作家心态与新时期以来的中国文学*

杨守森

(山东师范大学 文学院，山东 济南 250014)

一个国家、一个民族、一个时代的文学繁荣，离不开作家心态的活跃。颤颤惊惊、顾忌重重、谨小慎微的作家，是不可能创作出优秀作品的。欧洲的文艺复兴，即是许多诗人、作家挣脱了宗教束缚、突破了禁欲主义、向往人性解放的产物；中国“五四”时代新文学的兴盛，也是作家们反叛传统的伦理道德，追求个性自由的结果。20世纪70年代末以后，中国当代文学的繁荣，从创作主体来说，亦与许多作家冲破长期由“极左”思潮导致的各种禁忌，心态获得了空前的解放相关。需要进一步总结的是，新时期以来，中国作家心态的解放，又是有局限性的：除因类乎“集体无意识”的现实功利观的制约，而止于某些方面的政治观念变革之外，又存在自负自恋、随波逐流、襟怀局促之类缺陷。所有这些，仍在阻遏着诗人、作家们的创作活力，影响了中国当代文学的整体成就与长足发展。

一

1977年以后，尤其是1978年以批判“两个凡是”为重要标志的思想解放运动的开展，中国社会的许多领域，进入了令人振奋的新时期。表现在文学界，最为突出的特征是：随着某些僵化信条的打破以及改革开放的深入进行，诗人、作家们挣脱了多年来的诸多禁锢，心态得到了极大程度的解放。这主要表现在以下几个方面：

其一，敢于直面现实，敢于说真话，敢于揭露社会生活中的阴暗面，敢于描写曾被视为禁区的时代悲剧了。1978年底，刘心武在一次访谈中，就曾大胆地宣称“现在世界上没有任何国家的制度是完美无缺的，都是有弊病的”，主张“生活中好的东西要反映，确实存在的坏的东西也要反映”(1)朱家信编：《刘心武研究专集》，贵阳：贵州人民出版社，1988年，第 44页。；巴金在1979年发表的《作家要有勇气，文艺要有法制》一文中呼吁文艺家要“作人民忠实的代言人”，而不是作“‘长官意志’的传声筒”，并强调要有健全的法制，以保障文艺界的民主(2)巴金：《作家要有勇气,文艺要有法制》，《上海文学》1979年第2期。；饱经人生苦难、经历了20年劳改生涯的从维熙，尽管清楚自己关于“大墙文学”的创作面临很大风险，但还是明确表示，作为历史劫难中“幸存下来的生者，不能不对历史进行反刍”(3)从维熙:《文学织梦》，郑州：河南文艺出版社,2018年，第51页。。正是随着这样一种心态解放，以刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》开其端的“伤痕文学”得到了鼓励与肯定，继之即有从维熙的《大墙下的红玉兰》、陈世旭的《小镇上的将军》、宗璞的《三生石》、莫永丰的《将军吟》等有份量的作品问世，遂汇成了极一时之盛的“伤痕文学”浪潮。与之相呼应，以茹志鹃的《剪辑错了的故事》、王蒙的《蝴蝶》、鲁彦周的《天云山传奇》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》、韩少功的《西望茅草地》、李国文的《月食》、张贤亮的《绿化树》等一大批被称之为“反思文学”的代表作，亦纷涌于文坛，形成了新时期文学震撼人心的声势。

其二，在创作格局方面，作家们敢于不再机械地尊奉“文学是社会生活的反映”之类信条，不再独尊被视为唯一正确创作方法的现实主义了。早在1979年，复出之初的王蒙，就以要“在茫茫的生活海洋、时间与空间的海洋、文学与艺术的海洋之中，寻找我的位置、我的支撑点、我的主题、我的题材、我的形式和风格”的清醒意识(4)王蒙：《漫话小说创作》，上海：上海文艺出版社，1983年，第24页。，率先试用“意识流”手法，创作了不同于传统现实主义风格的中篇小说《布礼》。1980年，他又陆续发表了同类风格的短篇小说《夜的眼》《春之声》《风筝飘带》《海的梦》和中篇小说《蝴蝶》等。1982年，与王蒙、李陀等人一道最早公开肯定“现代派”在中国有积极意义的冯骥才，在后来的回忆中谈到，当时他们推崇“现代派”，目的正在于：一是“希望艺术上有一个自由的空间，让文学回到文学本身”；二是要“打破教条主义”(5)蔡兴水：《巴金与〈收获〉研究》，上海：复旦大学出版社，2012年，第162页。。在此背景下，西方“现代派文学”得以在我国快速传播，为许多作家汲取借鉴。正是马尔克斯“颠倒时空秩序、交叉生命世界、极度渲染夸张的艺术手法”、福克纳“寂寞而又骚动的灵魂”的激发(6)莫言：《两座灼热的高炉》，《世界文学》1986年第3期。，促成了莫言放达不羁、天马行空的风格，创作了令人耳目一新的《红高粱》《十三步》《食草家族》等；宣称“我一开始追求文学事业就马上选择了现代主义”(7)残雪：《残雪文学回忆录》，广州：广东人民出版社，2017年，第149页。、被视为先锋派文学重要代表人物的残雪，陆续发表了梦幻与潜意识缠绕交织的《苍老的浮云》《公牛》《黄泥街》等；崇尚技术至上、强调要注重“怎么写”而不是“写什么”的马原，发表了被称之为“元小说”的《冈底斯的诱惑》《拉萨河女神》等；有“巴蜀鬼才”之称的魏明伦，尽力将蒙太奇、意识流、印象主义、虚幻主义等各种各样的手法汇为一体，创作了“非仙非佛，非鬼非妖，有别于辞典规范的传奇剧、神话剧、童话剧、寓言剧、科幻剧，乃是一个‘四不象’的特殊品种”的川剧《潘金莲》。(8)周禄正：《他，作了一个非常荒诞的梦》，《当代戏剧》1988年第2期。正是这些新潮之作，不仅打破了长期以来传统现实主义一统天下的格局，也使我国的新时期文学在短时间内融入现代世界文学的版图。

其三，作家们敢于打破原来被动地听命于外来指令的创作模式及观念束缚，不再小心翼翼地追踪时势，而是力图从主体视角出发，表达自己对生活的认知、理解与审美感受了。在这方面，最早引起文坛震动的是被称为“朦胧诗派”的一代年轻诗人。如孙绍振在《新的美学原则在崛起》一文中所说的，这些新一代诗人，以“不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”的反叛姿态，旗帜鲜明地提出了“表现自我”的主张。(9)孙绍振：《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。如北岛呼吁：“诗必须从自我开始。”江河宣称：“诗人无疑要争夺自己独特的位置，并且看到自己的征服。”(10)李建立编：《朦胧诗研究资料》，南昌：百花洲文艺出版社，2017年，第47、49页。正是以这样一种回归自我、表现自我的心态，北岛、顾城、舒婷等朦胧诗源诗人创作了《回答》《一代人》《致橡树》等一批载入文学史册、改变中国诗坛格局的佳作。1985年，面对西方现代文学思潮的涌入，原属“反思文学”阵营的韩少功，敏锐地意识到：“万端变化中，中国还是中国，尤其是在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化物质方面，我们有民族的自我。我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。”(11)韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。同年，阿城在《文化制约着人类》一文中，更为明确地强调：“文学家若只攀在社会学这根藤上，其后果可想而知”，中国文学的兴盛，应基于对民族传统文化的开掘，“没有一个强大的、独特的文化限制，大约是不好达到文学先进水平这种自由的，同样也是与世界文化对不起话的”(12)阿城：《文化制约着人类》，《文艺报》1985年7月6日。。正是这种回眸传统文化的心态，促成了“寻根文学”的热潮。与之相关的阿城的《棋王》、韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》等许多作品，以其文化反思的独特视角，不仅丰富了新时期文学的意蕴，也在一定程度上影响了中国文坛的走向。

另有不少作家也以个性化的心态及视野开辟了自己的文学之路。1984年，当主要体现为政治视角的“反思文学”尚兴盛于文坛之时，处于创作初期的张炜，就以对商业扩张与物质主义泛滥之势的忧虑，开始了“融入野地”、抵抗“肆意修饰自然”的探索。他曾明确表示：“作为一个热爱艺术的人，无论具有怎样的倾向和色彩，他的趣味又如何，都应该深深地热爱自然，感受自然，敏悟而多情——如果是这样的话，他才可能是一个为艺术而献身的人。”(13)张炜：《张炜文集》(第27卷)，北京：作家出版社，2014年，第18页。1992年出版、得到文坛高度肯定、代表张炜文学成就的《九月寓言》，便集中体现了作者的“融入”与“抵抗”意识。汪曾祺则以不管别人怎么说，“我觉得怎样写合适，就怎样写”的闲云野鹤之心态(14)黄子平：《汪曾祺的意义》，《作品与争鸣》1989年第5期。，创作了《大淖纪事》《受戒》《晚饭花》等被称为“抒情的人道主义”之作；苏童基于“想闯入不属于自己的生活”，从他人身上“体验一种东西”的“奇怪欲望”(15)苏童、王干、叶兆言：《没有预设的三人谈》，《大家》1996年第3期。，创作了《妻妾成群》《我的帝王生涯》等别具想象力的“新历史小说”；陈染基于“我不是为读者活着，我写作是为了满足自己内心的愿望”的心态(16)李冰编著：《听说01》，北京：文化艺术出版社，2010年，第30页。，创作了“心灵自传”性的《世纪病》《私人生活》等。正是这些源于自我追求、力避随波逐流的作品，增添了新时期文学的光彩。

在新时期文学的发展历程中，自然不乏曲折，如“伤痕文学”问世之初，曾被批判为“怀着阶级的偏见对社会主义制度恶毒攻击”(17)李剑：《“歌德”与“缺德”》，《河北文艺》1979年第6期。，并在文坛上引起过“歌德”与“缺德”的论争；“朦胧诗派”崛起之初，曾被指责为是“社会主义文艺发展中的一股逆流”(18)臧克家：《关于“朦胧诗”》，《河北师院学报》1981年第1期。，其中散发出来的是“浓烈的小资产阶级的个人主义气味的美学思想”(19)程代熙：《评〈新美学原则在崛起〉》，《诗刊》1981年第4期。；对现代派文学的借鉴，也曾被批判为背离了马克思主义与社会主义文艺方向，是“病态的”“变态的”追求，等等。但时代潮流不可阻挡，中国作家走向开放的心态也已不可能重回封闭。在曲折与博弈中，新时期的中国文学，还是呈现出了继“五四”之后又一令人振奋的辉煌局面。

二

作家心态的解放，离不开时代的政治层面的思想解放，但二者之间的关联又是复杂的。思想解放只是作家心态解放的前提与条件，且相较而言，前者还是易于做到的，有时候，一份文件的传达，一次会议的召开，就可以使人敢于冲破某些禁区了。而心态的解放因涉及深层次的独立意识、思维方式、价值追求，以及创作模式、艺术规则、审美趣味等，要挣脱传统束缚，真正走向解放，则并非易事。正如张抗抗曾坦陈的：“由于十七年的正统教育，‘文革’时期的‘三突出’文艺理论，多多少少都对我们这代人有一定的影响。政治上的模式化东西控制着我们”；“我们这一代人都是不断地蝉蜕，不断地脱胎换骨过来的”(20)蔡兴水：《巴金与〈收获〉研究》，上海：复旦大学出版社，2012年，第191页。。由新时期以来中国文学的发展历程可以看出，在许多作家那儿，这 “蝉蜕”与“脱胎换骨”的过程还是比较艰难的，表现在创作心态方面，其解放往往还是浅层次的。

“伤痕文学”“反思文学”的作家们，追求“说真话”的勇气，虽已殊为不易，但就其旨在“否定‘文革’”、揭露“四人帮”、批判“极左”思潮之类的主体动机来看，实质上仍未跳出政治功利观的藩篱。如刘心武创作《班主任》的意旨即是：“我在中学担任过十几年的班主任。对‘四人帮’破坏教育战线的累累罪行，我有切肤之痛，心怀深仇大恨。……我要写出‘四人帮’给我们教育战线造成的内伤，我要满腔义愤地告诉读者：不要仅仅注意到张铁生式的‘头上长角，身上长刺’的丑类，还要注意宋宝琦式的畸形儿，更要注意到反映在谢惠敏这类青年学生身上的问题！”(21)刘心武：《根植在生活的沃土中》，《人民文学》1978年第9期。刘心武进而想到的是，倘若我们的文艺创作能够形成一股汹涌澎湃的涤荡“四人帮”余毒的洪流，“也许，就能使许多受‘四人帮’毒害、扭曲、压缩的灵魂早些醒悟，早些振作，早些康复”，避免一些悲剧的发生。(22)程光炜主编：《伤痕文学研究资料》，天津：百花文艺出版社，2018年，第25页。卢新华创作《伤痕》的动因是：“我至今深感愤慨的是，‘四人帮’把持的文艺作品以至宣传报道总是给人以虚假的形象，我就曾经受过它多次的欺骗和蒙蔽。所以，我决意要尽可能如实地、比较客观地描写现实生活，彻底脱开‘四人帮’的创作框框，创作出符合人民愿望、喊出人民心声的文艺作品”(23)程光炜主编：《伤痕文学研究资料》，天津：百花文艺出版社，2018年，第52页。；从维熙亦自称其创作意旨是“侧重捕捉历史给人心理、灵肉上造成的各种伤痛”(24)陈骏涛主编：《精神之旅——当代作家访谈录》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第23页。。今天看来，这种敢于“义愤”，重在历史反思，旨在揭批“四人帮”的心态，体现的仍是明确的政治功利目的，不自觉恪守的仍是“为政治服务”的创作模式。

与政治功利目的相关，在“伤痕文学”与“反思文学”思潮中，作家们的心态解放，很大程度上体现为创作“胆量”而这“胆量”，虽不无风险，但在许多作家那儿，显然是预估了一定政治保险系数的。如刘心武的《班主任》问世之时，虽尚未召开党的十一届三中全会，但毕竟代表“文革”的“四人帮”已被打倒，对“文革”的清算势在必行。茹志娟之所以敢于顾不得“大跃进”在当时是否还是禁区，创作了批判“虚夸风”，呼吁回归党的“实事求是”优良传统的《剪辑错了的故事》，是因意识到有“邓小平同志提出的：‘要发扬党的优良传统’，‘提倡实事求是的精神’”这样的政治依恃。(25)路德庆主编：《中短篇小说获奖作者创作经验谈》，武汉：长江文艺出版社，1983年，第135页。另如反映知识分子被打成右派不幸遭遇的《天云山传奇》，问世于中共中央决定为右派分子平反之后；《小镇上的将军》之类明确揭露“四人帮”迫害老干部的作品，发表于党的十一届三中全会之后，均已在保险系数之内。毋庸置疑，在拨乱反正、恢复历史本原面目方面，“伤痕文学”“反思文学”的历史意义与现实意义是巨大的。但回头看来，其顺应时势、贴近现实政治的作品意蕴，毕竟是浅显的。与之相关的内容构成，也极易给人以简单化地翻政治烧饼的感觉。仅以人物形象来看，许多作品似乎不过是将“文革”作品中的批“走资派”换成了批“四人帮”；将“文革”作品中的“走资派”置换为“革命老干部”；将曾是以往作品中的“阶级敌人”的右派分子置换为受迫害的“好人”而已。

正因仍拘泥于比较现实的政治功利目的，“伤痕文学”与“反思文学”的不少作品，虽轰动一时，却难以葆有久远的艺术生命力。正如后来的文学史家们所评论的：“就文学史的意义而言，《班主任》更在于它开启了一个新的文学时代，它的批判意识和人道主义情怀有幸使它成为一个时代文学的标示和先驱，事实上，当它被确认为先驱或标示之后，它的意义即已终结。”(26)孟繁华：《1978：激情岁月》，济南：山东教育出版社，1998年，第44-45页。更为严重的是，由于长期积淀而成的近乎“集体无意识”的政治功利与政治顾忌，一些作家虽在“脱胎换骨”，但其心态中仍沉积着“极左”思潮的尘埃，结果往往又如有关学者所批评的：其作品，“一方面猛烈地批判极左路线，另一方面又不自觉拿起用惯了的‘左’的武器，以‘左’反‘左’”“如《班主任》，在批判了长期存在的极左路线和愚民政策的同时，又大力歌颂了那虚无漂渺的理想，并以这种理想为标准，批判所谓的资产阶级的自由、平等、博爱和个人奋斗、成名成家，表现出认识上的局限”；如《伤痕》，一方面“猛烈抨击血统论”，一方面“又陷入了个人迷信的泥坑”(27)周韶华：《伤痕文学：戴着镣铐跳舞》，《齐鲁学刊》1988年第6期。。

政治功利性的心态羁绊对文学的不利影响还表现在：一些原本极具潜质的作家，未能实现更深层次的自我突破。如王蒙虽在复出之初就已清醒地意识到要“寻找自己”，并率先开始了对 “极左”思潮的反思与批判，以及对现代派手法的借鉴，但就其后来的整体创作来看，似乎未能达到人们所期望的创作高度。对此，吴炫的看法是：“王蒙的批判基本上是一种肯定性批判或批判性肯定”，其“意识流”之类探索，亦不过是表面的方法技巧，更多地具有一种装饰性，而不具本体意义，故而作品虽多，但“没有一部能真正称得上是经典的作品”。(28)朱大可等：《十作家批判书》，西安：陕西师范大学出版社，1999年，第68、76、85页。吴三冬认为，在思想内容方面，“王蒙的思考实际上并没有走出50年代思考的轨迹”；“完全可以这样说，在反思权威主义、在表达人的基本权利、表达人道主义方面，王蒙开了一个很好的头。但遗憾的是，王蒙却没有沿着这个方向走下去”(29)吴三冬：《解不开的革命情结：王蒙小说的思想轨迹》，北京：北京出版社，2002年，第13、25页。。应当说，这类评价在一定程度上触及了王蒙创作的重要缺陷。

传统创作心理的羁绊与重负，在20世纪80年代中期形成创作高峰的“改革文学”中，表现得尤为突出。如以《乔厂长上任记》开了“改革文学”先河的蒋子龙，明确坚守“为政治服务”的意旨，强调其创作是“尽了一个党员的责任”(30)路德庆主编：《中短篇小说获奖作者创作经验谈》，武汉：长江文艺出版社，1983年，第124页。，但在故事情节方面，却未能跳出是非鲜明、二元对立的窠臼，即不外是在歌颂敢于大刀阔斧进行改革的乔光朴的时代英雄，批判以冀申为代表人物的阻碍改革的势力。张洁在《沉重的翅膀》中，亦是以改革派与保守派之间的对立冲突为主线。在这类作品中，人物性格，缘其好坏分明，也就仍然难免有简单化、概念化之弊。同样，在涉及农村改革题材的小说中，常见的亦是正义与邪恶、光明与黑暗二元对立的模式化叙事，其主要人物形象，亦仍多见符号化、简单化、脸谱化之弊，或如蒋子龙《燕赵悲歌》的武耕新、何申《多彩的乡村》中的赵国强那样，是农村改革的弄潮儿，是一心为百姓谋利益的农村好干部；或体现为另一个极端，如矫健《老人仓》中的田仲亭、贾平凹《浮躁》中的田中正、周大新《湖光山色》中的詹石磴、旷开田那样，是借改革之机滥用职权、欺压百姓、谋取私利，为人痛恨的乡村“土皇帝”。有学者正是针对此类缺陷正确地指出，“改革小说”的创作潮流，虽然从根本上改变了自70年代后期以来“长期从‘文革’历史中取材的状况，完成了一次迫近现实的题材和主题的重大转移，但却由于作家过于拘泥于现实问题本身和艺术表现上的不同程度的概念化，因而在80年代中期开始面临着一个重大的艺术危机”(31)於可训：《中国当代文学概论》，武汉：武汉大学出版社，2005年，第192页。。

我们当然不能低估“伤痕文学”“反思文学”在推动当代思想解放方面的积极意义，不能漠视“改革文学”为中国当代历史变革鼓与呼的重大贡献，但我们也不能不承认，不论“伤痕文学”“反思文学”，还是“改革文学”的作家，都仍存在着步趋现实、紧跟时代、服务政治、缺乏独立思考与主体视角的不足。而这些不足，表明的正是新时期以来中国作家在创作心态方面难以挣脱的重负与困厄，亦可使我们进一步意识到，由于传统文学观念的长期积淀以及思维惯性，作家心态解放与心态拓展之艰难。

三

从中外文学史来看，那些真正有成就的诗人、作家，其心态特征是：不懈进取，追求卓越；独立探索，守护自我；关爱众生，忧思天下。据此反观新时期以来的中国作家心态，就会发现，除仍在不自觉地受制于政治功利观的束缚之外，又存在孤芳自赏、目空一切、自负自恋、缺乏个性自觉，易于随波逐流、视野窄狭、胸襟局促等缺陷。

许多成功个案表明，一位有志于文学事业的诗人、作家，在创作过程中，要殚精竭虑、悉心探索、精益求精。要像德国作家歌德创作《浮士德》那样，倾注大半生心血而为之；要像我国清代作家曹雪芹创作《红楼梦》那样，经由“披阅十载，增删五次”而成；要像当代作家陈忠实那样，以写一部“垫棺压枕”之作作为自己毕生的创作追求；要如同徐怀中那样，发愤“尽最大力量去完成精彩的一击”，于86岁高龄时，重写一部旧作，花费4年心血，终于完成了一部好评如潮，被誉为“我国军事文学的高原上耸立起了直冲云霄的高峰”的《牵风记》。(32)张守仁：《关于〈牵风记〉的通信》，《小说选刊》2019年第8期。遗憾的是，在我们的文坛上，长期存在的一个突出问题是，许多诗人、作家还缺乏这样一种潜心以求、不断上进、追求卓越的创作心态。

有的诗人、作家，虽已颇有名气，也发表、出版了很多作品，但仅就其最为基本的文学语言来看，尚欠应有的“文学性”，或冗繁拖沓，或粗糙平庸，或直露空泛，或径直以秘书语言、公文语言、媒体语言、口水化语言构成作品，因而也就说不上有什么作品能够代表这个时代的文学水准，能够真正走进人们的文学记忆了。有的作家，创作出有一定影响的作品，得到了一些人的推崇之后，便自足自满，因而也就难以再有更大作为了。如坦陈“我是个很自负的人”，自信比20世纪后半叶的“多数获得诺贝尔奖的小说家都写得好”，感觉自己的作品“写得真好！怎么写得这么好!”的马原(33)蔡兴水：《巴金与〈收获〉研究》，上海：复旦大学出版社，2012年，第207、215页。，除早期的成名作《冈底斯的诱惑》《拉萨河女神》之外，后来的其他作品就不怎么为人所知了。另如残雪，其在人们心目中的印象，与自认为“是一位理性和原创力都同样超强的作家”，其“标竿不光是卡夫卡，我已经超出他很远了”(34)残雪：《残雪文学回忆录》，广州：广东人民出版社，2017年，第150、174、225页。之类的个人判断相比，恐怕还存在不小的距离。吴亮就曾这样批评过其长篇小说《突围表演》的缺陷：“我不讳言我的失望：那是怎样一部冗长、抽象、枯燥之极的小说啊！滔滔无尽的议论，连篇累牍的废话，直接的精神分析弥漫在长达二十余万字的文字徒刑中，人形木偶被说话代替，细节和氛围荡然无存，抽象语词终于喷泄而出，一泻千里。残雪终于向人们证实了她的思考能力，而那种思考即便再有价值，都没有艺术地体现在《突围表演》之中。”(35)吴亮：《一个臆想世界的诞生——评残雪的小说》，《当代作家评论》1988年第4期。李建军的看法是：“残雪的小说不过是西方现代主义小说的中国化组装。这类小说的突出特点是令人沮丧的晦涩难懂”，“残雪的小说乃是一种怪异的文学现象，是修辞失败的产物”(36)李建军：《时代及其文学的敌人》，北京：中国工人出版社，2004年，第166、167页。。应该承认，这些看法至少是不乏合理成份的，但在残雪看来，都是偏见，都表明读者与批评家本身见识不够，能力不足，都怪读者“绝对看不出我的描写有种特殊的美感。他们本能地有拒斥心理，所以认为那些描写都是怪涎和荒谬的。因为没有功底，又比较懒，所以就安于表面的解释了”(37)残雪：《残雪文学回忆录》，广州：广东人民出版社，2017年，第226页。。残雪似乎没有意识到，如此自足自满，听不得批评意见，与读者及批评家之间形成对立，本身就是一种心态的自我封闭。这样一来，也就易于固步自封，不利于自己创作水平的进一步提高了。

由于自鸣得意，有的诗人，创作时已走向歧途而竟浑然不觉；亦有的诗人，原本尚说不上有多大的创作成果，却在自我膨胀，虚张声势，而不是用心于以扎扎实实的创作成果服众。正如唐小林在《诗歌为何被带进沟里？》一文中所批评的：夸耀自己为已至“大师”境界的于坚，在那首有名的《0档案》中，充斥的实际多是“干瘪枯涩，犹如语言僵尸一样的‘诗句’”；自称自1991年开始，“自己是中国最好的诗人(不加之一)”“我就是中国现代诗歌的MVP”的伊沙，“写诗几十年，并未写出过什么真正值得称道的好诗。其得意之作《车过黄河》，与其说是向黄河撒尿，倒不如说是在向诗歌撒尿。在写作上依然拾的是韩东《有关大雁塔》解构崇高的牙慧。其《结结巴巴》除了在语言上小有特点之外，也并非像伊沙自我吹嘘的那样神乎其神”；自称“我像个天才”“我也是天才”、中国“第三代诗歌运动代表诗人”的杨黎，其诗作的水平“也就是江湖郎中，卖狗皮膏药的水平，根本就谈不上什么艺术性”(38)唐小林：《诗歌为何被带进沟里？》，《文学自由谈》2018年第2期。。唐小林的用语也许过于尖刻，但他所批评的一些不利于提高创作水平的不良心态，在许多诗人那儿确是存在的。

在文学艺术领域，与众不同的创作个性，无疑是一位诗人、作家艺术才华的突出标志，是其赖以安身立命的关键。但新时期以来，我们的不少诗人、作家尚缺乏对个性的自觉追求，常见某一潮流涌动，便一哄而上；某一体式得宠，便群起效仿。用评论家雷达的话说，在我们的文坛上，常见“一个又一个‘复制浪头’，一个时段什么故事吃香，什么题材耸人，这类作品像事前商量的一样，连袂而出”(39)雷达：《出不了伟大作家，中国当代文学缺什么?》，《人民日报》(海外版)2007年7月12日。。

在这样的文坛氛围中，一些本应取得更大成就的作家，也易为某一文学浪潮所裹挟，随波逐流，失去自我。有学者就曾不无道理地指出王安忆的失误：由早期的作品来看，王安忆有着高于其他知青作家的“优美”的艺术悟性，但“刚从悲剧漩涡中爬出来的国人对艺术的强功利要求”的时代理性，“在极短的时间内进入了王安忆的精神构成之中，直接影响了她审美理性的确立。过快的理性认同，又因其对往昔生活的认识朦胧和眼下现实的变动不安，使她难以从容地找到一方浸润了自己精神或追求的土地来置放这一理性。外在输入的理性在王安忆这里被闲置了起来。这一被闲置的理性又因王安忆甘愿放弃了自己的‘优美’悟性而更加无处附丽。在一个又一个审美新潮面前，自我审美理性的确立便在这一个个浪头的冲击下，在急急追赶的快节奏变幻中被淡化了。她在每一个新时期的审美高地上都留下了脚印，但常常是还未来得及拓开自己的地盘，便又被新的高度所诱引，轻易地跳开了。她把自己消融在十年来波涛翻卷的审美长河里，哪里都有她，哪里可以没有她。她的独特性价值被稀释掉了。”(40)席扬：《中国当代文学30年观察与笔记》，福州：海峡文艺出版社，2014年，第178页。

文学作品，从根本上说，应是人类优秀文化的结晶，应闪耀着引领人类前行的光辉。因而，一位真正优秀的诗人、作家，要有伟大的胸襟。要如同宗白华所主张的那样，能够以“关爱万物”的“大同情心”面对世界；要有范仲淹那样一种“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的旷世情怀；要像但丁创作《神曲》那样，目的在于“使得生活在这一世界的人们摆脱悲惨的境遇，把他们引到幸福的境地”(41)伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海：上海译文出版社，1979年，第162页。；要如同海德格尔所希望的那样，能够在世界黑夜中“吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹”“道说神圣”，以引领人类走出精神日渐沦落的“贫困时代”(42)孙周兴选编：《海德格尔选集》(上)，上海：生活·读书·新知三联书店上海分店，1996年，第276页。。举凡世界一流名著，如《红与黑》《包法利夫人》《战争与和平》《卡拉玛佐夫兄弟》以及中国的《红楼梦》，莫不是这样一种博大情怀的产物。相形之下，我们新时期以来的不少诗人、作家，心态还是局促狭窄的。

同是因“极左”思潮而导致的生命自由遭到摧残的人间悲剧，在我们的“反思文学”及“大墙文学”作品中，鲜见苏联作家索尔仁尼琴在《古拉格群岛》中那样一种能够给人以心灵震撼的超越自我的人性自审意识，而基本上停留在控诉“极左”罪恶、表现所谓个人“创伤记忆”的层面上，让人在作品中更多感到的不过是作家本人的自哀自怜。一些以回归现实主义为旗号的“新写实”作品，实际上缺乏真正现实主义应有的穿透现实、启迪人生的理性之光，相关作家，不过是在以庸常视角，近乎漠然地再现鸡零狗碎的日常生活；某些被视为“新历史主义”的作品，不过是在以“玩文学”的心态戏说历史，或以二元对立思维在作比较表面化的翻案文章。亦有不少作家，“著书只为稻粱谋”，或为晋升职级而写作，或为完成签约任务而写作，或经不起商品大潮的诱惑，以悬疑、惊悚、猎奇乃至色情内容奉迎读者的低俗趣味。一些诗人，竟堂而皇之地打出“下半身诗派”“垃圾诗派”之类旗号，提出诗歌就是要表现“本质的、原初的、动物性的肉体体验”(43)杨克主编：《2000中国新诗年鉴》，广州：广州出版社，2001年，第544页。，宣称“为了让世界还原成它的本来面目，我们不惜把自己变成动物，变成猪，变成垃圾，变成屎”(44)徐乡愁：《中国出了个垃圾派》，http://ziqu.netsh.com/bbs/665475/5/1096.html.。显然，诸如此类的追求与主张，不仅远离了伟大胸襟，有的甚至已沦落为媚俗，乃至恶俗。

值得忧思的是，进入新世纪以来，有不少“80后”“90后”的新一代诗人、作家，与多为独生子女的身世及商品大潮的成长背景相关。在创作心态方面，或呈现为反叛一切的孤愤，或陷入了莫可名状的困惑。他们常常以冷嘲热讽的笔调蔑视权威、否定传统。如“80后”的代表作家韩寒宣称：“那些哪怕最顶级的作家在我眼里都是不入流的”(45)《南方都市报》编：《十人：大时代中的我们》，广州：南方日报出版社,2012年，第38页。，对于小说创作而言，“思想是用来扯淡的东西”(46)韩寒：《毒》，北京：作家出版社，2002年,序言。；春树在自传性的《北京娃娃》中，则径直以惊世骇俗的姿态，通过对一个问题少女叛逆的人生历程的展示，痛切地表达了对于社会、家庭、学校生活以及爱情的愤怒。他们虽喜爱文学，但因阅历与视野的局限，缺乏体察外在世界的能力，其创作常常只是沉溺于个人性的情感体验。如属于“90后”的黎子谈及：“与时代变迁带来的人心的疏离与默然有关，我们已经没有宏大的视野，当每个青年都在为着房子而奔波时，当人人都陷入物质的繁忙追逐时，书写渺小、书写欲望就是我们这一代最真实的现实。”杨知寒表示：“没有革命，没有上山下乡，没有筒子楼下岗潮，是我们这一代写作者既感到遗憾又无法改变的事。”因而，其创作需要“永远仰仗小时候他做过的那些奇怪的梦”(47)阿缺、阿塔尔等：《新青年，新文学：当代青年作家问卷调查(下)》，《中华文学选刊》2019年第6期。。“80后”强盛的孤愤与反叛意识，值得尊重，别有积极意义；“90后”出现的“书写渺小、书写欲望”、书写“奇怪的梦”之类，或亦可自成风貌，无可厚非。但其所体现的创作心态，毕竟过于窄狭了，难成大格局与大气象，亦难以使他们的创作之路走得更远。

正是经由对新时期以来作家心态与创作之间关系的审视，我们可进一步清醒地意识到：中国当代文学的发展，不仅需要作家心态解放的深度与广度，而且要在追求卓越、守住自我、胸怀宇宙等方面予以强化。只有如此，才有可能使我们的更多作品抵达世界高度，才能使我们的文学有更为辉煌的未来。