现实灾难片的叙事美学——比较《中国机长》与《萨利机长》

□ 黄欣菁 黄 彬

德国社会学家乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）在其著作《风险社会：迈向一种新的现代性》中坦言：人类社会已经进入风险社会的新阶段，不可预测的全球性风险必会对人类的生存和发展产生严重的威胁①。当风险、灾难和社会问题频发时，人类需要一种适当的方式以缓解现实生活中的焦虑、担忧和恐惧，进而引起对自身的反思。现实灾难片是基于这种社会现实和人类心理需求应运而生的。其以电影镜头作为叙事语言艺术化呈现现实中曾发生的灾难事件中最为真实和本质的一面。现实灾难片使得观众不仅仅体会到场面的惊心动魄，更多的是引发了对现实的深刻思索，面对剧中人物的悲欢离合能够体悟自身，庆幸现世的安稳，并唤起勇敢和战胜困难的力量②。

2019年上映的《中国机长》和2016年上映的《萨利机长》分别基于2018年四川航空3U8633 航班高空迫降事件和2009年全美航空1549 号迫降纽约哈德逊河的事故改编而成。两部影片的叙事情境皆为与人们出行息息相关的航空飞行，电影从受众接近性上最大限度引起观众共鸣。本文从叙事美学的角度，分析两部影片如何运用叙事技巧呈现出灾难片独特的叙事张力和艺术感染力。

一、电影叙事美学的分析框架：时间、空间、角色和结构

叙事，即讲故事，是叙述人将发生在特定时间和空间中的事件组合传播。纵观历史，叙事在人类交流中一直发挥着至关重要的作用：从古老神话寓言到现代戏剧和文学，无一不是通过叙事来塑造文化规范，强化信仰，传递社会期望。

电影最初是一种演出或者是现实的简单再现，逐渐演变为一种视听符号，成为叙述故事和传达思想的手段③。电影叙事不满足于客观世界的镜像重现，而是将影像作为叙事话语在美学追求和叙述方式上进行艺术化探索，形成多种叙事结构。电影叙事学研究电影本文是怎样讲述故事的，它调用了哪些元素与功能，设计了什么样的布局结构，采用了哪些策略与手法，企图和可能达到何种叙事目的④。

德国学者霍夫曼（Hoffmann,G.）提出了叙事作品的分析框架，包括叙事时间顺序分析、叙事空间分析和人物角色分析⑤。时间顺序分析是将叙事中事件或时间段的排列顺序与故事中相同事件或时间段的发生顺序进行比较，即比较叙述故事所安排的时间顺序和故事实际发生的时间顺序⑥。叙事空间分析即研究故事发生的特定空间。大部分叙事预先要求一个空间环境，以此接纳叙事特征的时空转变过程⑦。人物角色分析即研究叙事作品中塑造人物的方法。叙事学家通常强调人物角色与现实的人之间的本体论差异，即叙事作品中的人物角色不等同于真实人物，而是人物的艺术化加工。而叙事结构是对叙事作品中时空、人物等多种元素的整体性建构，决定叙事作品的整体性质。基于此，本文从叙事结构，叙事时间、叙事空间、人物角色四个维度对比分析《中国机长》和《萨利机长》两部现实灾难影片的叙事美学。

二、现实灾难片的叙事美学：刺破真实的艺术刀芒

（一）叙事时间顺序：镜像还原VS意识流重置

叙述故事所安排的时间顺序少有与故事实际发生的时间顺序完全对等，《中国机长》则是个例外。影片从飞行前的机组准备到全景式展现飞机遇险的全过程再到飞机安全降落后的救援活动以及机长和乘客之间的互动基本“复刻”了真实事件的时间发生顺序。《中国机长》用经典的三段式叙事进行推进：准备铺垫、危机发生和应对、危机解决后的收尾叙事。其“镜像还原”式时间顺序叙事高度还原了真实事件，但是作为强调“艺术性”的电影，在叙事紧凑性、故事戏剧性、剧情高潮设置方面尚有欠缺。

《萨利机长》的电影叙事由萨利的一场噩梦切入：他驾驶的全美1549 号飞机低空划过纽约的摩天大楼，最后直直撞入其中一幢大楼，坠落在城市中央。梦中惊醒的萨利出现在电影画面中央，眼神空洞，神情紧张。影片通过萨利机长与妻子在电话中的对话和在酒吧里看到新闻报道时引发的回忆展现了航班遭鸟群撞击后，萨利机长如何判断局势，做出决策，最后操作飞机成功迫降哈德逊河，挽救155 名乘客和机组人员的全过程。萨利在接受电视台访问时说道：“我飞了42年，一辈子都在飞”，这时再次通过机长萨利的回忆叙述了萨利年少时学习飞行的经历，萨利时刻谨记教练的告诫——“无论遇到什么场景，都要努力操控飞机”；萨利机长跑步经过军用飞机纪念处，回忆起自己在空军服役时，飞机遇上故障迫降的危险经历。

不难发现，影片《萨利机长》多处利用萨利本人的梦境、对话和回忆重置叙述时间顺序，这实质是意识流重置叙事时间顺序。意识流是对准人物的内心和精神世界，依靠人物的心理独白、回忆、幻觉、梦境等完成非线性叙事⑧。影片主体按照美国国家交通运输安全委员会对萨利机长迫降行为的调查进展的时间顺序展开叙述，但影片多次利用萨利机长的回忆重置了叙事时间，穿插叙述了飞机迫降过程和萨利机长成长过程，利用意识流的手法完成了蒙太奇式的叙事时间转换和重置，使得影片叙事节奏张弛有度，叙事内容较为丰满，叙事情节回环往复。

（二）叙事空间：发生与呈现VS空间隐喻

电影的叙事空间是叙述者将故事中原有的空间意象在电影这一传播媒介上的部分再现。从某种程度上说，对于电影空间选择性建构，不仅是叙事内容的空间呈现，也可能是叙事故事和主题的隐喻意义的空间表达。

影片《中国机长》四分之三时长的故事是发生在飞机驾驶舱和乘客舱。在这一密闭空间内，影片展现了驾驶舱挡风玻璃破碎，狂风灌入，仪表盘失灵，副驾驶半身飞出飞机外，机长肌肉僵硬艰难驾驶飞机。驾驶舱与乘客舱之间舱门撕裂开，飞机急速下坠，氧气面罩自动弹出，指示灯全部熄灭，行李箱餐盒乱飞，空姐连同餐车一同弹飞，客舱乘客嘶喊哭闹等故事空间的混乱和紧张感凸显出来。在双流机场的塔台和航空管理局成都指挥调度处两处空间内，影片叙述了在飞机失事后，空管人员临危不乱协调航班，为飞机返航和迫降留足航道和跑道。《中国机长》的几处叙事空间多为故事的发生地和故事情节的呈现地，客观上没有起到推动叙事发展和丰富情节的作用。

在电影叙事中，空间情境的设置有时是一种隐喻，传达着某一种意义，为人物塑造和内容叙事起到了重要的渲染和推动作用。影片《萨利机长》中除了机舱和美国国家交通运输安全委员会对于萨利机长的审查地点等故事发生的空间外，另有一些蕴含特殊意义的叙事空间。例如，影片中多次出现的萨利机长跑步的街道，街道上星星点点的灯光依然无法驱散画面中清冷的感觉，街道这一场景是一种隐喻，表现了萨利面对安全委员会的指控以及事后的自我反思和精神世界饱受煎熬，复杂的心境如同这冷清的街道般凝重。另一个特别隐喻的空间是超现实的虚拟空间——萨利机长的心理活动空间。萨利机长在接受采访的间隙，立身于纽约大楼高层望向窗外，他看到一辆飞机直直冲撞大楼，瞬间爆炸。在萨利机长的超现实心理空间之中，影片隐喻了假如飞机迫降失败将造成怎样的严重后果，营造了灾难片的恐怖气氛。

（三）人物角色：多个人物形象交锋VS单一人物自身矛盾

根据心理学家卡尔·荣格（Carl Gustav Jung）的“原型”（arechetype）理论，原型是自从远古时代就已存在的普遍意象，是人类长期的心理积淀中未被感知到的集体无意识的显现，是一种集体记忆⑨。英雄无疑是一种原型，《中国机长》和《萨利机长》两部电影皆在叙事中力图塑造“机长”这一英雄原型。英雄机长这一原型的塑造很大程度上决定了影片的叙事是否成功，正如荣格所言，“一旦原型重现，人们会感到一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载超度，在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”⑩。

对于英雄机长这一人物原型的塑造可引起观众的共鸣，激起观众内心深处的震撼。虽两部影片皆在塑造英雄机长这一人物，但采取了不同的方法。《中国机长》的叙事采取人物形象交锋之策略。在灾难发生之时，人性中的勇敢与懦弱、恪尽职守与临阵脱逃、情绪失控与临危不乱等人物表现会发生激烈的碰撞与交锋，既真实地反映了人性中的弱点，也能够以其真实性引发观众思考。《中国机长》在叙事过程中将情绪失控、行为鲁莽的乘客众生相以及沉着冷静、克服困难的机长和机组人员人物形象形成交锋，凸显英雄机长的英勇、果敢、尽责。

《萨利机长》在叙事过程中，打破了美国影片的英雄主义传统，即塑造一个模式化的英雄原型，直接赋予其超能力并给予其赞扬，而是从美国国家交通运输安全委员会对英雄的问责出发，不惜展现英雄面对委员会给出的实证数据时自我怀疑而又脆弱无助的一面，给观众呈现出一个有情感有弱点的真实的英雄人物原型。

（四）叙事结构：单一线索VS复调线索

《中国机长》叙事结构较为单一，电影叙事只包含一条线索，即按照飞行前准备、飞机遇险、飞机迫降后救援活动的事件发展顺序展开。飞行前准备这一段电影叙事特意配上了机组成员和乘客生活化的展现，配上轻松的音乐，与电影后段的灾难叙事形成反差。飞机挡风玻璃破裂后的整个灾难叙事过程中，影片叙事全景式展现了真实的灾难事件。飞机安全落地后的影片叙事，则是展现迅速反应的救援力量和乘客与机长互动的叙事。

电影叙事中的复调结构则是指一部影片中存在多条叙事线索，多个叙事层次。“复调”（polyphony）的概念来源于俄国作家陀思妥耶夫斯基小说的结构分析——由众多地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中⑪。在影片《萨利机长》中存在两条显性叙事线索和两条隐性叙事线索。两条显性的叙事线索中，一条贯穿整个电影叙事的线索是美国国家交通运输安全委员会对萨利机长的迫降行为进行调查：萨利机长选择迫降在风险系数较大的海面是否是正确的决策？在调查过程中，另一条线索逐渐明晰，即飞机迫降的全过程，这个过程是通过萨利机长超现实的意识流叙事呈现出来的。在影片中，实际上还有两条隐性的叙事线索。一条是从萨利与妻子的四次通话中体现出的情感线从一开始妻子的颇有怨词到最后妻子完全理解萨利机长。另一条隐性线索是萨利机长的成长线索，通过萨利机长的意识流回忆展现了萨利年少时学习飞行的经历和在空军服役时遇上飞机迫降的危险经历。这一条线索使得萨利机长的英雄原型塑造合情合理。

三、结语

现实灾难片不同于科幻灾难片，依托于真实事件的独特性质决定了其特有的叙事美学。现实灾难片摒弃了假设性和虚拟性的幻想的未来星体灾难或变异生物所造成的灾难的叙事议题，同时现实灾难片也不可能运用现代电影技术打造超现实叙事模式。那么通过对比分析，本研究发现现实灾难片可在以下几个维度增强叙事美学：在多叙事线索和多叙事层次的复调叙事结构的框架下，通过人物性格的交锋或单个人物自我矛盾的展现为影片塑造鲜活的人物形象，在人物意识流活动中实现现实和超现实的叙事时空转换，使得电影叙事更为立体。

注释：

①[德]乌尔里希·贝克.风险社会：新的现代性之路[M].张文杰,何博闻 译.南京:译林出版社,2004:20.

②刘卉青.中外灾难片叙事模式与策略发展探析[J].当代电影,2013(02):148-152.

③徐岱.叙事文本的可能性空间——小说与电影比较论[J].文艺评论,1992(05):17-21.

④李显杰.当代叙事学与电影叙事理论[J].华中师范大学学报(人文社会科学版),1999(06):18-28.

⑤[德] Berning,N.Narrative means to journalistic ends [M].Germany: Verena Metzger/Britta G?hrisch-Radmacher,2018:27.

⑥[法] Genette,G.Narrative Discourse: An Essay in Method [M].New York: Cornell University Press,1980:35.

⑦马梦丽.中国和好莱坞灾难片的叙事策略比较——以《2012》和《唐山大地震》为例[J].电影文学,2019(05):81-83.

⑧段鹏,孙浩.幻想与现实:论新世纪以来意识流在电影中的作用及展现方法[J].当代电影,2019(03):48-50.

⑨⑩朱立元,张德兴.二十世纪美学（下）[M].北京:北京师范大学,2013:9.

⑪朱立元,张德兴.二十世纪美学（下）[M].北京:北京师范大学,2013:236.