“正午阳光”品牌思路与内容创制——以现实主义题材电视剧为例

□ 徐国庆

2019年6月14日，第25 届白玉兰奖落下帷幕，“正午阳光”制作团队获“最佳中国电视剧”（《大江大河》）、“最佳导演”（孔笙）和“最佳编剧（改编）”（《大江大河》）等7 个奖项，成为最大赢家，孔笙也因3 次获得最佳导演奖成为获白玉兰奖次数最多的电视导演。“正午阳光”团队成立于2011年，是以制片人侯鸿亮为代表，以孔笙、张开宙、简川訸等导演为创作主体的综合性影视机构。2014年《琅琊榜》《伪装者》旗开得胜后，“正午阳光”团队继续潜心进行内容创制，兼顾作品的题材多元、美学设计和时代对接，敏锐把握时代社会心态的同时，充分尊重艺术创作规律，打造出了《北平无战事》《温州两家人》《欢乐颂》《都挺好》等一大批优秀剧目，形成了“以导演、制作团队、编剧、演员为核心资源的品牌建设，更形成了‘国剧良心’的品牌印象”①，满足了观众更迭无穷的观剧需求，为当下电视剧普遍存在的精神空间干瘪和文化表达空洞的缺陷提供了良好范例。其作品话题与口碑俱佳，在各大电视奖中屡屡折桂，获得了官方与民间的双重认可。可以说，“正午阳光”团队已经逐渐形成具有长效影响力的电视品牌。而“正午阳光”的现实主义题材电视剧独树一帜，成为团队耕耘领域中不可忽视的一支。

一、深耕精品：“正午阳光”的品牌理念

先进的制片理念是保证影视剧制作效率，使宣传发行等后续环节得以顺利进行的重要前提。当下国内电视剧领域尚未形成成熟的制片管理体系，对专业程度、管理意识和理论研究不够重视。“正午阳光”在“明星导演制”的成规之外，开辟出一条以董事长兼制片人为核心，导演、编剧、策划等主力人员协同发展的管理机制，在稳定的团队中形成了相对成熟的品牌思路。

在前期艺术设计上，“正午阳光”以多样化题材将不同层级观众进行受众细分，并且致力于同类题材的类型融合与范式突破。例如，《琅琊榜》将权谋斗争、家国情怀和崇高的政治理想衔接，《知否知否应是绿肥红瘦》用一种细水长流的家庭生活、平静淡泊的生活智慧取代了传统宫斗剧的阴暗智慧，《伪装者》用明星策略和喜剧、悬疑的商业化包装消解了以往谍战剧的政治严肃性。对于现实主义题材，“正午阳光”往往直面社会层级差异和矛盾冲突，改变以往家长里短的叙事模式，真实地揭露当下社会生存状态，并提出一种可供借鉴的解决方式。不管是哪种题材，团队的前期策划都将精神旨归放在主流价值的引领上，播出后往往都能得到官方与民间的认同。成熟的创作思路需要稳定的创作团队，除了经典的“铁三角”团队（侯鸿亮、孔笙、李雪），还有以阿耐、曾璐、吴桐为主的策划团队和雷鸣为主的摄影团队，团队在共同理念的熟稔和默契中摸索着一套关于精品创作的“正午模式”。

在项目营销上，“正午阳光”以资本优势手握大量优质IP 资源，为作品形成了先期粉丝效应和话题储备，原创作品也往往选取婚姻、家庭、恋爱、原生家庭等敏感度较高的社会话题，以互联网思维为主导，在播出后采取跨平台传播、用户互动、话题制造等方式进行口碑的渐进式发酵，实现社交平台与视频播放平台的完美联动。例如《欢乐颂》在播出之前打出“山影＋正午阳光”的组合名号，播出后通过大V 转发、营销号推广和受众讨论持续带动热度，使该剧微博话题最高阅读量达35 亿。《都挺好》在此基础上又玩转新的营销模式，通过放大剧中演员的喜剧特质制造话题“出圈”，郭京飞的广场舞、苏大强的“手磨咖啡”、剧中人物表情包等渗入年轻观众网络生活，形成用户“UGC效应”。再加上“IP＋明星”形成的粉丝效应，使电视剧从播出到结局始终与受众保持着很高的黏合度。

在组织方式上，精品意识和长线操作是团队的两大重要理念。影视行业长期存在商业性与艺术性的二律背反，侯鸿亮则坚持以内容为核心的创作原则。在天价片酬、泡沫经济的乱象中，公司严格将明星片酬控制在制作成本的50%以下，为制作部门留足预算，并且与明星建立合伙人制度而非深度绑定，借此保证精品意识的重心不离轨。同时，受美国HBO 启发，“正午阳光”对作品商业开发有着长远的系统规划。《欢乐颂》自立项起就有三季的规划，“正午阳光”在网剧领域拿下了企鹅影业“鬼吹灯”系列其中8 部的版权，献礼剧《大江大河2》也在投拍中，可见其在坚持内容核心的同时加强内容产品的延伸和系列化生产，从而加固团队在电视剧生产领域的品牌效应。

然而在一系列试水之后，正午团队作品的种种问题也开始浮出水面。《欢乐颂2》等剧因人物价值观扭曲、剧情注水、营销过度被批评。这是正午团队从体制内的“山影”走向市场化的必然问题。尽管如此，正午团队核心的精品意识始终岿然不动，从其现实主义题材作品中可见一斑。

二、返璞归真：“正午阳光”的现实镜像

学者陈友军从形式与内容两方面入手，将现实主义题材电视剧总结为“新中国成立以来，以中国人的当代生活为背景，以反映当代人的思想感情和社会情状为主的电视剧艺术形态。”②关键词之一是“现时性”，卡林内斯库将其解释为“一个时间/历史概念，我们用它来指在独一无二的历史现时性中对于现时的理解，也就是说……在现时允许我们或对或错地去猜测未来及其趋势、求索与发现的可能性中去理解它。”③这就牵引出与“现时性”有关的另一个关键词即“现时精神”。新中国的社会语境告别了战争，思想上拨乱反正，重心正式朝向社会主义现代化建设。革故鼎新和风云变幻的时代大语境影响着艺术工作者，而艺术工作者也义不容辞地握紧时代脉搏，成为投射社会的一面镜子。正如法国哲学家丹纳在《艺术哲学》中所说：“作品的产生取决于时代精神和社会风俗。”正午团队中以孔笙为代表的创作主体，始终与现实社会保持着高度互动，通过差异化的个体故事直面冷峻的现实，在历史与现实的不同维度中，构建出“类现实”影像。

（一）挥毫书写时代江河

正午团队现实主义题材的书写，在于用史诗级的画卷进行年代改革史的镜像表达。例如2018年推出的献礼剧《大江大河》，用三线并置的手法书写国营厂工人、集体公社农民、个体商人在改革开放之初的命运沉浮，打破类型藩篱，铺陈细腻情感，将情感剧与励志剧融合于主旋律之中，讲述了每一个人从“无”到“有”的过程，洋洋洒洒几十年里，喷薄着一种理想主义与田园牧歌式的浪漫豪情。导演孔笙在叙事上以小人物勾勒大时代，用细节书写历史、彰显民族精神，既有一种“鸳鸯蝴蝶式”的儿女情长，又达到了年代剧“史诗级”的美学理想。

从人物形象上看，剧中倔强耿直的宋运辉、骄傲自大的雷东宝和头脑灵活的杨巡各有各的性格特点，人物形象多面繁复，有时代发展下不可避免的烙印，也有自身成长环境里个体化的特征。懦弱老实的宋家父母，“妻性、姐性与母性”三性合一的宋运萍，刁钻的雷母和长袖善舞的水书记等一众配角，一改以往主旋律剧人物干瘪的设计缺陷，“用人物的鲜活形象、细腻情感、命运起伏和充满丰富而独特的生活味道，穿透年代圈层……既借鉴了‘寓褒贬于叙事’中的修辞传统，又深化了该剧的美学品质，对年代剧创作理念的引领具有深刻的现实意义。”④细节真实是该剧最主要的美学特征，不仅房屋、街道、村庄和人物服装等设计考究，情节设计上也以细节真实感动观众，比如宋运萍为了让弟弟考大学，一笔一划地写下放弃入学说明，宋运辉为了争取入学资格在村委会门口背诵人民日报社论，汗水打湿背心形成盐渍。加之宋运辉入学后来自五湖四海的年龄和性格迥异的室友关于真理检验标准的思想交锋，充分体现了改革开放后第一批大学生在新时期里的新生朝气，剧中思想倾向和情感隐蔽于各处细节之中。饱满的人物与细节设定，在宏大与细腻、历史反思与现实对照、时代精神与人物坚韧间兼顾得体。

（二）年代回眸折射平凡温情

正午团队现实主义题材的书写，还体现在用细水长流的点滴折射平凡动人的温情，用过去时光的深情回眸仰视一种一去不返的情怀。《父母爱情》讲述了海军军官江德福和资本家小姐安杰相识、相知、相爱、相守的50年爱情生活，是更现实的“金婚”，更浪漫的“媳妇的美好时代”。

山东青岛海军大院里，一个农村“土八路”和资产阶级小姐相遇，从一开始就注定了这是一个比《庐山恋》更具有阶级差异的爱情故事。两人从头到脚、从里到外都有着巨大差异，50年的艰苦跋涉、相向而行，一听便是一段迷人又充满传奇色彩的相恋。往往这种“生活流”的题材，在策划之初就需要解决一堆矛盾：现实主义与浪漫主义。正如齐白石所说的“太似媚俗，不似欺世”。拿捏好“似”与“不似”之间的平衡点是对创作人员的考验。早先讲述父辈婚姻的《激情燃烧的岁月》《我的父亲母亲》《王贵与安娜》《金婚》中，或多或少通过外力强迫性的婚姻关系来加剧人物性格冲突，用争吵、猜忌、“精神出轨”等交缠主线剧情，用“残酷疮疤”来强化戏剧性。相比之下，《父母爱情》更细化了安杰与江德福逐渐彼此欣赏的过程，让两人最终的结合成为一种相互吸引的缘分。比起《大江大河》，《父母爱情》以20世纪50年代为起点，时间跨度更大，不同的是政治背景与时代变迁此刻让位于个体的家庭生活，作者有意虚化了时代变革对家庭的影响，着重点放在“爱情”二字，在一段看似极不匹配的爱情中通过人物醇厚绵长的相守和彼此磨合的依恋，解答了现代婚姻生活的许多问题，引导当下年轻人通过一种怀旧式的追忆，使个体在镜像中对自我和社会、家庭关系的建构进行了一次庄重的梳理与反思⑤。作品中的每一个感人之处都不在于大起大落，而正像导演孔笙所说：“仰仗生活无所不在的素材馈赠及生动流畅的谐趣叙事，去发现那些让人置身于尴尬境地，但最终都可以脱困的意外因素，引导观众去体会生活本身的幽默。”

（三）都市生活裸露原生底色

正午团队现实主义题材也注重以女性主义视角撕裂都市原生家庭的疮疤。从《欢乐颂》系列到《都挺好》，“正午阳光”直接刺入都市生活的欢乐场，一方面通过都市打拼的小人物传递正能量，另一方面通过对人物在纸醉金迷的繁华都市里的种种选择，披露其背后的欲望驱动，并分析这种性格气质的根本原因——原生家庭。

《欢乐颂》中的五个女孩分别代表着中产阶层、精英人士、工薪家庭等不同阶层，五个角色之间的矛盾也天然地被牵引到社会之间阶层关系的思考。而编剧在解决矛盾冲突时“利用当代的诠释手法，生动立体地将真诚与友情置于不同阶层的情感经历与体验之中，使5 位主角在一举一动的潜移默化中实现了真正意义上的不同阶层、不同地域、不同家庭背景下的真实情感共鸣。”⑥樊胜美这一角色的讨论度最高，“重男轻女”“扶弟魔”“拜金女”等标签让她持续引起网络热议，编剧更加放大了她与富二代曲筱绡的层级差异和矛盾，更在对安迪坚强独立的赞扬中隐含着对樊胜美的批判性反思。随后播出的《都挺好》以女主苏明玉为主线，更加深刻剖析了中国式原生家庭的种种顽疾，“重男轻女”是全剧的叙事原动力，也是最典型的中国家庭陈旧思想，再穿插“啃老族”“家庭暴力”“空巢老人”等多个热点话题，使整部剧的冲突此起彼伏。剧中的突破在于既没有耽溺于都市男女的谈情说爱，也没有局限于日常琐碎的家长里短，而是在家庭矛盾之外展开职场斗争、情感纠葛等多条副线，众多线索又合力交织在一起推动苏明玉的自我救赎及其与家庭的和解以及爱情方面的收获。从樊胜美到苏明玉，女主人公都在与原生家庭的拉扯中不断进行着原谅与否的来回博弈，但最终就如同苏大强患上阿尔兹海默症失去记忆一样，“忘却”成为一种隐喻，主人公都在放下过去中达成了与自我的和解。尽管正如戴清老师所说，在剧集前期强大的戏剧冲突铺垫下，结尾的强行大团圆反转显得尴尬而突兀，“温情的结局虽然有很强的回归意味，但也同时暗示了年轻一代女性以强者仁厚姿态对‘去势之父’的宽宥与接纳。”⑦这又难免使电视剧有矮化男性形象之嫌。

三、结语

无论如何，“正午阳光”在内容打造上进行着多元的尝试与正向价值的引导，尽管在人物设计和叙事的生活逻辑上还有所不足，但在艺术提炼、审美意蕴和主题文本的丰富性上都是同类中的翘楚。不管行业风向如何变动，现实主义题材始终是行业和社会所需，“正午阳光”一系列现实主义题材剧的打造，无疑为现实主义表现手法的拓宽提供了借鉴。2017年9月，“正午阳光”正式宣布放弃艺人经纪、商务等板块，将团队精力集中到内容创制上。这在如今“流量至上”“明星为王”的行业主调里，无疑是令人钦佩的。

注释：

①赵舒.“正午阳光” 的现象级书写及其制片观念——兼谈当前电视剧制片管理的多维向度[J].辽宁教育行政学院学报，2019(04):97-101.

②陈友军.现实题材电视剧艺术真实形态论 [D].北京:北京师范大学，2007.

③[美]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华 译.北京:商务印书馆，2002:336.

④林玲.浅析电视剧《大江大河》的美学特征[J].中国电视，2019(06):102-105.

⑤张新英.用父辈的爱情关照当下的婚姻——评电视连续剧《父母爱情》[J].中国电视，2014(07):35-37.

⑥赵彤，胡凡刚.都市题材电视剧《欢乐颂》的美学特征及价值内涵[J].电视研究，2017(02):83-85.

⑦戴清.揭示生活“隐秘的真实”——电视剧《都挺好》 的创作成绩及其不足分析 [J].艺术评论，2019(04):112-120.