陕西当代山水画从创作共性到多维取向的转型

孙 文 忠

(陕西师范大学 美术学院 陕西 西安 710119； 四川文化艺术学院 美术设计学院, 四川 绵阳 621000)

陕西悠久的历史、厚重的文化，使之在中国文化发展史上占有重要地位，自然也成为绘画史上的重镇。陕西的山水画创作自古就有很好的传统。唐代李思训、李昭道父子的青绿山水，吴道子一日之迹的千里江山，王维的水墨山水，均名绝一时，成为绘画史上的代表；宋代关仝的“关家山水”浑厚雄放、气壮意长，李成的山水扫千里于咫尺，写万趣于指下，极负盛名；范宽的山水笔墨兼得，奇能绝世；明代王履不惑之年登华山，半年创作了40多幅《华山图》，名垂青史……新中国成立以来，以长安画派为代表的陕西画家领风骚几十年，其旗帜性人物——赵望云、石鲁、何海霞等，具有超强的创新张力和艺术感染力，不仅轰动了当时美术界，还以酵母般的催生力影响之后的陕西画坛。近几十年来,伴随国家经济的快速发展,文化的不断繁荣,陕西当代山水绘画又有了长足的发展,不但创作群体多，作品数量大，而且形成了新的创作面貌。如果说长安画派是当代陕西的第一代画家群体，那么经过第二代山水画家苗重安、崔振宽、赵振川、徐义生、陈国勇等人的实践，到目前非常活跃的第三代山水画家万鼎、孙文忠、王保安、李云集等人的探索，陕西的山水画创作发生了从创作共性到多元差异的转变。这种转变是陕西当代画家们的自我选择，也是绘画发展过程中多种因素影响的结果。这种多元追求是否会销蚀陕西山水画创作曾经有过的影响力？这是从事绘画创作及教育的人都颇为关心的问题，本文就此略陈己见。

一、 第一代山水画超越地缘的共性

长安画派是超越了地域所限，备受注目，获赞全国的美术流派。它的孕育与产生，是在新中国成立后百花齐放、百家争鸣文艺方针指导下，在反映新时代、新生活的感召下，在进行中国画从内容到形式的不断创新的背景下所形成的。

一般而言，地方画派的出现，是一个地方历史文化积淀、艺术审美与创作等相互作用而逐渐形成的，往往具有如下的特征： 其一，在某一时间段，画家们主要活动于同一地域； 其二，画家们有大致相近的绘画倾向和艺术观念； 其三，画家们有大致相同的创作方法和风格取向； 其四，有公认的领袖人物和一批艺术水准较高的核心成员。[1]就长安画派而言，20世纪60年代初，西安美协国画研究室的石鲁、赵望云、何海霞、康师尧、方济众、李梓盛等6人在北京举办了“国画习作展”，之后又前往上海、杭州、南京、广州等地巡展，引起美术界极大关注和讨论。尽管华君武将长安画派称为“关中画派”，黄苗子称为“西安画派”[2]，刘曦林称之“长安画派”[3]，但从其产生的背景和本质看，它是一个成长于新时代，在表现风格上具有地域特色的新中国画流派，具有了超地缘的文化特色[4]。长安画派之所以能超越地缘之限，与它的创作宗旨、创作题材和精神内涵、审美特征等多个方面相关。

1． 长安画派的绘画宗旨。长安画派的代表人物赵望云、石鲁均具有强烈的时代感和创新的激情，他们将“一手伸向传统，一手伸向生活”作为自己的创作宗旨。赵望云受“五四”新文化运动和普罗文艺的影响，以艺术家的平民情怀，在20世纪40年代就以自己的创作实践，进行农村写生、西北写生，并连续在报刊发表，在当时就产生过影响，得到艺术界的首肯。他早期的艺术实践，为之后长安画派艺术宗旨的形成奠定了一定的基础。石鲁经历了延安时期革命文艺运动和建国初期的社会主义艺术实践，开启了将人性、人情、印象感觉与现实生活有机结合的创作实践。可以说，赵望云和石鲁分别继承了两种文化传统，既分属又合拍，但都具有同一向度的创作激情、创新追求。这种激情与追求，加之在传统基础上寻求创新的何海霞，便有了学术上的标高与实践上的代表性。

2. 长安画派的创作题材。长安画派山水画创作题材既表现大西北的自然风光，又表现黄土高原的山川风物，还描绘新中国各行业建设的欣欣向荣景象。如赵望云《巴山深处》，以秦岭南部巴山为描绘对象，在高耸的山坡，是往来的耕牛和勤劳的农人，将春耕的繁忙景象跃然绘于纸上。《终南山下》春柳初发，村庄的人们牵牛放马，拿锄提筐，三三两两，惬意地走向河边，似乎走向自己的新生活。其《云横秦岭》记录了崇山峻岭中、苍松密林里，繁忙的工人们肩挑背扛，建起高大的水泥桥墩，铺路修桥的景象。石鲁的《秦岭冬麓》《南泥湾途中》，描绘了西北山川的浑厚与深沉，令人感慨；《种瓜得瓜》《秋收》以浓烈的笔墨写出春种秋收的喜悦。《石榴五月红如火》《雨中红粉更鲜娇》《秋阳佳色》在常见的物象中画出了一种生机和豪情。何海霞《开山筑路》《森林勘探》描绘了新时代工人们在大山中开拓、奋进的新生活。可以说，长安画派的创作题材，是画家深入生活体验后的自觉与个人学养的选择，是画家的理想与个人感受的表现，是时代精神与画家追求的结合，是代表了当时主流审美与价值的艺术载体。正因为如此，人们才评价长安画派“从中国画审美的高度对陕北黄土高原山水画题材的发掘，是长安画派的首创，也是它对于现代绘画史的一个贡献”[5]，开辟了中国绘画历史上一个全新的表现领域。

3． 长安画派的艺术精神。艺术精神是一个画派最内核的精神追求，也是画家们最具共性的一种表现。长安画派画家们的学源不同，但“画家以不同的个体方式构建了一种具有群体色彩的‘融汇—探索—创新’的艺术心理结构”[6]。融汇是在面对历史传统与现实绘画所做的一种选择，探索是在融汇中迈出艺术追求的又一步，而创新则是画家探索后所出现的一种结果，这表现在他们创作的题材、创作风格的探索上。如1961年西安美协为准备全国展览所做的创作计划透射着他们的艺术精神，即“反映时代精神，不论人物、山水、花鸟画，都必须从生活中取材，扩大生活面，扩大创作题材”[7]。要求作品要有自己真切的感受，诗化的意境和生活的艺术形象。为了使创作具有浑厚的历史和鲜明的创新性，他们又提出“使生活创作研究三者紧密结合，经常进行‘受识’‘运思’‘造型’‘笔墨’的研究，大胆创新，树立独特的艺术风格”[8]。要学习传统艺术的历史及其他有关的理论知识，要进行“国画传统的继承和发展”，要探求“传统艺术如何与现实相结合”[7]。可见，长安画派的艺术追求及所显示的精神内核，是他们的自觉追求的结果。

4. 长安画派的审美特征。长安画派立足西北苍茫、雄伟、浑朴、厚重的环境之中，特别注重深入生活，并研读诗词学习书法和篆刻，这一切结合在一起使长安画派的绘画在个性中又呈现出鲜明的审美共性，这就是表现天地人的一种崇高美。在人与自然的关系上，注重追求与天地为常的雄浑与自豪。如石鲁的作品处处洋溢着发自肺腑的自豪感，赵望云的作品表现时代的黄钟大吕，何海霞的作品用大山大水表现时代的大生活。他们的绘画“突破了几百年来中国山水画南派传统(表现南方山水)的一统天下。把西北地域派别推上画坛。它还证实，某种地方风貌如果与时代情感相统一，它特殊的审美意义，将使他独立于艺术之林”[9]214。长安画派山水绘画所呈现的崇高感正是时代审美的一种折射。

二、 第二代、第三代山水画创作的多维取向

山水画也是随时代的变更而不断发展的。明代王世贞勾勒古代山水画的发展历程：“山水画，始于吴(道子)，成于二李(大小李将军)。荆(浩)关(仝)董(源)巨(然)一变也，李(唐)刘马夏一变也，大痴(黄公望)黄鹤(王蒙)又一变也。”[10]其后“四王”又成为清代山水画的代表人物。“百年来山水画之变，发端于清末，自觉于20世纪三四十年代，形成于五六十年代，80年代以后又在反思中有了新的变化。”[11]反观陕西山水画的发展，也符合不断创新与变化的绘画规律。相较于长安画派，陕西当下的山水画已经历了两代人的发展，创作呈现出多维取向的显著特征。

1. 多元绘画价值的追求。中国改革开放后，各种绘画样式、多种艺术追求，多种艺术价值使人们在眩目中紧张，在兴奋中思考，在迷茫中探索，在绘画中找寻。如果说陕西山水画家第一代——长安画派的山水画创作通过西北自然风光的描绘、黄土山川的颂扬来传达昂扬奋发的时代精神，那么经历第二代山水画家如崔振宽、苗重安、赵振川、徐义生、陈国勇等的探索以及之后更为年轻的第三代山水画家，他们在创作价值追求上不一而足，呈现出更为多元的特征。

崔振宽自20世纪80年代始，尝试在国画中引入现代平面构成和色彩构成，如其《海角》《壁挂》。之后，在反复探索中，他直言中国画从“‘传统的’向‘现代的’方向发展，是一条可行之路”。[12]20世纪90年代后，他进行了更为大胆的创新，“较之传统山水画，崔振宽的作品已然具备了前卫品性，却不是真正的前卫……他的出发点是文化根脉的传延，而非空所依傍的现代幻想。当他把传统笔墨的‘点’延展为‘线’，又把‘线’浓缩为‘点’时……是探寻一种新的可能。”[13]

苗重安与之不同，他受到北派山水画的深刻影响，运用中西融合的绘画方法，注重绘写北派山水的大气与雄浑，深切体会河朔的宏大气象、关陇的壮阔之美，丝路的神密之境，逐渐形成自己的风格面貌[14]。这种风貌正是长安画派体现时代精神在第二代画家的再度凸显与实践的结果。

赵振川作为赵望云的后人，受到长安画派长久以来的影响与浸润，注重到生活中去寻找艺术，以画笔记录自己的心灵历程、以画面反映自己的所见所闻，意在将自己的精神追求物化为作品。正如他自己所言：“没有对生活的理解、掌握和积淀，笔墨的现代化、形态的现代化都提不到日程上……通过生活在这个时代的画家的笔触，将人的精神移植到画面上，画面也就有了生命，传递了处于时代之中人的精神，人的精神得以物质化，在纸面上保存下来，并最终留给时代。”[15]

徐义生受教长安画派，师从李可染，常年深入自然进行写生，多方汲取绘画营养，以青绿山水而成自己绘画的特色，但其绘画却多了传统文人的心态与向往。

陈国勇的山水，以云横千里，飞鸟翱翔的诡谲画面，展现了他的山水与长安画派迥异的样态。有人称之“浪漫派山水”[16]，有人称之为“梦里云山”[17],更有甚者认为：“陈国勇的笔下曾有一个满是臆语的世界,我称之为神魔图式或神魔界域。但是,无论多么光怪陆离,神魔共舞的图式总是或多或少地寓含着文化的溃败。当陈国勇以前倾的姿态亮旗于溃败的风中时,他便只能为我们留下一个侏罗纪公园式的神魔世界。”[18]

第三代画家与第二代画家生活的社会环境已然不同。在第三代画家艺术观念与绘画实践发展的关键时期，正是我国改革开放不断取得进步，社会经济快速发展，文化艺术不断走向繁荣的时期。在这一开放包容、充分享有自由的时代环境中，第三代画家无论是在西方各种思潮面前，还是在中国绘画系统的沉浸中，都更加充满自信，有了更多自我喜好的张扬，更多艺术探索的选择。反映在绘画中，或注重表达秦岭的壮美与浑厚，在青绿泼墨的不确定中表达秦岭山水的内在精神与气质，如万鼎的山水画。或在对传统绘画的审视中，不断寻找新的突破，在表达山川秀美与绚丽中，意在拉近人与自然的距离，凸显人与自然和谐相处的温馨与畅意，如孙文忠的山水画。或是特别强化与传统的差异，意在表达个人在现代文明中的敏感、孤寂，试图追求超越现实的一种内心宁静，如王保安、李云集等人的山水画。可以说，第三代山水画家在长安画派之后，在与第二代画家共现的状态中，他们对山水画审美价值的体认是各不相同的，他们的喜好与实践使他们的绘画语言、绘画风格也呈现出多样化、差异化。

2. 多种绘画技法的探索。一般认为陕西山水画的笔墨语言是从石鲁、赵望云、何海霞的笔墨语言延伸出的。但第二代画家更加注重西北自然山水给予自己深刻的感受，并努力在笔墨上探索，形成了与第一代画家的不同。如崔振宽、赵振川等人，“用弱化三维空间的平面构成去代替没有山石树木造成的起伏跌宕的画面，他们用细微的枯笔渴墨，或皴或擦，或点或染地表现黄土地和高粱的质感，这种笔墨甚至比石鲁的都更多一些苍凉苦涩的意味，一些平凡的看似不堪入画的场景经过语言的提纯反而具有了精神性”[19]。这种绘画语言上的重、枯、塞的特征，实际更加突出了画家对黄土地辽阔、苍茫、质朴的深刻体验。苗重安、徐义生等人则取山水形态之实，以多样的色彩绘山水之意，写山水之精神，与崔振宽、赵振川的画法迥异。

第三代的画家也试图进行绘画技法的多样化探求。无论是重色彩一路的，还是重水墨的，都试图在试验与变革中形成自己的个性与独特的技法。就色彩一路的画家言，绘画技法也各不相同。万鼎的山水，施青撒绿，有驰有收，在色墨的浓淡变化中，在泼墨泼色的不确定中施以技巧，表现秦岭山水的气魄与精神。孙文忠的山水，无论对景写生，还是山水创作，笔墨随所绘物象的需求，丰富而多变，既有北派山水的刚健遒劲，如《青山不老》，又注重笔墨的内在韵致；其色彩亮而不烈，丰而和谐，如《春回少陵原》，诗化了自然山水。就水墨一路而言，有的在形象之外凸现墨色的苍辣，在墨色的点掇及复积中，形成象外之味，如王保安的绘画；有的特别注重利用墨色的浓淡不一，在其各种变化中，幻化物象，突出水墨的别样韵致，如李云集的水墨画。可以说，多样的技法以及视觉追求密切相关，这又必然使其绘画呈现出多样化的风格。

3． 多样绘画风格形成。风格即人。就陕西第二代、第三代山水画家而言，其绘画的时代风格与个体风格均有多样性。概括而言，可以分为几类：

其一，注重以焦墨、水墨传达山川大地带给画家的强烈感受。第二代画家以崔振宽、赵振川为代表，立足西北黄土地，并以个性化的笔墨传达自己对山川大地的感悟。如崔振宽“其作品的总体本色却是黑压压的沉默。因了这种黑压压的沉默，我悄悄窥到了崔氏作品所内蕴、悲苦的生命质色，它可以是荒寂的西北地貌的景观内射，也可以是发自肺腑的悲天悯人的诗性之思。”[13]他的绘画，点线密实，厚重苍辣，“笔墨和构成较高程度的自主化、远近空间压缩，突出视觉张力和精神张力”[12]，如《青海纪游》《秦岭大壑图》《华山群仙观》等。第三代画家也注重自我感受的外化与凸显，以万鼎、王保安的探索为代表，只是相比第二代画家，他们仍在探索中前行。

其二，注重绘画的写实性，将自我的个性融入山川描绘之中，在大美之中表现个体对自然与人的深思。他们或是凸现大山的雄壮，或是表达天旷地远，或是河流的奔腾不息。如第二代画家苗重安注重山川的真实描绘，将北方山水的壮伟与人文精神的崇高融为一体，希望在山水中寄予民族精神。他非常清晰地知道：“自我有大我、小我。艺术家若没有自我，等于没有魂，但他不能融入大社会，就成了狭隘的小我。”[14]如其《雪域古寺》《龟兹峡》《群峰竞秀》《延水长流》皆是大我的体现。他的绘画构图饱满，笔墨严谨，皴法丰富，虚实得当，做到了水墨与色彩的有机结合，形成了大气磅礴，史诗般的壮伟。注重写实性的特点在第三代画家孙文忠的作品中体现鲜明，他“心慕宋元，使自己的眼界高远，标尺高树”[20]……他穿行在秦岭、蜀地的山水中，游走于南海、桂林一代，由对景写生，到对景创作，注重把握山水物象的内在特质，绘画线条遒劲，刚而富于弹性，如《积健为雄》；皴擦点染，讲究与物象特征的结合，做到色墨交融，如《白云生处有人家》；他的写生与创作“有意境、有个性”，而且“严谨、质朴”[21]；他的小品“皆源于生活之感悟深思，或呈现美好，或传递自由，自成一派风姿，巧绘乾坤变化”[22]。“作品有一种清新气息，令人心生喜欢” 。[20]但他的绘画个性还需进一步彰显，在多样性中进一步凸显个体的精神折射。

综上，后长安画派山水画家，他们的绘画观念不同，使他们笔下的山水取象、内蕴感情、笔墨技法、布局构式等方面出现显著的差异，进而使他们的艺术面貌出现迥然之别也就成为一种必然。

三、 第二代、第三代山水画创作的艺术价值

山水画作为中国文艺的有机组成部分，既具有文化产品的一般属性，又具有山水画的本体特征。就一般属性而言，它与其他文艺形式一样，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气，最能给人以价值引领、精神引领、审美启迪。[23]从山水画的独特价值而言，它是通过画家山水的描绘，一方面反映着人与自然的各种关系，折射着时代的审美风尚与价值追求、体现着画家个人的绘画趣味与喜好，彰显着画家的艺术探索与笔墨技法等实践[24]历程。如果从这样的角度分析与判断，陕西当代山水画创作上的这种差异，在当下国内画坛意义如下：

1. 能与时代同行，体现时代的风貌与画家个体的探索。绘画创作一如其他创造性劳动一样，需要不断的发展与创新，这是艺术发展的一般规律。陕西当代山水画的创作在绘画价值的追求、绘画技巧、绘画风格上所呈现出的多样性，是陕西山水画家群在不断发展的一种表现。第二代画家点线图式的平面化，青绿山水的文人化，彩墨云山的魔幻化，多少带有美术新潮冲击后的痕迹，凸显画家个体的探索；第三代画家大多受教于第二代画家，但在美术新潮冲击后的沉思与冷静中，具有了与第二代不同的个性化推进，只是这种推进在还较年轻的第三代画家今后的艺术之路上要不断地强化，进一步鲜明化。

2. 为中国当代山水画的审美追求与探索，提供了一面镜子。注重生态环境的治理，尊重自然规律，让人与自然和谐相处，是当下处理人与自然关系的根本。这种理念与长安画派时期人定胜天的认知已有巨大差别。陕西当代山水画家，尤其是年富力强的第三代画家，必须要思考当下的生态理念如何在山水画面及技法层面的实践上充分地表现出来，既让人们感受到自然山川的博大、多彩，又让人们在美好的时代体会到绘画的诗性之美、画家的心灵之思。第三代画家的实践，一方面可为时代立传，另一方面可为其他画家的创作提供一面反观自我的镜子，为促进中国山水画创作的新发展发力。

3. 为地方画派走向全国，提供了新的案例。山水画家从地方画派，走出地域所限，创造出能代表一个时代、一个阶段，有影响、有价值的绘画实属不易。但陕西当代山水画这种多样性的呈现，至少创造了他们走向全国的多种可能性。从很多机构收藏陕西山水画家的作品，到各类展览上再度受到关注就是一种体现。

总括而言，陕西当代山水画的多样追求与探索，是时代要求使然，是画家探索实践的必然。但从更高层面而言，在这种多样性之中，在诸多画家中，谁的追求、笔墨语言及其风格更具有艺术史的价值、更能代表时代的审美、更具有市场上的潜力，还需要艺术家的评论、鉴赏家的品鉴、大众的审美等诸多要素来决定。我们期待新一代陕西山水画家再造佳话。