从文本到剧场：当代女性诗歌的跨界实验

翟月琴

（上海戏剧学院 戏文系，上海200040）

新世纪以来，当代女性诗歌剧场开始活跃，引领了跨界实验的新风尚。2008 年，周瓒和曹克非共同创办了瓢虫剧社，英文名字为Ladybird，视女性（lady）的生存状况为最关注的话题。起初，瓢虫剧社选择了两个当代女作家的剧本，一个是《远方》，根据英国当代女剧作家卡瑞·邱琪儿（Caryl Churchill）的同名剧改编；一个是《最后的火焰》（2009），由德国当代女剧作家德艾·罗尔（Dea Loher）编剧。2009 年，该剧社着手打造女性诗歌剧场，先后推出《企图破坏仪式的女人》（2010）和《乘坐过山车飞向未来》（2011），“尝试将诗歌文本与小剧场戏剧、现代舞、实验音乐结合，在剧场或非剧场空间演绎，与观众直面与互动，在此过程中，让词语的白日梦变成舞台景观，让诗歌释放其自身的声、色、光、影。”［1］144周瓒、曹克非作为编导，主要以女性诗人及其创作活动为出发点，洞悉女性的生活挫折与精神困境，探索文字、语言、身体、音乐等元素在剧场空间可能发生的奇妙反应。除了瓢虫剧社的演剧活动之外，当代女性剧场实践还包括周瓒编剧、陈思安导演的《随黄公望游富春山》（2014）和《吃火》（2015），前者所选文本源自翟永明的同名诗集，后者则依据玛格丽特·阿特伍德的诗集《吃火》改编而成，皆体现出女性诗歌剧场的多元化发展趋向。其中，《随黄公望游富春山》立足于诠释女性与社会、与历史的关联，突破二元对立的性别模式，以画中画、戏中戏的舞台时空错动形式诠释女性的自我主体性。本文以《乘坐过山车飞向未来》《企图破坏仪式的女人》和《随黄公望游富春山》三者为讨论对象，着重分析她们在性别操演、女性哀歌与性别超越三个方面的思考，同时展现诗歌文本在剧场空间的表现力，不仅体现于姿与言、言与声的互动，更是意与境的延展。可以说，她们从跨越到融合的剧场实验，为未来的当代女性诗歌剧场实践提供了可参照的资源。

一、姿与言的性别操演：《企图破坏仪式的女人》

由曹克非导演，翟永明、周瓒共同策划，联袂核桃室、《翼》女性诗刊创作，由北京瓢虫剧社参与演出的《企图破坏仪式的女人》，于2010年7月10—11 日在北京东城区蓬蒿剧场上演。诗剧剧名取自吕约的诗歌《致一个企图破坏仪式的女人》［2］，将几位女性诗人的诗文本嵌入其中。涉及的诗歌包括沈木瑾的《飞》、唐磬的《快，饮干她们》、阿芒的《姊姊妹妹考古队》，成婴的《我们手拉手坐到房梁》，翟永明的《烟花的寂寞》《战争》，宇向的《洪》，巫昂的《精神病史》，尹丽川的《妈妈》，吕约的《致一个企图破坏仪式的女人》《ELLE》，曹疏影的《姑娘姑娘你的海怎么了——给蛛蛛和海威，我的姐妹们》和周瓒的《冀》。

2008 年，吕约写过一首诗歌，题为《致一个企图破坏仪式的女人》。后来，她曾回顾过当年写诗的原因。那时，北京奥运会火炬传到巴黎，一位穿着时尚的女人闯入其中，企图破坏仪式。后来，毫不例外，在挣扎与尖叫声中被巴黎警察带走了。在电视荧幕中，看着大庭广众下被带走的女人，吕约有感于观看与被观看的关系。由此，生发出对于宏观政治权力与微观男性权力的双重解读，从这个角度来看，镜头中被带走的女性身体显得尤其扭曲［3］：

她像兴奋的猴子一样尖叫，抓住警察的手荡秋千，露出一节肚皮

小腹结实得可以抵挡子弹，光滑得可以登上男人帮的封面

上面没有枪眼，只有形状不够文明的肚脐，像我们一样

她有我们所有的零件

白色T恤，灰色牛仔裤，头巾腰带，鞋子袜子，耳环戒指项链

令人失望的是，它没有化妆成毛茸茸的异族人左臂上没有多神教的金色文身

牛仔裤里也没有藏着紫色的尾巴。［4］90

女性像是“猴子”或者“异族人”一样，从表情、肢体到着装、装饰，几乎彻头彻尾地被打量、观看。这位“女观众”，是在场的看客，也是闯入者；女诗人吕约，同样是看客，却看到了闯入者。诗人很快跳出“观众”的身份，开始思考同为“女性”的生命遭际。闯入者兴奋、惊慌的样子，与端坐在电视机前观看节目的女诗人，形成巨大的反差。警察的登场，象征着社会权力、男性角色。其出现，打破了围观与被围观的对立，制造出一种新的权力制约关系。相互缠绕的日常、性别和政治关联，让吕约从中联想到被物化的女性形象。可是在吕约看来，这位女性不是“猴子”，也不是“异族人”，而是与坐在电视机前观看的她的女人一样的“女人”。吕约敏锐地察觉到的“尖叫”声音，正是最具辨识度的女性声音。女性诗人常常收紧声道，在诗行里发出刺耳、尖利的声音，如翟永明《静安庄》里，“分娩的声音突然提高”［5］女性提高分贝，发出分娩时的声音；如宇向的《一阵风》里，需要被填充的身体，肆意发出类似于尖叫的声音，却还是强调“此时我的叫声一定不是惨叫”［6］；路也的《身体版图》里，“脆到要从中间‘咔嚓’，一折两半”［7］，干渴的身体像“干麦秸”断裂时发出的“咔嚓”声。在《致一位企图破坏仪式的女人》中，吕约看似追问道：“固执的女人，你尖叫/是因为比我们更勇敢，还是更容易受惊？”［4］92实际已经有了回答，“受惊”是历史化的女性命运，而“勇敢”则是个人的行为。她视此情此境为写作契机，最终从女性的个人行为回到女性的命运史，外部的“尖叫”声像是回音壁里的重叠音，返回到女诗人的声道，发出巨响声：“你一定要睁开固执的眼睛看看我们，/我们比你更强悍。”［4］92

由低音到高音区的演变，又揭示出一部女性发展史。深知女性被观看的历史，又受到最强音的鼓舞，全剧以吕约的诗作为出发点，首先由周瓒手持诗集、配合表演诵读。周瓒躬身爬向舞台的边缘，由她诵读的部分结束于“一位没有尾巴的妇女为什么突然躺倒在大街上/而不是和我们一道沿着大街上的黄色箭头爬向一个叫未来的洞穴？”［4］91由于“未来”的不确定性，周瓒没有停止在地面上爬动，同时将诗集传递给下一个演员，以交替表演的方式，让“企图破坏仪式的女人”纷纷登场。正如曹克非所说的，每个演员都是导演。在场的每一位演员，都可以跟随自己的感觉，寻找诗歌的情绪纹理，以各自感到舒适、自然的姿态完成诗篇的诵读。他们或蹲着诵读沈木瑾的《飞》，“只求能浇灌一畦自家的菜地，/菜地里一棵梨树”［8］；或站着吟诵翟永明的《烟花的寂寞》，“假若我的意志也可以升空/我也想四分五裂”［9］；或者弓步诵读唐磬的《快，饮干她们》，“快，喝穿她们/饮干她们/让她们比你更加一无所知”［10］；或者闲步扭腰而分享曹疏影的《女招待》，“她憔悴她是女招待，越累越不在乎”［11］。演员之间的衔接，只是通过传递诗集的方式完成，显得流畅、自然。诵读完成后，演员们逐个从舞台中央漫步向后退，作为布景配合前台朗诵者表演，极尽可能地突出语言的表情色，表达女性试图飞跃、升腾的愿景。

编导还凭借叙述声音的转化，以多声部模糊男女的性别差异，回归到人性本身。一者，穿插口语、方言等，营造戏剧情境，增强现场感，取消诗歌与观众的隔阂。演员坐成一排，叙述着一场命名为“寻找母亲的花园”的考古行动。台湾当代女诗人阿芒的《姊姊妹妹考古队》：“我的姊姊妹妹真大胆，你知道吗/从小我们都是被女鬼故事吓大的/女鬼又凄厉，又恐怖/我的姊姊妹妹真大胆，又幽默/她们把这次行动命名为/‘寻找母亲的花园’。”［12］二者，由男性演员代言，借男性的视角讲述女性的故事。男演员张开嘴巴，定睛木讷地看着前方，以狰狞的表情发出呓语，“我该做你没做的事么，妈妈/你曾那么的美丽，直到生下了我”［13］8。由男演员以女性口吻，讲述母女之间的亲密或者隔膜，显得十分另类。从另一方面讲，全剧有意安排男性角色介入，似乎在女性剧场里取消男女性别的严格界限，而是让男性体验女性心理，让女性被这个世界（包括男人和女人）完全理解。能够解释的是，这位男性演员的表情之所以如此夸张，主要的原因就在于，他试图还原到婴儿的姿态，回到母亲的子宫里咿呀作声，用成年人的口吻叙述“当我在回家的路上瞥见/一个老年妇女提着菜篮的背影/妈妈，还有谁比你更陌生。”［13］9“瞥见”的一瞬，显得母女的关系十分陌生。对于男演员而言，更是陌生的陌生化体验，而那定睛一看的神情却成了男性眼中的偶然一瞥。确实，他偶然瞥见了这一对母女。再者，反复诵读的诗篇，分角色由多位演员轮流展示。比如，曹疏影的《女招待》和吕约的《致一位企图破坏仪式的女人》则像复调一般，诗节重复出现，由不同的乐章演绎出新的奏鸣曲。

在舞台上极尽可能地展示多元的声音，是编导的首要任务。面具作为最常见的道具，主要是为了区分模具的脸和自我的脸，彰显出主体与外部社会、内部世界交互叠映的戏剧声音。伴随着女诗人巫昂的《精神病史》的诵读，戴面具的男人摘下煞白的面具，开始讲述自己的发病史，分别是在看电影时、考音乐学院时和门口保安调走以后，非常规的事件引起他的情绪波动。随着叙述的声音越来越激动，他剥开被层层纱布包裹的苹果，大口大口地吃了起来。与之同时，发病的女子踉跄着出场，满地打着滚儿，像是男精神病人的心理外化。在此时，作为观众，不禁想问：男人与女性的差异性何在？谁又能保证男性就是绝对理性的，而女性则是感性柔弱的？男精神病人的状态，由女子颠倒错乱的步伐予以呈现。同样，当男演员朗诵成婴的《我们手拉手坐上房梁》时，带着面具的女演员们如幽灵般登场，“却想与她相依为命，她美妙的头颅/为我一低再低/她去亲近事物，努力把它们的平静之爱/放到我的胸中/而我专情地注视/观察她被磨损、消耗的面容”。

全剧的特点，还在于通过姿与言的错动，解释性别的差异与相似。与语言相得益彰的是，演员曼妙的舞步。“身体在礼俗的残酷中寻找着承受的极限，从自身中把诡异和陌生表现到极致：冲动的姿势、湍流和喧哗、歇斯底里的抽搐、自闭的形态分解、失衡、跌倒、变形”［14］《企图破坏仪式的女人》以一切方式打开身体这一未知领域。与站立、行走、躬身、爬动、躬身等动作有别，舞蹈的姿势融入语言和动作，显得更为流畅、也更具审美性。在这场演出中，演员以独舞、双人舞和群舞的方式，绘制出超越秩序的身体画面，展示了生命升腾与下坠，绽放与熄灭的始末。两位女演员炽烈的双人舞，将全剧推向了一次小高潮。随着乐音节奏的持续加快，她们的身体格外轻盈、柔软，彼此靠近又远离、缠绕又孤立、跌倒又翻转，像是诉说一段热情的感情故事。之后的一段独舞，伴随着翟永明的《烟花的寂寞》，女演员如同一朵肆意绽放的花朵，在舞台中央尽情地、狂乱地舞蹈。她能够如此绽放，亦能引爆自我，她是瞬间绽放、熄灭的一场烟花。在翟永明读过《战争》（配音）后，插入了一段三位女演员的群舞。她们痉挛着，或向上伸出孤悬的手，或向下瘫落在地面上。既是“硝烟中奔跑的女孩”，也是“战争的旋律在往上升”，更是“死者的灵魂往下落”。全剧在结尾时，借用周瓒的诗《翼》，男性与女性演员纷纷登场，她们伸出双臂，晃动着肩膀，在舞台中央找寻平衡点，自由翱翔。

二、由言入声的女性哀歌：《乘坐过山车飞向未来》

曹克非导演、瓢虫剧社参与演出的《乘坐过山车飞向未来》，于2011 年在成都文艺之家和白夜酒吧演出，后来参加了2012 年台湾第五届女性戏剧节②。全剧糅合且展演了玛格丽特·阿特伍德、马雁、翟永明、吕约、周瓒、巫昂、曹疏影、尹丽川、宇向等女诗人的诗歌文本。以身体为介质，在语言与行动之间构成某种关联，是演员们的诉求：“参演者们力求深入语词，将诗歌变成身体的一部分。他们以各种方式接近语词，把自己交给诗句，嬉戏文本，与诗（人）相爱……意在进一步突破限定空间，把词的声音、表演者的身体、演出环境与观众等因素，置于互相倾听、言说和行动的对等关系中，在当下日益分离隔绝的个体和不断深刻分化的社会阶层之间探索新的精神交流与互动的可能。”［1］144整个演出，以诗介入戏剧，编导试图处理的问题是“被听到的诗歌和被看到的诗歌，这两者怎样在舞台空间上，变成一种戏剧的一部分”［15］。换言之，从语言到声音的视觉尤其是听觉的转换，是全剧的核心。

该剧命名为《乘坐过山车飞向未来》，借用了马雁的诗《我们乘坐过山车飞向未来》为题。2010 年，马雁因病不幸在上海辞世。瓢虫剧社的这次展演，正是为了纪念这位女诗人而作。诵读这首诗，不自然地会陷入一种“乘坐过山车”的眩晕状态里，刹那间的狂欢、刺激与恐慌、失重，一齐喷泻而出。从语言文字产生的韵律来看，“飞向未来”“波浪”“飘荡”等词，嵌入诗文本的不同位置，强调“飞”的动作及被抛向空中而后滑落的身体状态。诚如艾略特所说：“一个词的音乐性存在于某个交错点上：它首先产生于这个词同前后紧接着的词的联系，以及同上下文中其他词不确定的联系中；它还产生于另外一种联系中，即这个词在这一上下文中的直接含义同它在其他上下文的其它含义，以及同它或大或小的关联力的联系中。”［16］马雁以词与词联动出的音乐性，与语词的意义可谓高度契合。整个飞跃过程是诗人展开语词联想的“想象”轨道，直至反转的身体在制高点上俯视或是仰望到下面的人群与动物。马雁首先想到的是，生命体的高级与低级形式、社会成员的高贵与低贱身份。然而，所谓的“高”与“低”的划分，却因为波浪线的起伏和视线的倒转，呈现出截然相反的价值认知。换个视角，高乃是低，低乃是高；俯视即仰视，仰视即俯视。最后，诗人回到了高与低之间的中间地带，那是一处相对平稳的日常生活领地——相互支撑和抚慰的家庭、恋人关系——因为脱离了人与人之间的歧视链，往往会感到沉醉，犹如荡漾的小船，划向微泛涟漪的湖水当中。

我们乘坐过山车飞向未来，

他和我的手里各捏着一张票，

那是飞向未来的小舢板，

起伏的波浪是我无畏的想象力。

乘坐我的想象力，他们尽情蹂躏

这些无辜的女孩和男孩，

这些无辜的小狗和小猫。

在波浪之下，在波浪的下面

一直匍匐着衰弱的故事人，

他曾经是最伟大的创造者，

匍匐在最下面的飞得最高，

全是痛苦，全部都是痛苦。

那些与我耳语者，个个聪明无比，

他们说智慧来自痛苦，他们说：

来，给你智慧之路。

哦，每一个坐过山车的人

都是过山车建造厂的工人，

每一双手都充满智慧，是痛苦的

工艺匠。他们也制造不同的心灵，

这些心灵里孕育着奖励，

那些渴望奖励的人，那些最智慧的人，

他们总在沉默，不停地被从过山车上

推下去，在空中飘荡，在飘荡中，

我们接吻，就像那些恋人，

那些被压缩在词典册页中的爱情故事，

还有家庭，人间的互相拯救。

如果存在一个空间，漂浮着

无数列过山车，痛苦的过山车……［17］

以“痛苦”作结，奠定了整首诗的基调。“漂浮”的状态，恰是人生常态。“拯救”则意味着苦难人生的救赎心理。这几乎是女诗人马雁的一种自我暗示：不必大起大落，活着且安稳的活下去。与“乘坐过山车”的我相平行的是，无数列的过山车穿梭在不同的轨道里，从痛苦之此岸抵达绵绵无尽的自我救赎之彼岸。以马雁的诗作为引子，“从诗歌中的动词出发，让身体带动情绪、情感和记忆，在舞台空间里飞，没有边界，也没有终点”［1］144，舞台剧串联起多位女性诗人的诗文本，展现社会各阶层女性的生活境遇，如同一场由诗的乐章串联起的时代奏鸣曲。

演出一开场，墙壁上印有“拘留室”的破败楼宇，延伸出的多媒体剧场空间。视线由外景切换到内景，散落在舞台上的鲜花枝条，旋转不停的老式电风扇道具。这时，演员喉咙里发出了低沉的嘶吼声，体现出环境所造成的压抑感。首先，由周瓒诵读阿芒的诗篇《女战车》。《女战车》写的是母女之间的一段对话，女儿以积木堆出战车，以坚不可摧的力量攻打“我”之外的敌国。周瓒认为，阿芒的诗颇具戏剧性，除了音调和节奏外，场景和行动，对话和独白，还有虚拟角色的声音，都是以声音塑造角色，以角色营造戏剧情境。③她模仿着母亲和女儿两个人的声音完成诵读，一是母亲成熟的问询声，一是女儿稚嫩的回答声。看似成熟的母亲，却成为无知的发问者，反而要依赖幼小女儿的回答来解读这未知的世界。两个不同年龄段的女人，凭借一问一答的对话形式，建构出她们共同抵御的敌国世界。

演员借助声音模仿不同的人物，纷纷登场。独语、对话、狂笑、重叠音、电子音等，各式的声响在剧场里回荡。周瓒与李增辉等演员交替诵读宇向的《她们》，以多人的声音叙述“她们”鲜活的生命因子，在“我”的记忆里散乱的跳动着：包括失恋自杀的高中同桌、躲避异性的女工、淹死于游泳池的感性的同事、像男孩子一样保护我的小学女同学、被卡车碾断右臂后来在精神病院接受治疗的远方表姐。短短的诗行，通过演员的诵读与表演，每个人物都是一个完整的故事，每个生命体都浮出水面。演员们以个人化的口吻陈述“她们”的生死命数，最终回归到诗人“我”叙述的声轨里，实现了叙事与抒情声音的混合。

诗人、演员与角色的声音缠绕交替，立体化地展现了人物的生存境遇以及与之相关的社会评价。两位女演员周瓒和杜杜重叠发声，如回音般诵读翟永明的诗《关于雏妓的一次报道》。在舒缓压抑的音乐声里，一些词汇因为重复显得格外醒目：“12 岁”成了一个阴影，语音的反复像是一次次回放那段伤痕累累的时光；“爸爸”的“寻找”，这一动作反反复复，成为雏妓生涯的起点，完成了故事的叙述。此后，由女演员杜杜虽然是以叙述者身份独语，但却以抓狂、厌弃的肢体表演进入雏妓角色，制造出双重声音效果：“她一直不明白为什么/那么多老的，丑的，脏的男人/要趴在她的肚子上/她也不明白这类事情本来的模样/只知道她的身体/变轻变空被取走某些东西”［18］。角色化处理在杜杜读尹丽川《你想当什么样的老女人》时也有所体现，张开大嘴模仿着那位“不停吃药、不停老下去”的女人；而女演员周瓒则跳脱出雏妓角色，回到叙述者（诗人）的身份，以审视的眼光诠释现实的残酷与诗歌的正义。另外，演员李增辉演绎郑小琼的《钉》时，选择用锡纸包裹的冰冷棍棒疯狂地捶打着地面、重复着流水线工人的身体动作，发出“叮叮”的声响和有节奏的语词诵读声，配合有力量感又充斥着黑色情感的重金属音乐，越来越强烈地推进演出节奏，与打工妹心底的集体嘶吼声形成共鸣。四位演员群体出场，错落站立而晃动身体，肆意发出狰狞的笑声，而后交替诵读马雁的《我们乘坐过山车飞向未来》，像是平行轨道里不同的乘客，全程因为恐惧而尖叫，反转身体而瞥向周遭发生的一切，在剧场形成复调式的环绕声。与台北版的简化演出不同，在成都演出的版本里，演员化妆、戴着面具，扮成玩偶的样貌，同样是为了丰富声音的层次感，让观众听到每个个体发出的声音。

另外，以“面具”作为道具可以成功地塑造角色，而后由表演者与角色共同发声。诚如与曹克非合作过四年的诗人多多所说：“我们所谓的文本的语言，已经经过了印象、节奏还有角色化的处理。”［1］130在曹克非看来，舞台上存在两种“面具”，一种是戴上面具，“表演者的个性开始消失，身体获得了空间感，动作具有仪式性”；一种是脸部训练，“表演者面部肌肉的变化和变形来创造”［19］。一束光线，扫向栅栏门，场景从《钉》（郑小琼）切换至《灾难》（周瓒）的演绎。暗影里，演员李增辉不再是拄着棍棒发出“叮叮” 声响的伟岸形象，而蜷缩弯曲着身体从有光的栅栏门走向幽闭的黑暗空间，“灾难”开始。周瓒的诗歌《灾难》，是一场身体的受难。但诗人由此联想到不可控的自然灾害，乃至卷入人为的政治与经济风暴。在这场灾难里，受难者痛苦的声音此起彼伏，连同肉身与心灵被推向未知的深渊。但正是因为彻底，才感到周身的净化与升华，像是找到了另一扇通往光亮的栅栏门：“洗涤七窍的湖海，密发的丛林/但它们也阻止不了肋骨与胫骨的战争/黑夜的鼻尖冰凉，伫立如一支孤独的灯塔”［20］。对于女性而言，体内何尝不是呼啸着强劲的风暴，导致她们身心遭受着无尽的创伤，高唱着凄厉的哀歌，一步步无声无息地探寻前路。在演出中，李增辉首先戴着面具，在舞台上摸索前行，这是从一个出口向另一个出口进发的身体动作。而后轻抬面具，将迷惘、恐慌而后镇定的面容显现出来，向观众展示灾难降临时的真实面部表情。遗憾的是，在这一情境中，面具的功能没有尽然体现，外部的刻板化印象（面具）与内部的精神炸裂（面容）缺乏更丰富、细致的编排，导致演员的表演显得相对单一化。

三、存意探境的性别超越：《随黄公望游富春山》

2010—2013 年间，诗人翟永明创作了长达26 节的长诗《随黄公望游富春山》，其中前15 行最初刊于《今天》杂志2012 年的“飘风专辑”。2014 年，由周瓒编剧、陈思安导演，在北京国际青年戏剧节（朝阳九剧场）首演。后来，翟永明根据演出，创作了长诗的第27 节，并于2015 年完成全诗共30 节900 行，由中信出版社出版。据完整版文本改编而成的舞台剧，经过2015 成都八点空间、朝阳九剧场的两次复排、2016 年两岸小剧场艺术节（台湾戏曲中心/高雄市立图书馆小剧场）和2016 年国家话剧小剧场的演出，直至2017 年在9 座城市的11 个剧场演出过39场。［21］此剧虽然采用女诗人翟永明的诗歌文本予以改编，但总体立意已然超越了男女性别的差异性，而是力图还原一位诗人进入画中画、戏中戏的自我主体性。

顾名思义，“随黄公望游富春山”指涉的是抒情主人公跟随元代画家黄公望寻访富春山的所感所悟。黄公望所画《富春山居图》，展示了富春江两岸秀丽风光，“峰峦叠翠、云山烟树、沙汀村舍”尽收眼底。诗人翟永明同样醉心于这幅流动的画卷，深入主（抒情主人公）—客（山水画）关系，从中打开别样的时空秩序，正如商伟所说：“诗人频繁地往还于当下与过去之间、出入于现实与画卷内外，以个人真实的和想象的行旅为主线，串连起当代生活中形形色色的蒙太奇画面，最终将横跨今古、时空交错的一幅宏大‘风景’，呈现在了读者的面前。”［22］77抒情主人公“一步一景”的行动与感受，从线条到影像、语言，从政治、经济到日常，完成了包括载体和精神在内的“散点透视”。导演陈思安对于文本和表演关系的思考贯穿始终。从一开始，她就自问：“作为戏剧人：一种极少在舞台上处理的文本——当代新诗的文本——到底该如何寻找最适合它表现的方式进行舞台呈现？作为诗人：阅读诗歌文本时唤起的多种复杂体验，能够被舞台所捕捉并具象化吗，这是对文本的丰富还是伤害？作为戏剧人同时也是诗人：走入剧场中的诗歌究竟能为剧场提供些什么，而面向诗歌的剧场又到底能够敞开到何种程度？戏剧的诗性，与诗歌的诗性是否具有共通互化的可能？”［22］77陈思安以更开放的心态勾连诗歌与戏剧的关系，这也是她所遵从的跨界观念，即以创作者主体的需要为出发点，进而选择更合适的形式予以表达。从这个角度而言，她尽量保留诗歌的意涵内蕴，试图跨越文体或者艺术的边界，透过舞台表演营造出剧场空间的戏剧情境。

以2016 年的演出版本作为分析对象，可见编导没有照搬诗篇，而是择取30 节中的19 节，打碎文本，再次组合，呈现出三幕诗剧：第一幕“‘它’来了”，第二幕“观画叹何穷”，第三幕“我的心先于我到达顶峰”。整体上是诗—画—人的线性逻辑的结构，引导观众从文本走向图像，再从图像思考人的境遇。

首先，抽取文本片段，勾连抒情主人公的“行动”链。“游”作为全剧的核心动作，贯穿始终。开场时，潺潺的流水声中，诗稿依次铺排在地面。演员以肢体动作一边沿着诗稿的轨迹行走，一边解答“谁是诗人”的疑惑。将诗歌的普通读者从固有的思维里解放出来，是导演引导观众入戏的首要方式。陈思安为诗人正名，让那些读诗或者不读诗的朋友明白：诗人不是疯癫、鬼魂、小丑的异类，登上舞台也不是江湖卖艺的小贩，而是出现在日常生活的每一个空间里。这看上去无可厚非，又何必多做解释呢？可是，因为20 世纪80 年代以来出现的一次又一次的诗歌事件，包括海子卧轨自杀、顾城魂断激流岛等，不免改变着普通读者对现代诗人的看法，也构成普通读者走进诗人、理解诗歌的一重障碍。当然，导演将诗歌搬上舞台，不是为现代诗当下的接受困境解围，亦不是向市场经济时代的诗文本寻找兜售空间。陈思安层层解套，说明“诗人是行色匆匆的旅人”，他或者她可以是奔跑的、行走、工作、经营果园的人，就出现在我们的日常生活中，随处可见。

在此基础上，由语言动作的重复，追问“游” 的意义。就这个层面上，完成了从诗人“怎样” 到“为何”写诗的追问。演员不断重复“慌乱”和“从容”的心理状态，进而引领观众进入诗人的创作活动，体会诗句降临时的瞬间体验——“当诗句来到如箭飞跑/内心也如兔子慌乱/时间在每分钟里/养出一股下沉之气”［22］55——缓慢铺叙出从慌乱到从容的心理流动过程。演员们渐次发声，重复“从容”二字，“从容地在心中种千竿修竹/从容地在体内撒一瓶净水/从容地变成一只缓缓行动的蜗牛/从容地把心变成一只茶杯”［22］4，以多声部的方式让观众屏息凝神，感受与沉默之诗的对话。紧接着，一句“‘它’来了”，强调诗神缪斯的可贵，就在于它总是不经意间靠近，带给诗人惊喜。由此回到“他们为何写诗”的问题，从演员热泪盈眶的眼神中，不难理解，被诗神青睐是多么幸福的事。诗人们视文字为信仰，不为政治权力或是经济利益摇摆，寄望从诗句里获得身份认同感。对他们而言，无论时空如何斗转，发现并超越“自我”才是理想：“五十年后我将变成谁？/一百年后谁又成为我？/撑筋拔骨的躯体置换了/守住一口气变成人生赝品。”［22］4

第二，诗画对照，以多媒体展示措置的时间和立体的空间。如果说从诗人到诗，是导演将观众带向剧场的导引。那么，诗人与画家，诗与画的融合，则是诗人、编导以剧场空间实现的另一种跨艺术尝试。跟随诗人即抒情主人公的脚步继续行走，轨迹延长至黄公望的画卷里，“一三五〇年，手卷即电影/你引首向我展开/墨与景缓缓移动/镜头推移、转换/在手指与掌肌之间”［22］6。白色的画轴，由演员展开、卷起，最后缠绕于身。交叉的卷轴，被四个演员拉展至不同的方向。这时，“诗人”的扮演者走向画卷中心，而后被弹出，如此反复，形成身体的抵抗。当然，通过“推”的动作，同样将画幅的时间推向至过往的历史记忆，“山被推远，慢慢隐入云端/生于南宋，南宋亦被推远”［22］10。

文字投映于多媒体幕布上，与被推远的动作、时空形成交相辉映。白色幕布前，身着黑衣、扭动肢体的演员像是山水间的植物，又像是一抹清雅的墨迹，在纸卷上自由摆动。幕布上的文字如碎片，颠倒措置，投射于黑色的衣衫上，与摇摆的肢体相得益彰，如同一行行迁移、行走的文字。这些不成文的方块汉字，正是诗人置身画卷、酝酿诗句时凌乱思绪的外化。导演以诗画对照，主客叠映，将抒情主人公作为一位时间穿行者，自由行走于古代与现代之间，“这是亿万分之一秒的时间在追赶/把上千年光阴挤为粉的光年/我感觉自己在透支 也在穿透/新的距离 双眼在调距”，“作为一个时间的穿行者/我必然拥有多重生命/每重生命都走遍每重山水/即使长夜永昼在一刹那中更迭/政治更迭 也在身边飞速运转。”［22］24

诗人与“画中人”的角色转化，同样通过多媒体完成。云气缭绕的幕布上，缱绻着演员舞动的肢体动作。诗人翟永明的朗诵声，作为画外音在剧场空间里回荡。演员在白色幕布前舞着，像是天地氤氲间的“画中人”走向山林深处，“到画中去、做画中人、自徜徉/没有一个美学上级可以呼唤你！”结尾处，“一百年后我将变成谁，一百年后谁又成为我”［22］的字样再次出现、定格，正说明诗人是在画中寻找自己，辨识自我与自然、与社会的关联，如郑毓瑜所说的“‘关系世界中的自我’，是由人、我与物、我之间的动态协调及其共识所产生；原本被强调的心灵、精神也许应该放回作为感知所在的身体，而身体应该置放回社会环境及宇宙自然之中”［23］。从这个角度而言，抒情主人公所敞开的外部世界，同样是她内心世界的映照。

第三，史诗互证，借戏中戏还原历史场景且诠释长诗注脚。全剧以旁白、独白的方式展开，少有对话。仅有的一段对话，便是两位舞者的单口相声，以及帘幕后的戏中戏，诠释出“收拢，置于火中/收藏家焚以为殉/这是一个中国式的公案：/火，带走人的万般无奈/后世，享用他的千重风采”。

正是这段戏中戏，道出了《富春山居图》焚烧前后的来龙去脉。提起黄公望的水墨作品《富春山居图》，可谓声名远播、无人不晓，几经历代收藏家青睐，被誉为“中国十大传世名画” 之一。关于这幅闻名天下之画作的传奇故事，同样广为流传。明朝末年收藏家吴洪裕珍爱此画至极，生命垂危时便命子侄焚烧以殉葬。当侄子从烈火中救出这幅名画时，只可惜画作已被烧作两段：前段《剩山图》，现藏于浙江博物馆；后段《无用师卷》，今藏于台北故宫博物院。但流传中画作的真伪、无用师的身份、黄公望的籍贯乃至所画山水是否富春江，都颇受争议。导演借暗场处理这段传奇故事，意在使隐蔽的历史显影。当然，演出看上去滑稽可笑，有戏说历史之嫌。可是，从观众的笑声里，也不难看出，编导对历史人物的戏谑、嘲讽乃是刻意为之。事实上，无论如何叙述这段陈年旧事，都无法抹去人对物的占有欲、隐去真相的虚伪。以现代的眼光打量历史，彰显出当代人对于“人” 的理解。

整体而言，长诗以时空之经纬，呈现抒情主人公的行走轨迹。这轨迹不仅是肢体动作，更是逐步晕染出内心感受。因为关涉政治、经济与文化大变迁环境下的诗性精神，长诗如行云流水又含纳万千，凸显的是两个时代中的艺术触觉。舞台剧中，导演依循自己读诗走画的行径，牵引观众走进画家与诗人共同勾勒出的富春山。然而，一台舞台剧的容量毕竟有限，导演也只能有所取舍，重点突出诗人走入画卷始末的部分心境。诗歌文本是寻意探境的一种方式，肢体动作、媒体音效等皆能够传递“游”的行动与精神，而以抒情为基调的诗剧同样可以借戏中戏达到叙述的功能。对于普通观众而言，包括演出形式乃至主题意旨，或许仍有几分隔阂。值得说明的是，诗歌与戏剧的跨界实验作为一种新型的艺术生态，需结合诗文本不断发现和探索剧场形式。同时，一旦进入剧场，就必然要面对来自观众方面的反馈和筛选。针对观众看不懂的问题，在周瓒看来，技术层面上可以解决的，尚可以改进，但对于修辞与抽象化的形式无法理解则是文化生产与传播中的普遍问题，不能通过一次演出就能够解决，这也不是创作者的任务。［24］对于致力于女性诗歌剧场的艺术者而言，依托文本与剧场深入现代人的生活困境并探寻出路，才是她们需要作出的努力。

四、结 语

当代女性诗歌剧场乃是诗歌剧场的分支之一。提及诗歌剧场，可追溯至20 世纪90 年代牟森改编的于坚的长诗《〇档案》，之后有李六乙改编徐伟长的诗为《口供》（2005）、孟京辉改编西川诗作的《镜花水月》（2006）等。致力于女性诗歌剧场实践的曹克非也与诗人们合作，曾改编过诗人车前子的《斯特林堡情书》（2005）、多多的《在一起》（2007）和《天空深处》（2009）。2013 年，还根据杨键的《哭庙》编排为《往事并不如烟》。可以说，诗歌剧场已是当下跨界艺术实验的热点议题。就本文所讨论的当代女性诗歌剧场而言，不得不说，自20 世纪80 年代开始女性诗人书写的丰富文本，牵引我们由语言文字走入一个令人神往的“女世界”，暗含女性与社会、与男性、与自我的多重关系，成为当代诗歌创作与批评的新思潮。曹克非、周瓒、陈思安等因为长期关注女性诗人的创作活动及文本，相当熟悉女性诗人的内在情绪与诗文本的外在表现。同时，她们又作为编剧、导演的身份理解剧场环境，了解演员表现力，将女性诗人所书写的个人化甚至是私人化的诗语在公共剧场空间予以展示。对她们而言，诗的精神内涵不仅局限于语言文字，还具有流动性与延展性的特点。无论是诗人还是戏剧人，其目的不在于“跨”界实验，而是在跨越中弥合艺术间的隔阂。瓢虫剧社没有采用专业演员，主要选用舞蹈、设计等其他领域的工作者。在表演过程中，演员们自选诗篇，通过语词产生联想，凭借声音与身体进入表演情境。如周瓒所说，“从把诗歌带到当代剧场中的那一刻起，我们就很留意剧场工作者对诗歌的兴趣和态度。”［24］没有经过职业化训练的演员，以非专业或半专业化的身体自然进入剧场，由舞台上下的经验探索性别、身份与空间的关系。尽管她们的尝试还不算成熟，却为女性与社会、诗歌与戏剧、文本与剧场的关联提供了新的思考路向。当代女性诗歌剧场仍在继续④，呈现出流动性、非商业性与边缘性的特点。他们在尝试与创新之外，又不乏争议与挑战：剧场之外要经过政治、经济与文化的社会约束与磨砺，剧场之内要面对观众的审美需求与接受心理。即便困难重重，但如何跨越艺术的边界、如何跨越性别的阻隔，是他们置身当代女性诗歌剧场的恒久追求。

注释：

① 该文为“上海戏剧学院地方高水平大学建设项目”阶段性成果。

② 视频资料为台北演出版，经周瓒、曹克非许可，由陈思安提供。另外两部舞台剧的视频资料同样由陈思安提供，在此表示感谢。

③ 周瓒曾为台湾女诗人阿芒的中英文双语诗集《女战车》撰写序言《自我完成中提炼诗歌的性别维度——〈女战车〉序》，特别提到其诗歌的戏剧特点，在女性主题方面有所开掘，“包含女性对自己身体的赞美、因女儿而成长的母亲经验、姐妹情谊、女性自身的历史挖掘意识，女性对自我、儿童、爱情和战争的认识等”。该书收录了阿芒的20 首诗歌，2016 年由女书文化出版社出版，菲奥娜·施·罗琳（Fiona Sze-Lorrain）翻译。

④ 譬如由上海戏剧学院戏文系教师李旻原导演、表演系学生出演的《野兽派太太》（2018），改编自英国桂冠女诗人卡罗尔·安·达菲的同名诗集（陈黎、张芬龄译），2018 年11 月23-25 日在上海锦辉可当代艺术中心演出（非商业演出），本人担任文学顾问。该剧借用达菲的诗篇，融入音乐、身体表演，以男性导演的视角观照当代女性的柔情、欲求、沉默与反抗。