浅谈传统中国画家的恪守与狡黠

黎曦

摘要：画家常常陷于理想与现实矛盾的尴尬处境，我认为画家卖画是通过脑力劳动换取生活资料，合情合理，与雅俗无关，没必要扭捏作态。画家的格局决定其如何把控绘画与生活的关系，画画不能只是为了谋取利润，也要在自己热爱的领域中不断求索，可用过程中所结成的智慧结晶换取相应的报酬，但不能为了报酬而忘记艰苦求道的初衷。

关键词：中国画；字画交易；文人画家；职业画家

在对中国画艺术感兴趣的人群中，依然有一批人保留着一以贯之的观点，认为不专攻画技的文人在闲暇时的性情流露下创作的作品才是具有高尚节操的。儒家文化认为人需要经过修身养性，追求完整的人格，不能拘泥于某一方面的发展。只有业余爱好者才能根据儒家原则来对事情作出选择，而不会受某种擅长的、具体的技能影响，孔子说的“君子不器”大概就是这个意思。

然而，这只是某种理想化的观点，在现实中，很多文人靠售卖字画维生，且都有各自的规矩。高居翰教授在书中就列举了很多人们耳熟能详的画家，例如陈洪绶，在清代画家群体中，他是具有创新精神且技法高超的杰出职业画家，在人物、花鸟、山水领域皆异于前人陈旧的面貌，创造自家新奇的风格。尤其是人物画，在我学画初期，就临摹过他的《童子礼佛图》，画面描绘的就是四位穿戴讲究的童子进行礼佛仪式的场景，图中左側主体是造型精美的佛塔、佛像与富有构成感的太湖石。周围是形态各异的童子，神态专注地进行礼佛仪式，有的手捧花瓶，有的擦拭佛塔，有的扣头跪拜。其中最为生动的是在叩拜的时候因太过投入露出屁股的童子，画面诙谐，让观者忍俊不禁。太湖石轮廓多为弧形，能把湖石刻画得坚挺锋利，童子们形神兼备，趣味十足，体现了画家的塑形功底。画作中人物线条高古且细腻，游丝一般却充满弹性，用色典雅温和，更是侧面体现了陈洪绶的高超技法与深厚的专业绘画功力。

虽然他是一名职业性很强的画师，别人对他的评价却也突出他是“有灵感才创作”的业余画家。这种崇拜业余的社会文化风气，我们必然会感到诧异，对专业的贬低和对业余的偏心与人们的评价习惯似乎并不太相符。当思考到这里的时候，我想到一则关于禅宗的公案，就是惠能与神秀的故事。五祖将衣钵传于本是一个火头僧的业余僧人惠能，却没有传给专业的、公认的将是六祖备选人的神秀，这便是禅宗分为南北宗的开端，也是中国画出现南北宗的理论基础。南宗顿悟，北宗渐悟，“顿”“渐”两字就分别体现了业余性与专业性。董其昌的南北宗论便是以此为理论依据，推崇文人画家，贬低职业画家，这无疑给后世造成了不可磨灭的影响，至于影响的好坏就众说纷纭了。董其昌本身也是一名画家，且在朝为官，生活优越，不用为了生计而贩卖画作，其画作的流通方式较为委婉，多是以人情交换，这与后文提到的因生活窘迫而叫卖作品的画家相比，似乎更为体面。因在物质上宽裕，对伪造自己画作的人的态度也十分纵容，但会对购买赝品的人报以讥讽的态度，他对赝品的盛行却漠不关心，甚至认为这会提高自己的名声。

明代中期，商品经济得到了发展，江南地区的居民由于缺乏生活生产资料，进入苏杭等地，为当地商人所雇佣，为后来社会、经济、文化的发展提供了肥沃的土壤。在经济富足的明王朝，文化消费已成风气，可以从明代画家仇英的《清明上河图》中清晰地看到书画古玩店与装裱店，这足以证明这种文化消费风气的盛行，同时伴随着市场需求的旺盛，专业的艺术品市场日益成熟，众多的收藏家为之投入心血。文人画消费的日益大众化，使购买字画成为风尚，就连仿制造假的画手也能靠此为生。

不可否认的是，当业余性被画坛推崇时，必定会使画家作品的仿造难度大大降低，使假画市场空前繁荣，同时也会导致收藏者所创造出的鉴定标准直接与画家本人挂钩。在这种价值体系中，一幅画的作者、派系和传承，相比于画本身的质量更能决定画的价值，市场对名家作品的需求也会日益增多。不符合这个价值体系的职业画家，也会为了提高画的价值向这一鉴定标准趋同，与后期假画盛行的风气就有很大关联，直至今日，社会上还是存在作者名头大于作品质量的现象。在这些业余画家的纵容下，造假风气日盛让今天中国画的鉴定变得十分困难。在这种鉴定标准的市场下，靠卖画为生的画家的创作内容和创作方式必定会受到很大影响，为了迎合这种价值取向，标榜尚率真、崇士气的文人画家似乎也并没有实现所谓的创作自由。

在这种趋势的影响下，人们会把注意力从画面本身转移到画家身上，使想要创作出好作品的画家的优等题材选择范围逐渐缩小，只能在不违背儒家公序良俗的规则下进行，从而不背上“只创作供人娱乐画作的匠人”的污名，因为自诩有才识的文人画家是尚率真、崇士气的。

画家的画作交易过程其实与普通交易并没有多大区别，只是会更加复杂。在实际操作中，交易不一定是用钱，也有可能是礼物和款待，由此可见，此中掺杂着许多人情。在画作交易中，还产生了专门教别人写委托书信的写作指南，指南中还特别强调委托人不可把要求说得太过于具体，否则会影响画家的艺术创作，甚至是对画家的一种冒犯。在明代画家仇英对求画官员的回信中可以看到，买方不仅提供了画材，还付钱和加送了礼物，而且大多时候客户与画家不会直接见面，这时中介就会出面，每次交易达成还会收取费用，而这人大多是画家熟悉之人，这与中国自古以来的人情互惠逻辑分不开。画家多在画室中完成画作交易，也可在集市中叫卖自己的画作，这当然是窘迫到极致的画家无计可施而为的，但他们会认为这是一种自我降格的行为。

画家郑板桥在晚年远离仕途回归乡野的时候，将这一禁忌看得通达许多，认为写字作画是快乐的事情，同时也是俗事，并会给自己的画作明码标价，只要现银，拒收人情礼品，还概不赊账。虽然引起了很大的争议，却有利于书画市场的规范化，给一些羞于提钱的艺术家提供了先例。生活窘迫的画家石涛，不得已为了生计而卖画，这是他晚年在扬州的主要收入来源，从他以前的书信中得知，石涛的画价远远低于其本身的艺术价值，可谓是性价比首选。此外，服务也尽职尽责，可以按客户的要求订制画作，同时还不忘给介绍生意的人小费。越往后期，书画市场越规范，除了卖画还会衍生出一些其他靠绘画方面的技术营生的行当—书画鉴定，而张大千就是个中能手，仅靠书画鉴定的润格就能让他收益颇丰。

当然，中国画家也不是总会满足求画者的需求，拒绝的情况也时有发生，求画者的缺乏敬意与画家对自己风骨的恪守，都是拒绝富有的商人以非正当方式提出求画的重要理由。其中的种种故事流传下来成为许多画家心中的榜样，却也成为他们心中的束缚。

画家终究是人，他们会无限追求超然的完美人格，但也会有生而为人的局限性。所以，美术史上的很多文人画家并不像号称的那样只是因业余兴趣去画画，他们也不只把画给真正懂他们的人看。画家对自己的定位既不想是“匠”又不想是“商”，可艺术不是孤立存在的，画家也不能真正做到超脱世俗。人们通常会简单地把作品的高远意境同作者本身的心境画等号，而在现实中往往是天壤之别。传统中国画不同于西方绘画体系，重写意，不重再现，所描绘的是永恒，他们重视心造，在这种评价标准下，中国传统画家都极力与职业画匠撇清关系，所以常常陷入理想与现实充满矛盾的尴尬处境。尽管如此，画家也不该为此受到指责，我认为画家卖画如农民卖粮食、工匠卖手艺，依靠脑力劳动换取生活资料，天地公道，无关雅俗，没必要扭扭捏捏。但是画家画画不能只是为了讨生活，也要在自己热爱的领域中不断探索前进，可将过程中结成的智慧果实换取生活资料，却不能为了温饱而忘记本身要成长的首要目的，个中尺度的把握由这个画家的格局所决定。正如高居翰在《画家生涯》这本书最后一段的最后一句话所说：“如果本研究剥去了中国画家通常被赋予的表里不一的外套，证实他们在超然的精神和审美追求之外，仍有着尘世的需要与欲望，那么，我想我这样做并没有贬低他们，而是让他们显得更富有人性，我认为这样更加可爱。”

参考文献

[1]高居翰.画家生涯[M].北京：三联书店，2012.

[2]张冠印.中国人物画史[M].北京：文化艺术出版社，2002.

[3]郑奇，黄俶成.扬州八怪评论集[M].南京：江苏美术出版社，1989.

[4]丁临川.解读华喦—从平民画家到艺术天师的历程[J].福建艺术，2014（4）：39-43.

[5]曹金玲.任伯年边塞题材绘画的审美文化探源[J].宜春学院学报，2012，34（7）：73-76.

[6]张彦远.历代名画记[M].台北：台湾商务印书馆，1983.