越窑制瓷文化中渗透的越族精神研究

魏建钢

(绍兴文理学院 上虞分院，浙江 绍兴 312000)

生活在东南沿海地区的越民族，特殊的自然环境孕育了越人刚毅硬气、百折不挠的性格。在长期与水的征战中形成了共同的信仰、文化和习惯，阻水、疏水到用水，越民族走过了滩涂开发到平原定居的全过程，在地域开发过程中养成的开放包容、自强进取、务实功利、巧妙应变的越民族精神，灵活地应用在生产、生活的各个环节中。越民族精神是古越人共同坚守的信仰、理念、性格和价值观，随着时间的推移，具有优秀品质的越民族精神会通过生产、生活方式代代相传，汉宋越窑千余年发展，越民族精神在手工制瓷业中得到传承和发展。

一、“崇尚个体”的越族思想使得越窑制瓷业持续兴旺

美国斯坦福大学的艾夫·纳格瑞夫研究认为，在11—14世纪欧洲“商业革命”时期，崇尚集体主义的北非马格利布商人衰落得比较迅速，而崇尚个人主义的意大利热那亚商人无论实体经济还是贸易都实现了持续增长，意大利也成为那个时期欧洲经济发展的发源地[1]。越窑是民窑，制瓷业是一种手工产业，在生产力水平比较低下的中国古代，越窑就是靠打造结构先进的窑炉、获取巧夺天工的窑匠、培养装烧精致的窑工来生产出优质产品，越窑崇尚个体发展，窑场间利用争夺制瓷技术制高点而展开竞争，最终引领整个制瓷业持续发展。

手工制瓷业在古代算得上一项技术产业，在越窑早期生产过程中，不同窑场因窑炉结构不同，常常生产出不同质量的产品，因此，在汉至西晋时期的越瓷铭文中，总能发现窑场的地名，如“赤乌十四年(251年)会稽上虞”[2]“紫是会稽上虞”“紫是鱼浦”[3]等，说明在那个时代，上虞窑口装烧的青瓷，质量应该明显优于其他窑场，若标上上虞窑场地名或许能够卖出更好的价格。可以肯定，早期不同窑口生产的越瓷质量差异较大，一些窑炉先进的龙窑会成为其他窑场学习的榜样，汉至西晋的越窑，窑炉直接决定着窑场的兴衰。到了东晋至隋唐时期，越地龙窑窑炉基本成型，装烧方式开始由“单一火膛”向“多火膛”延伸，这个时期越窑青瓷生产十分讲究器物造型和装饰，也就是说窑匠技艺成为决定瓷器质量的主因。汉代越窑创烧出成熟青瓷后，瓷器不仅种类较少，而且装饰机械简单，又受当时席地而坐生活习惯的影响，汉代越瓷装饰仅局限在瓷器上腹部、颈、肩及口沿上。东吴起，随着宁(波)绍(兴)平原田庄经济的兴起，人们对生活用瓷要求不断提高，越瓷种类和数量迅速增多，“三国西晋时期的瓷器种类比东汉时多7倍”[4]，受“阴阳两世观”原始宗教思想影响，普通百姓“生者无担石之储，而财力尽于坟土”[5]。这个时期墓葬越瓷器得到空前发展，窑匠把毕生精力投放到明器研发之中，窑匠生产出专用明器，还把微缩生活、生产场景的瓷器作为随葬用品。东晋后，随着中原大族南迁，受重农耕思想的影响，厚葬风气得到改变，越窑把生产注意力转移到生活用具的生产上，这时的越瓷装饰内容体现了生活情趣、青铜礼仪文化和佛道宗教思想。可以这样认为，六朝时期是越窑窑匠文化进步最为明显的一个时期，窑匠从只接受传统原始宗教思想影响的农民窑工，发展成懂得道教、佛教与儒家思想融合的专业艺人，由单纯农民转变成独立的手工业劳动者。哪一窑口的窑匠文化素质高，手工工艺好，这个窑场装烧的青瓷就容易受消费者欢迎，也就容易兴旺发达。进入唐代中后期，越窑创新使用匣钵窑具装烧青瓷，避免了明火裸烧时因釉面落灰和器表色差造成的缺陷，生产出“类冰”“类玉”的“秘色瓷”，但匣钵装烧会出现人工难以控制火候的弊端。这个时期的越窑窑身明显延长，窑炉采用多火膛接力的方式装烧，若装烧过火，则制品易引起青釉过度氧化，釉色偏黄，甚至釉面起泡；若装烧不足则胎釉融合不彻底，瓷胎烧结程度低，器物没有玉质感的效果。越窑是还原焰窑，匣钵装烧的目的是确保瓷坯在窑炉中有一个相对稳定的环境，若把原先的裸烧法比喻成“油锅炒菜”，则匣钵装烧就是“热气清蒸”。匣钵窑具虽能确保里面的瓷坯四周温度均匀，烧成后器面釉色一致，但装烧时火候难以控制，特别是有十多个火膛同时燃烧的龙窑，长达40多米，仅凭经验判断火候，显然要求很高。因此这个时期越窑生产的产品精品率极低，宋人记载“发窑火以坚，百裁一二占”[6]。可以这样认为，中唐至北宋时期，越窑崇尚烧窑工的技术。尽管古籍中没有找到越窑装烧过程的文字记载，但其他窑场对烧窑工的记载可以为越窑作参照。景德镇窑把烧柴窑工分成三六九等，最高档的称作“把桩师傅”[7]，他是整个窑场装烧工作的组织者，或者叫作领导者，“把桩师傅”的技术活就是看火候，在没有先进生产设备和测量仪器情况下，完全依靠实践经验观察火候技术要求确实很高。以家庭、家族制生产经营的古代越窑，为确保自家传世技艺不外传，往往是懂得烧窑技术的传承人成为“把桩师傅”，越窑总是通过“把桩师傅”把制瓷技术一代代传承下去。随着越窑规模不断扩大，唐宋时期越窑生产组织形式逐渐走出家族制模式，有的窑场主也会委托懂技术的“把桩师傅”当作工头，组织越窑生产。在越窑生产“秘色”贡瓷的时代，经验丰富的“把桩师傅”就可以让窑场兴旺发达，窑场自然把能“观火候”的师傅尊为上宾。

二、“草根创业”的越族理念让窑场走上集群发展道路

瓷器起源于陶器，制瓷业从制陶业中慢慢演化而来，当制瓷业逐渐成熟后，制瓷业与制陶业并行发展，相互影响。越窑属于沿山坡分布的长条形窑，形似长蛇形状，又称龙窑或蛇窑。越地龙窑源于商周时期，一开始装烧温度不高，窑炉结构简单，窑室保温性不好，窑炉头尾温差很大，以烧陶器为主，烧结率差异明显。随着越窑装烧技术的不断进步，特别是窑炉结构的逐渐优化，窑炉温度和保温性能得到提高，龙窑开始混烧硬陶和原始青瓷。越窑与其他地区窑场一样，在装烧陶器的过程中不断积累经验逐渐走向成熟。但越窑与其他地区窑场不同，越窑是世界上最先直接从装烧陶器的窑炉中烧制出成熟青瓷的窑场。

越地虽然经历了全新世海侵，但越人把平原制陶技术带入“陵陆”(1)(东汉)赵晔：《吴越春秋全译》卷6《越王无余外传》载：“复随陵陆而耕种，或逐禽鹿而给食”(张觉全译，贵州人民出版社1996年版，第256页)。生活，使得新石器时期越地制陶业得到延续和发展。商周时期随着海退的加速，越人实现制陶业的技术提升，在北部平原缓坡上创造出有形窑制陶，把窑炉最高温度由无形窑时期的900℃提高到1200℃左右，为越窑装烧印纹硬陶打下坚实基础。商周至秦汉一段时间，越窑经历了单纯烧制硬陶到硬陶原始瓷合烧的过渡，不可否认千余年的龙窑装烧有过许多失败的教训，东汉越窑成功创烧出成熟瓷应该属于偶然中的必然，龙窑窑身的延长提升了窑炉的温度，器面自然釉的发现和应用改变了素面瓷的性质。汉宋越窑制瓷业之所以能引领同时期全国制瓷业的发展，是因为越地有坚实的制陶基础，有完善的生产配套设施。

首先，龙窑结构的完善依靠窑匠长期装烧经验的积累。商代龙窑刚刚出现时，火膛、窑尾部分结构十分简单，窑炉长仅5.1米，陶坯贴床装烧，堆积物在窑床前后部有明显烧结差异，说明商代龙窑只是越地无形窑向有形龙窑发展过程中的一种过渡形式[8]。绍兴富盛战国龙窑，窑身比商代龙窑稍长，也不超6米，但窑尾有烟火道，窑床有托珠或印纹硬陶残片垫隔，防止坯件装烧时粘连窑床砂粒，较商代龙窑有明显进步，但从遗址挖掘来看，窑床各部位装烧还是存在很大差异[9]。汉东吴时期，以上虞鞍山龙窑为代表的越窑，窑匠在打造龙窑时充分考虑前期龙窑装烧时高生烧率的教训，总结出通过改变窑床坡度的办法控制窑室内的温度，确保窑炉内各部分瓷坯在装烧时温度的恒定性。发掘这个时期的越窑遗址，都有窑床前后段坡度差，其中，上虞帐子山东汉Y1窑，前、后段窑床坡度分别为28°、21°，上虞鞍山三国窑，前、后段窑床坡度为13°、23°。更让后人深思的是，这个阶段打造的龙窑，可以根据实际装烧时出现的不足，随时加以修改，如上虞三国鞍山龙窑，在窑尾部位“挡火墙”后有五个参差不齐的黏土柱，高15厘米，有窑汗，用于构筑烟火道，柱后还有黏土堆，无规则形状，高低错落[10]。从实际作用来看，这些黏土柱与柱后黏土堆就是共同作为调节窑内温度之用，其不规则的形状和大小说明，这些窑尾附件是后期窑匠在装烧过程中根据窑室坯件烧结程度逐渐添加的。

其次，创烧“秘色”越瓷体现窑场主善抓商机的投资策略。唐以前越窑虽然持续发展，但产品销售规模和拓展范围十分缓慢。东晋时期，受北方南迁大族重农耕思想影响，甚至还出现制瓷规模缩小的现象。到了唐代，举国上下国泰民安，人们安居乐业，越地农业生产也得到迅速发展，稻、麦一年二熟制生产方式的推行，农民粮食收入十分丰厚，有“今之会稽，昔之关东”[11]之美誉。作为重要手工业作坊的越窑，在与当地发达农业经济的激烈竞争中，发展空间受到严重挤压，窑场主认识到只有增加科技投入，提高越瓷价值，才能使得制瓷业在与农业的竞争中立于不败之地。唐代中期，窑匠充分发挥百折不挠、求异求新的民族精神，把战乱、灾难看作是越窑制瓷业发展的一种机遇，通过创新技术，改进装烧方法提高越瓷的科技附加值，最终占领国内外市场，使得手工制瓷业成为吴越时越地重要经济支柱。唐玄宗年间(7l2—755年)经历“安史之乱”，国家出现国库空虚、经济萧条的景象，上至王公贵族下至普通百姓盛行勤俭节约之风，宫廷乃皇权所在地，率先减少金银等奢侈制品使用量，朝廷开始寻找一种廉价器物来替代贵重的金银器皿。越窑窑场主抓住这一难得发展机遇，采用匣钵窑具装烧技术生产出“类冰”“类玉”的精品“秘色瓷”，越瓷不仅纳入地方政府上贡目录，而且销售范围越过长江，到达北方中原地区。唐代晚期随着明州贸易港口的确立，原先需转运扬州再出海的越瓷国际贸易，可直接从明州港出海，使得越瓷国际贸易变得更加便捷顺畅，为吴越时期越窑“秘色瓷”生产大发展创造条件。

第三，窑址“北迁东扩”体现窑场主顺应环境变迁的柔性心理。在大自然面前，人类异常渺小，但人类持续改造自然的能力却可以逐渐改变自然环境，使得自然界朝着有利于人类生存需要的方向发展。越民族柔性性格的形成与越地先民地域开发息息相关，“海侵人退，海退人进”，显示了物质决定意识的哲学原理，然而，越人在海侵“陵陆”生活期间能够寻找地形平坦、土地松软、肥力丰富的江滩地开辟“鸟田”进行稻作生产[12]，海退后越人又能在山(阴)会(稽)平原疏通河道、构筑海塘、建造堰闸用以阻挡海潮倒灌，引导洪流入海，实现农业生产大发展，说明越人能动地改造自然环境，可以利用自然环境来创造经济价值。在越窑制陶、制瓷业发展的历史中，不论遭遇自然环境变迁还是人为原因的影响，窑场主都会把柔性应变的“民族记忆”应用在生产的各个环节上，确保越地制陶、制瓷业不间断发展。距今一万年前的小黄山遗址告诉世人，为了适应“饭稻羹鱼”定居生活，越人已经采用“平地堆烧法”装烧陶器，使用夹砂、夹炭陶器作为生活用具；河姆渡时期，海侵把越人的生活聚落从平原地区逼到山麓地带，但河姆渡各文化层出土的陶器表明，这个时期的越人仍然继承和延续着之前的制陶技术，而且制陶工艺较小黄山时期有了新的发展。河姆渡文化层从三期起，窑匠开始采用慢轮修整陶器，河姆渡人还学会陶坯刻画工艺，把生产生活实物场景刻画到陶壁上。漫长的“陵陆”“山居”时代，越人游牧狩猎和“鸟田”农耕并举，对生活用陶提出更高的要求，这对越人改进制陶技术带来好处；商周时越人随海退重新走出山地，窑址“北迁”到会稽、四明山麓，上虞商代龙窑、吼山春秋战国窑等属于越地最早发现的有形窑代表。战国后期，随着楚灭越战的发生，大批沿越国都城南部分布的龙窑受到战乱的威胁，加上燃料的缺乏[13]，窑场主纷纷用舟船把窑具等生产设备沿“山阴古水道”[14]搬运至曹娥江中游两岸，以躲避战乱，这就是越窑的第一次“东扩”。到了秦汉时期，窑址相对集中在上虞上浦、汤浦一带的五个地区，形成了龙松林、大顶尖山、凤山、大湖岙和四峰山五大窑群。据统计，春秋战国时期，曹娥江中游地区只发现窑址3处，而到东汉时猛增至37处。汉晋时，越窑进入稳定发展时期，越窑在曹娥江中游干支流两侧得到迅速发展，窑址相对集中在梁岙山和四峰山两个山体四周，其间共发现东汉至三国窑址82处、三国至两晋窑址130处[15]。东汉以来，鉴湖水利工程的建成促使山(阴)会(稽)平原旱涝保收，东吴政权稳定，会稽一带农业经济得到巨大发展，两晋时受北方南迁大族重农耕思想影响，曹娥江中游地区得到大范围开发，会稽人口急增，造成已开发宁(波)绍(兴)西部地区出现“土境褊狭，民多田少”[16]的局面，制瓷业受农耕经济排挤比较严重。南朝起，窑场主发觉位于山(阴)会(稽)平原和曹娥江中游地区的越窑制瓷成本迅速提高，未开发的东部地区制瓷成本相对较低，越窑开始大规模沿四十里河、十八里河和东横河等三条运河东迁至上林湖四周，至唐代，上林湖地区越窑成为越地最大窑群。越窑的第二次“东扩”，反映了窑场主顺应经济环境变化，积极寻找商机的柔性心理。唐末吴越时期，越窑贡瓷数量从“金棱秘色瓷器二百事”[17]增加到“……金银饰陶器一十四万事”[18]，为了满足地方政府巨量贡瓷生产需要，各地窑场纷纷投入人力、物力和财力，制瓷规模明显扩大。曹娥江流域有唐窑30余处，五代北宋窑60处；上林湖地区有唐窑76处，五代北宋窑96处；东钱湖地区有唐窑2处，五代北宋窑37处；姚江谷地虽然没有发现唐窑，但五代北宋有窑19处；诸暨盆地有唐窑4处，五代北宋窑12处；新嵊盆地共发现五代北宋窑址11处；东部沿海山麓有唐窑7处，五代北宋窑26处[19]。越窑集群发展，一方面各个窑场可以共享基础设施，有效降低生产成本，另一方面体现窑场主顺应环境变化，善于审时度势、随机应变的经营理念。窑场主和窑匠在面对自然环境变化和异质文化冲突时，善于把握时势，权变机灵，通过能动地顺应变化，改造制瓷环境，最终创造良好的越窑生存空间。即便是现代，越窑这种经营理念还是具有时代价值，这也是越窑制瓷文化值得传承和发展的地方，越民族精神可以在现代生产中继续发扬。

三、“开放包容”的越族性格促使窑场获取创造性技术

长期以来，越民族面向大海生活，即便是海侵“陵陆”生活时期，越人也不忘平原农耕劳作，“复随陵陆而耕种，或逐禽鹿而给食”。海退后，越民族出山定居，这段时间的地域开发对越民族集体记忆的形成带来深刻影响。天下分九州，越地扬州与其他各州相比在地域开发中遇到更多的困难是水患，管仲对越民族出山定居时的平原环境有这样的描述，“越之水重浊而洎，故其民愚极则垢”[20]。越地江河既有“横流”洪水，还有“逆流”海潮[21]，也就是说越人从“人民山居”[22]转变为平原定居，需要承担阻咸、疏洪双重治水任务。全新世海退初期，山(阴)会(稽)平原因地势低平，每日受到杭州湾海潮倒灌威胁巨大，当时的平原只是一块充满盐碱的沼泽地；每当雨季，从会稽山北流的众多溪水奔腾而下，无序的溪水又会直接冲蚀地势较高的平原土地。如何开发“万流所凑、涛湖泛决、触地成川、枝津交渠”[23]的山(阴)会(稽)平原？首先，越王运用大禹治水之法。“二十七年(前470)冬，勾践疾，将卒，谓太子兴夷曰：吾自禹之后……”[24]越王勾践为何要自诩为大禹之后，其目的之一就是想学先王的治水方法，春秋战国时期越国沿杭州湾北岸修筑了“吴塘”“苦竹塘”“坡塘”等阻咸堤塘，防止海潮倒灌到平原上。其次，把都城迁至会稽山北麓。兴国必须先树都，勾践听从范蠡建议，“徙治山北”到平阳[25]，为展开大规模平原开发打基础。第三，充分利用自然河流建设交通网络。从会稽山北流的溪水很多，《王文忠公全集》第7卷称“三十六源”，经过疏通治理后成为南北走向重要航道，同时越人又建东西向航运通道，“山阴古水道，出东郭，从郡阳春亭，去县五十里”，把东西——南北两个方向航道连接起来，形成运输网络，为越国农牧业、手工业经济发展奠定基础。越民族几千年地域开发，在治水疏水过程中逐渐养成开放包容的性格，形成善于学习、博采众长的心态。在越窑制瓷业中这种民族性格主要表现为三方面，一是积极融合外来文化的冲击和碰撞，二是乐于接受其他窑场的先进技术，三是善于开发适合时代需要的新产品。

越瓷制品的发展很好演绎了越人融合外来文化的轨迹。陶瓷器的出现与人类生活需求存在密切关联，新石器时期，越地稻作农耕生产方式和“饭稻羹鱼”的生活习俗促使越陶烧制成功，东汉时期，山(阴)会(稽)平原农业经济的快速发展，人口的高度集聚，人们对生活用瓷数量、质量的不断提高，加速越窑创烧出成熟青瓷。越瓷是生活用品，同时又是手工制品，为了满足人们的生活需要，不同时期越地宗教信仰、民俗文化、族群感情、耕读文明、审美价值和生态理念都会通过窑匠之手装饰到每一件越瓷之上。“阴阳两世观”是越人的原始宗教信仰，汉晋时期越窑制品十分注重祭祀用品生产，“会稽俗多淫祀，好卜筮”[26]。汉代越窑生产酱油水井、长颈瓶、鬼灶、堆塑五联罐等专用青瓷明器，东吴时还生产微缩生产用具如猪圈、鸭舍、狗圈、鸡笼、牛厩、扫帚、畚箕、筛、磨等，有的墓甚至还出土有男、女瓷佣陪葬瓷器。“阴阳两世观”强调灵魂不死，“凡人能亡，足能步行”[27]，“墓者，鬼神所在，祭礼之处”[28]，越地先民认为逝者在阴间也应该享受阳间的幸福生活，为了让逝者灵魂在阴间有个住处，窑匠专门设计了给阴间灵魂居住的青瓷堆塑五联罐。魏晋时期是一个外来宗教融合发展的时代，道教自春秋时已经渗入越地，道家学者范蠡弃楚奔越把道教教义传入越国，当时范蠡极力推崇道教思想，曾把道教“五行论”应用到农业生产上，“太阴三岁处金则穰，三岁处水则毁，三岁处木则康，三岁处火则旱”[29]，春秋至汉末一段时间，道教一直与越地原始宗教相互依存而发展。东吴立国，“吴地初染大法，风化未全”，“赤乌十年(247年)，初达建业，营立茅茨，设像行道。……由是江左大法遂兴”[30]，佛教传入越地。一开始，外来宗教文化不被越人所理解，佛教只得借助道教和越地原始宗教而发展，经过近半个世纪的宣传发展，到西晋中期佛教与道教相并列，形成“佛道合一”共同发展的格局。这个阶段的越瓷装饰变化很好地阐述了外来宗教渗透的过程：汉代墓葬堆塑五联罐结构简单，五管装饰反映的是古越人“尚五”思想，五管相连为了让灵魂自由进出居所，达到安生、享乐的目的；东吴起至西晋，五联堆塑罐的平台变得越来越复杂，成熟的堆塑罐在平台上除了有大小罐之外，出现许多堆塑附件。永宁二年(302年)及以前堆塑罐在平台上设置送葬、吹奏场景，堆塑件内容丰富，如持杖、持戈人，门卫、奴仆、拱手跪座人，吹奏、拍手、舞蹈等人，各类神仙、青龙、白虎、凤凰、朱雀、麒麟、狮子等宗教题材装饰，而这个时期出现的佛像仅作模印附件，且与铺兽、鸟、雀、鹿、马、犬、羊、蜥蜴等吉祥物装饰在堆塑罐的建筑层下方，说明在佛教传入越地早期，佛像在越人心目中只相当于一种吉祥物而已。这个时期青瓷堆塑件装饰与汉墓车马游仙图相接近[31]，道家、原始宗教思想占据明器制作的主导地位，这种装饰表达了活人对逝者能早日升天成仙的祝愿。永宁二年(302年)后出土的堆塑罐，佛像以堆塑件形式出现在堆塑罐的中间位置，或者上方，佛像与神仙并行排列，引魂飞鸟展翅飞翔，出现佛道合一思想；到西晋末期，堆塑罐平台装饰变得愈加简单，佛、道仍然并列，但省去了飞鸟和众多动物堆贴，表现出佛教思想开始逐渐超越道教，佛教教义成为影响越地最重要的宗教思想；唐宋时期，佛教在全国范围占据主导地位，越瓷装饰把佛教教义形象化地装饰在生活用瓷之中，窑匠制作出莲蓬造型的“秘色”青瓷，如莲花型茶盏，一种造型美观、端盛茶汤方便、品茗又有风度的茶具。窑匠又在装饰中渗透佛教题材内容，如荷花纹、荷叶纹、莲瓣纹、九片莲瓣莲实纹、摩羯纹等。

越窑装烧的创新很好地反映了越人具有与时俱进的思想。美国哈佛商学院波特教授曾经说过：“大多数成功的簇群至少会繁荣几十年”[32]。越窑制瓷业汉宋连续发展千余年，其间即便有朝代更替、战乱灾害都没有彻底阻碍产业的发展，越窑制瓷业持续发展依靠的是窑匠的创新意识，让越瓷产品始终走在行业的最前沿，唐代中后期越窑“秘色瓷”装烧就是个典型的例子。隋至唐初时，越窑制瓷业发展还处在低谷阶段，无论窑址数量、青瓷品种还是装烧技术都没有超越南朝时期，如上林湖地区这个时期越窑数量仅占唐宋时的十分之一左右[33]，装烧仍以明火叠烧、泥珠间隔方式进行，器面釉色甚至不及南朝，但在唐代中后期越窑制瓷业却迅猛发展。研究发现，中唐越窑迅猛发展主要得益于招揽各地窑匠的策略，越窑利用各地窑匠带来的先进技术提升自己的装烧工艺，最终提高越瓷产品的科技附加值。唐宋时上林湖地区越窑姓氏铭文变化可从侧面反映窑匠进出情况，共统计该窑群有姓氏(名)铭文的窑具71件，其中初唐10件，晚唐48件，五代北宋13件[34]。窑场大量吸引外来窑匠的时间是在中唐，这与窑址出土匣钵装烧时间相吻合。

中唐后期，越瓷在全国的地位究竟如何？陆羽在《茶经》中评其为天下第一，“碗，越州上，……越瓷类玉……越瓷类冰……”[35]，若后人把“类冰、类玉”作为“秘色瓷”质地的标准，则越窑技术创新始于大历年间(755—780年)。到目前为止，唐代见过精品越瓷并对其有“秘色”文字记载的只有唐代诗人陆龟蒙，诗曰：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来；好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”[36]陆龟蒙认为，“秘色瓷”应有“千峰翠色”的釉面，陆龟蒙卒于唐中和年(881—884年)[37]，也就是说至迟在唐中和年间越窑已经采用匣钵窑具生产越瓷。另据史载：“越州会稽郡，中都督府。土贡：……瓷器……”[38]这是越瓷第一次作为贡品上贡朝廷的记录，据考证越瓷起贡时间自长庆年间(821—824年)。可见，越窑开始创新窑具生产精品越瓷的时间正好是“安史之乱”后，而把越瓷精品作为地方政府贡品上贡朝廷，时间上在越窑创新装烧技术之后数十年，这充分说明越窑生产符合宫廷需要的贡品青瓷不是件容易的事，需要经过反复的实践。从窑址发掘来看，虽然初唐越窑已出现匣钵窑具，但真正运用匣钵烧制出精品越瓷是在天宝年间(742—756年)至会昌年间(841—846年)，相当于上林湖越窑后段四期。这个时期，越窑“不但窑址的数量增加，胎釉、装烧等技术也有了很大的进步，烧造出较高质量的瓷器，标志着瓷业生产走出低谷，开始进入繁荣时期”[39]。越窑“秘色瓷”的成功创烧，极大提升了越窑制瓷业科技水平，为越瓷在唐代晚期上贡朝廷、远销国外创造条件。

越窑制品的更新很好地展示了作坊唯利是图的经营理念。越窑是民窑，在自由竞争的经济环境中，价值规律总是驱使窑场主不断降低制瓷成本，扩大销售渠道，获取高额利润。因此，生产成本和市场价格是决定越窑利润高低的两大因素，从理论上分析，越窑为了提高窑场利润，应该降低成本和扩大市场双向推进，但实际上，越窑在发展过程更注重的是通过扩大销售市场，抬高销售价格的方式来获取利润。汉至西晋越窑窑匠专注研制明器赚取利润。东汉越窑虽然烧制出成熟青瓷，但装饰技术还停留在汉前原始瓷水平，模印堆贴与粘塑是东汉制瓷业出现的新工艺，但这种工艺一般在专用明器上应用较多，而且装饰复杂，如五联罐上堆塑的动物、飞鸟。到了东吴西晋时期，越瓷品种和数量有了大幅度提高，成型方式采用了分段拉坯套装技术，装饰技法较前期汉代也有不少创新，用工最多、技术含量最高的是铺首模印、附件堆塑两项。对照这个时期存世越瓷，这些工艺出现最多的是堆塑罐上，堆塑罐又称飞鸟人物罐、百戏飞鸟罐、伎乐堆塑罐，是专用随葬明器，在这个时期越窑装烧中堆塑罐属于工艺最复杂、制作工序最多、窑匠用工时间最长的一类青瓷器。堆塑罐源于汉代五联罐，经三国东吴时期发展，到西晋后期装饰达到巅峰。一件西晋时成熟的堆塑罐，不仅在器肩上装饰有亭台楼阁，更有各类人物、神仙、佛像、飞鸟、动物、爬虫、龟趺碑等堆塑物上百件。无论东汉时的五联罐，还是东吴西晋时的堆塑罐，一概都是随葬明器。为何汉晋时期越窑窑匠把精力主要投放在明器的制作中，主要目的只有一个，就是迎合市场需要，更直白地说是随葬明器属于大众、紧俏商品，销量大而且价格高。史载：汉代“百姓送终之制，竞为奢靡，生者无担石之储，而财力尽于坟土。伏腊无糟糠，而牲牢兼于一奠”[40]。随葬越瓷明器是越地所有人墓葬的需要；三国西晋堆塑罐上龟趺碑题刻还揭示出另外的含义，“会稽出始寍(宁)，用此丧葬，宜子孙作吏高，迁众无极”[41]，随葬堆塑罐除了期盼逝者早日得道升天之外，更重要的是保佑子孙后代长命百岁、升官发财。可见，越窑窑场主倾全力精心制作随葬明器，完全是为了让自己产品占领墓葬用品市场，通过增加明器制作工序，提高越窑生产利润。中唐至北宋越窑不惜成本烧制“秘色瓷”。唐代中后期起越窑使用匣钵窑具生产青瓷，虽然改变了明火装烧时造成的缺陷，但会极大地提高制瓷成本。一方面，匣钵窑具制作需要消耗大量瓷土原料，并且烧成后必须破匣取瓷，匣钵窑具无法循环使用；另一方面，匣钵装烧很难控制火候，又易造成瓷坯在匣钵内倾倒、粘连，废品率高。宋人曾对每窑装烧的精品率作过计算，发现仅为“百栽一二占”，也就是说百件坯件放入匣钵中装烧，最终破匣后只能取出精品越瓷一两件。越窑为何要放弃低成本装烧模式？史料记载可以作为一个答案：长庆年间(821—824年)，“土贡：……瓷器……”，数量为50件[42]；后唐清泰二年(935年)九月，贡“金棱秘色瓷器二百事”[43]；北宋太平兴国三年(978年)四月，贡“越器五万事……金扣越器百五十事……”[44]，制作高成本“秘色瓷”的一个目的是为了上贡朝廷，在国内取得精品青瓷品牌。越瓷铭文记载还可以作为另一个答案：浙江嵊州出土的一件青瓷罂腹部有铭文“元和拾肆年(819年)四月一日造此罂，价直(值)一千文”[45]，这个价格若按唐德宗贞元八年(792年)江淮地区米价换算，一只罂可换米七斗，同时期长沙窑彩绘瓷执壶价格仅为五文[46]。越窑生产“秘色瓷”，虽然成本很高，但完全可以通过大幅度提高售价来增加利润。唐代中后期起，窑场主通过明州港把贡余“秘色瓷”远销东亚、东南亚、南亚、西亚和北部非洲地区，通过外销获得高额收益，同时也为我国“海上丝绸之路”的形成创造了条件[47]。

四、结语

越窑是越地古代制瓷业的手工作坊，越窑制瓷文化包括装烧技术、制作工艺、装饰题材、生产组织、技术扩散、销售策略等六个方面，汉宋千余年制瓷业的发展，既遵循着私有制条件下自由竞争的价值规律，又渗透着越文化在商业经营中的潜能，几千年越民族共同培育的创业思想、管理智慧、经商能力成为越窑持续兴旺的动力。综观越窑生产各个环节，窑场间良性竞争机制、窑场内科学规范组织、作坊群追求最大利润等等，充分反映了整个越民族的智慧和精神。越窑制瓷业作为一个产业能够持续发展千余年，其产业品牌建设、生产组织形式、窑场经营理念、合作营销模式值得提炼和总结，也值得现代制造业借鉴。越窑制瓷文化中渗透的越族精神，既是中国手工业制造历史的重要内容，也可延伸和充实越文化的内涵。