲格妮》。

韵文版：“希腊，一个用灵魂寻找的国度”

(Das/ Land/ der /Grie/chen /mit/ der /See/le/ su/chend (V.12))

散文版：“因为我的思念在向往美丽的希腊”

(denn mein Verlangen steht hinüber nach dem schönen Lande der Griechen)

韵文版诗剧中，通过划分诗剧的格律，我们可以发现这句话中一共10个音节，轻重音相互交替，格律形式呈现为xXxXxXxXxX，属于完整的清晰的五音步抑扬格格律，呈阳性尾韵。韵文版相较于散文版而言，语言更加精简，把语言中的个人因素降低到最低程度。“我”被直接省略，个人的感性被排除出去。这样的句法结构在韵文版中非常常见，这是一种有意识的，对主观性进行缩减，企图创造一种更为理念化的表达方式。或者就算没有将第一人称去掉，但是将第一人称置入宾格中。比如：

韵文版：海波只传来阵阵澎湃的/沉重的涛声，答和着我的叹息

(Und/ ge/gen/ mei/ne/ Seuf/zer/ bringt/ die/ We/lle

Nur/ dump/fe/ Tö/ne/ brau/send/ mir/ her/ü/ber V.13f.)

散文版：我总是想通过海洋来与我爱的人分享命运

(immer möcht ich über’s Meer hinüber das Schicksal meiner Vielgeliebten theilen)

韵文版的格律为：xXxXxXxXxXx

xXxXxXxXxXx

这两句诗句中，每句11个音节，呈轻重音节交替，格律依旧严格遵循五音步抑扬格，最后以轻音节结尾，为五音步抑扬格，阴性尾韵。语言纯洁干净，将主体的感觉降低，现象被有意识地提升到经验的定在以外，风格化和典型化为普遍理念的代表。

除了无韵诗的语言特征，戏剧的语言还呈现出丰富的图像性，抒情的表达，复古风格，倒装和格言化，创造模拟古典高雅风格的新语言，带着早期魏玛古典时期的气氛和伦理感。事实上，歌德的同时代人，由于习惯了狂飙突进戏剧的那种贴近生活感，对这种缺乏自然性的语言是十分陌生的。歌德除了在语言形式上注重美的演绎，还在戏剧中塑造灵魂的美好和伟大，从而避免了古典文学退化为注重形式美的古典主义文学的危险[14]198。诗剧在主题上塑造了高贵人性的纯洁女性伊菲格妮，这是在思想上和行动上都无条件地追求纯洁和高贵的人性典范。承接形式上的唯美与脱俗，从戏剧的内容中也体现出一种乌托邦性的特性。主要人物伊菲格妮完全是理想主义式的永恒性格，就像她应该成为能够成为的样子：一个自我决定并对自己负责的人，坚持正义和人道，尽可能和平地解决冲突。这种古典的人的形象是德国古典文学创作在主题和形式上一次成功的艺术风格探索。诗剧在和谐纯洁的韵文外衣下彰显出女主人公的此在完满性，以和谐的艺术形式作为对人性形象的内在和谐性的表达。歌德用他的《伊菲格妮》第一次也是示范性地踏上了从同时代的现实中抽离出来，回归古典时期的较纯洁世界的归路。同时代的席勒在《审美教育书简》的第九封信中论及古典美学对当代艺术的作用时与《伊菲格妮》传达的理念不谋而合：通过学习古典时期的“美的源泉”而受到教育的艺术家应该作为一个“陌生的形象”回到他的世纪，“不过，不是为了以他的出现来使他的世界高兴；而是要像阿伽门农的儿子那样，令人战栗地把他的时代清扫干净”[15]241。