“理智地掂斤播两”——“张骏祥先生诞辰110周年学术研讨会”综述

陈 倩 何国威

2020年12月，“张骏祥先生诞辰110周年学术研讨会”在上海举办。本次会议由上海电影评论学会、上海大学上海电影学院联合主办。会议的内容围绕“张骏祥”的主题展开，包括张骏祥的人生经历以及创办的上海电影专科学校、教学理念、“电影的文学性”、导演、剧作、行政、电影事业等。此次会议由上海大学上海电影学院黄望莉教授主持和总结，上海大学上海电影学院陈犀禾教授、著名译制片导演孙渝烽、上海电影家协会原副主席、研究员吕晓明、上海交通大学李亦中教授、上海师范大学杨世真教授、上海大学上海电影学院刘海波教授、汤惟杰副教授和知名编剧郑向虹、贺子壮，以及上海电影评论学会秘书长黄一庆出席。

一

上海大学教授陈犀禾——20世纪80年代读研时曾在上海电影制片厂的摄影棚里和张骏祥有过短暂的接触，张骏祥当时正在拍摄《大泽龙蛇》——围绕着张骏祥的生平、代表作品、理论争议及其观念的时下借鉴意义四个方向发表了看法。

陈犀禾教授肯定了张骏祥为中国电影发展所作出的重要贡献。他认为张骏祥虽然身兼多职，但在导演、剧作、教育、理论研究以及领导事业上皆取得了突出成就。20世纪80年代是张骏祥如日中天的时光，其在上海电影界的地位甚至更胜谢晋一筹；但就二人逝世后的关注度而言，他却远远不及谢晋，二者在声势、地位和影响力上的反差令人不得不思考他们生前生后的各种因素。张骏祥的一生可以称之为完美，他家庭幸福，仕途稳顺，事业成功，即便在动荡、混乱的“文革”时期，也鲜少遭受政治运动的折磨和摧残。相较之下，谢晋的个人和家庭经历无疑是曲折惨痛的，但也正是苦难成就了谢晋。曲折的生活经历赋予谢氏作品以和时代共振的动人力量，经典作品的流传也让谢晋的名字载入了电影的史册。身为艺术家、理论家和领导者，张骏祥的事业全面开花，但或许这种全面性和相对平稳的经历反而冲淡了他在单一领域的深入建树。于是，随着时间的流逝，谢晋的地位越来越凸显，而张骏祥的艺术创作及理论主张反而趋向平淡。

张骏祥在新中国初期拍摄的《翠岗红旗》得到过毛主席的肯定，但现在谈到张骏祥，大家首先想到的还是40年代的《还乡日记》和《乘龙快婿》两部经典之作。就影视作品而言，业内对张骏祥的认可主要集中于他的前期创作上，但《白求恩大夫》应该得到更多的重视，它是张骏祥自己最满意的一部作品，他对这部影片投入了极大的心血。陈犀禾教授认为该片的剧作手法和影像呈现都极其优秀，可惜生不逢时。如果该片没有遇到“文革”，在合适的时机进行发行和放映，必定会引起社会极大的重视。陈犀禾教授还提到，命途多舛的《白求恩大夫》曾作为复映片重新登场，但80年代中期的影坛已经是“第四代”导演的主场，“第五代”导演也跃跃欲试，相比新时期的作品，《白求恩大夫》已经失去了当年的新鲜感和冲击力。

就张骏祥提出的“电影就是文学”的理论，陈犀禾教授谈了自己的见解。他指出，文革结束后，影视行业以追求电影语言的现代化为潮流，涌现了一批富有艺术探索性的作品，但也有一些过于重视电影语言和形式创新、内容单薄甚至为新而新的风气。时任电影局副局长的张骏祥认为，这种一味追求形式的创作理念不利于中国电影的健康发展，影视创作应更注重“文学性”，讲究内蕴之“实”。“电影就是文学”这一观念如同一根导火索，引爆了学术界关于“电影”与“文学”关系的论战。

对于“电影就是文学”的争论背景，陈犀禾教授如此回顾：张骏祥在《电影文化》上刊出此文后，张卫和郑雪来相继对“电影就是文学”的概念进行了针锋相对的商榷。那时，张卫还在读研，电影语言现代化等理论大流行的学习语境使他敏锐地捕捉到了张骏祥的逻辑弊病，并撰写了一篇言辞较为激进的文章进行批评，他认为张骏祥用“文学价值”取代了电影作为自身存在的意义，是对电影本体的漠视。张卫的立场得到了老师郑雪来的支持，不久，郑雪来也在《电影新作》上发表了《电影文学与电影特性问题——兼与张骏祥同志商榷》，进而将这场论战推至风口浪尖。

图1.1980年9月18日，上海市电影局局长张骏祥（右），到机场迎接国际著名电影导演尤·伊文思（左），参加在上海举办“伊文思五十周年电影回顾”展。

当时的电影理论家大都有文艺研究的背景。在“电影与文学关系”的辩论中，理解和支持张骏祥的理论家大都是搞文学出身，如陈荒煤、李陀。他们一方面觉得应该强调电影性，一方面又割舍不掉对文学的情结，所以仍十分看重电影的文学价值和思想意义。而郑雪来则认为电影首先应该注重的是“电影性”。陈犀禾教授认为，“电影就是文学”表面上看是犯了一个低级的形式逻辑的错误，但是理论研究人员不应仅仅从形式逻辑，而同时要从辩证逻辑的角度去看待电影与文学之间复杂的关系。郑雪来从理论的“逻辑”切口展开批评，与他的编译经历有关。他指出，虽然郑雪来并没有一线创作的经历，但他却在50年代和周传基、邵牧君三人一道支撑起了外国电影理论的编译工作：周传基、邵牧君二人主要负责英文翻译，而郑雪来不仅能译注英文，还熟悉俄语。他翻译了大量的苏联电影理论著作，而苏俄理论都偏重于知识的框架和条理，它们极大地影响了郑雪来的研究思维，所以他很强调概念界定的严格性。

陈犀禾教授还谈及80年代强调“艺术要尊重艺术规律”。当时的艺术家和理论家普遍认为，政治和艺术、专业之间应当建立适当的关系。邓小平也在当时的四届文代会上说过，“不要让电影或是文学艺术从属于一时的、具体的政治任务。”那个年代是“艺术的春天”，研究氛围前所未有，电影理论家们可以就艺术问题进行具体的探讨，“电影语言现代化”“电影如何走向国际”以及关于“娱乐片”“类型片”的问题都是此次研究思潮中的热点。从钟惦棐的“电影与戏剧离婚”到李陀的“电影语言现代化”，当时的研究浪潮更强调的是电影本体和电影美学的特征，而张骏祥脱离现代性的潮流去谈电影与文学的关系则稍显“落伍”。

陈犀禾教授认为，虽然张骏祥并不是80年代理论创新热潮中的主力，但他对中国电影理论的贡献不容小觑。他当年是《中国大百科全书 电影卷》的副主编（主编是夏衍），他的著作《关于电影的特殊表现手段》是中国电影理论研究中的经典，现今仍值得学习。另外，陈犀禾教授还指出，张骏祥所强调的“电影文学性”对今日借鉴意义非凡。现在很多电影都过于追求“视觉性”和“吸引力”，它们营造视觉奇观和借用虚拟现实等新媒体技术来营造观影的快感和沉浸性，尤其是一些喜剧和片段式电影，它们就像一套视觉快餐，没有多少营养价值可言，虽然这些电影的票房收入很高，但思想上的质量却深负众望。所以，重新思考“电影与文学的关系”，再谈“电影的文学性”就是为了强调当代电影应该具有像文学那样的哲学、人文和历史内涵。今天回过头来看，谢晋于80年代的几部力作均有优秀的文学作品作为基础，这绝不是偶然。

最后，陈犀禾教授提及，现今的新主旋律创作如果只借助政治力量或政治的运作，利用“口号”与“符号”来打响名气，是远远不够的；创作者的首要任务是增加影片的历史、文化、思想内涵，而不是利用视觉化的手段和奇观效应来包装、打造“景观电影”。优秀的影视作品应该传递积极向上的能量，进而推动社会的发展。站在今日的立场回顾往昔，张骏祥作为一个功力深厚的理论家、创作者和居于较高地位的电影领导，能在当时的语境下率先发出“回归电影文学性”的呼吁，是十分宝贵和难得的。可以说，张骏祥为年轻一辈的电影人树立了标杆，今天的影视创作者应该注重从他的思想和文化遗产中汲取营养。

图2.1980年11月13日-12月23日，以王阑西、张骏祥为正副团长的中国电影代表团赴美考察，团员中有上海电影制片厂厂长徐桑楚。

二

著名译制片导演孙渝烽回忆了自己（在20世纪80年代）主持张骏祥70周岁寿宴的往事。生日会上，上海电影专科学校的同学们一致表达了对张校长栽培的感谢。张校长生动的回应让孙渝烽印象深刻。张校长说：“老师再好，如果学生不想学是没用的。”他认为学生个人的求知欲望和学习态度是极其重要的，只有学生有兴趣，发自内心的“想学”，才能真正把知识“学好”。

除了对学生素质的重视，张校长还树立了理论结合实际的办学方针。他引入了一支德高望重的专业教师队伍。当时学校各个系里的老师都来自创作一线，他们既有较高的理论水平，又有过人的实践能力。例如，摄影系的系主任是冯四知，导演系有赵明、天然坐镇，而表演系的老师也都是一些演员。骏祥校长邀请他们来校教学是看中了他们对电影创作的切身体会；老师们所传授的知识都是经过了实践的，实用性非常强，这样的教学模式让学生们受益匪浅。

校长一直强调知识的“适用性”，他不仅把专业老师请进学校上课，还鼓励学生们“走出去”，往“一专多能”的方向发展。当时的学生往往具有跨学科的学习经验。实践出真知，大家下到部队和农村，将所学的专业知识应用到现实生活中，经过现实检验的知识，学生的记忆会更深刻。

80年代中期，从电影专科学校毕业后的学生纷纷进入工作岗位，他们到上海电影制片厂等地工作时，骏祥校长对他们说：“你们想为电影做点事，所以才能学得好，现在也可以出成绩。”孙渝烽导演表示，那些在专业领域内有所成就的人通常都树立了崇高的理想信念和强烈的责任意识，骏祥校长也一样——他自己到美国留学时也怀抱着一个希望，即要学到真本事回来，师夷长技、取长补短，为中国电影的发展贡献出自己的力量。

孙渝烽导演多次肯定张骏祥校长为影视教育作出的贡献，认为校长倡导的重视学生素质、理论结合实践教学、培养青年学子的责任意识和奉献精神等教育理念在今天同样适用，并应大力宣传。

就“电影的文学性”问题，孙渝烽导演也发表了自己的看法。他和陈犀禾教授一样，认为张骏祥提出这一观念的初衷并非是强调电影和文学的等同关系，而是因为他看到了当时电影创作存在的一些问题，他的想法是影视创作要把电影的文学性充分发挥出来，依照文学的发展脉络行进，以免偏离方向。

另外，孙导还分享了自己和谢晋共事时的经历，他觉得谢晋也极其重视电影的“文学性”。在拍摄《秋瑾》一片时，他和于是之老师同住。他们观察到，谢晋导演每天晚上三点以后才熄灯，并且床头摆满了文学著作，其中小说尤多。谢晋许多的电影作品都是由小说改编而来的，他觉得小说很重要，因为它们的文学性极强，可以为电影剧本提供非常好的生活基础。

谈及老一辈的电影创作者，孙渝烽导演表达了对他们的认可和敬意，同时也由他们命运和缘分发出了感叹。就陈犀禾老师将张骏祥和谢晋进行对比的看法，孙渝烽导演也颇有感触，他认为将二人并置其实是存在难处的，因为张骏祥的领导事业在一定程度上束缚了他的艺术创作。他提及，当时的创作环境十分严苛，导演们的创作一直受到电影审查的影响，谢晋几乎是“在夹缝里做人”。虽然张骏祥是在职的专业领导，但他也承受了一定的限制和压力，并且其从仕的工作也分散了他艺术创作的专注度。

三

上海电影家协会原副主席、研究员，《张骏祥传》作者吕晓明就张骏祥先生的立身处世和理论建树两方面发表了自己的见解。

在立身处世方面，吕晓明研究员认为张骏祥身上集中体现了传统文化对人格的修炼和西方教育影响的统一。他指出，张骏祥先生从小学起就读于新式学校，中学在现在的北师大附中求学，在清华大学时，他专攻西洋文学，毕业后又以优异的成绩获得了公费留学的机会……良好的教育经历使张骏祥先生形成了东西兼备的价值观念体系。

吕晓明研究员言及第一届文代会期间几名电影界的人士一同到西花厅看望周总理，合影留念时，其他人皆身着中山装和军装，只有张骏祥先生一人身着西服，十分夺目。但是，与生活的西式作风相比，中国传统文化对人格的淬炼在张骏祥先生身上同样突出。为了阐释这一观点，吕晓明研究员谈到了三件小事：其一是一张张骏祥先生和毛主席握手的照片。照片中两人都是侧面，但张骏祥先生所处的位置和所占面积都更正面一些，张骏祥先生觉得十分不妥，所以很少对外公开这张照片。其二，有人向张骏祥先生约稿，他因为工作繁忙，有时要请人代拟，但他一定会对稿件过目，并细心改定，亦不忘向拟稿人致谢。其三，20世纪80年代中，吕晓明研究员曾在文章中提及了许多上影厂的缺点，张骏祥先生读后，细心提示他把成绩放在突出的地位……诸如此类的事情数不胜数，张骏祥先生总能考虑周全。

另外，吕晓明研究员还提到了张骏祥先生的一些其他品质。例如，他的实事求是。“文革”期间，先生的《燎原》被冠上“歌颂刘少奇”的罪名，遭到了批判。后来，“文革”结束，党中央为刘少奇、彭德怀等人平反。与别的创作者不同，张骏祥先生在各种公开场合都坚称自己创作《燎原》的目的是为表现老一辈革命家的精神，而非只是在刘少奇个人。另外，张骏祥先生对艺术有着严格的标准和执着的追求，他曾因为《白求恩大夫》的“片头”不惜和文化部论争，但是迫于时局压力，白求恩来华前的经历最终没有拍摄。时过境迁之后，他还多次对此事表示遗憾。

就柯灵先生对张骏祥有“十全武功”的评价，吕晓明研究员十分认同，因为张骏祥先生在导演、剧作、行政、教育等众多领域都建树卓越。而在理论方面，虽然张骏祥先生谦称自己不是理论家，但他却从事过大量理论的阐述，按照时间划分，主要可以归纳为三个阶段：

第一阶段是1939年归国至抗日战争胜利。这一时期，张骏祥先生的主要研究对象是戏剧，他先后在四川江安国立剧专教书和在中青剧社主持工作，不仅创作剧本、排演话剧，还撰写了《导演术基础》一书。《导演术基础》这一理论著作有两个较为突出的特征，第一是提出“格体”的概念，不同的“格体”须用不同的处理；第二是强调戏剧的“视觉效果”和舞台的“纵深性”。对于张骏祥先生注重戏剧“视觉审美”的原因，吕晓明认为，这主要受到他在耶鲁大学的老师——狄恩的影响。一般来说，传统的话剧主要依靠人物的对话推进，台词的写作水准往往决定了话剧水平的高低，而狄恩提出的舞台“视觉因素”则从另外的角度提升了话剧的审美标准。归国后，张骏祥对狄恩的导演理论进行了丰富和发展，而他导演的话剧也多是对这一理论的具体实践。例如，在排演曹禺的《蜕变》一剧时，张骏祥就大量运用了“纵深调度”的手法。

第二阶段是1950年代。这一时期，张骏祥先生担任了繁重的行政和艺术领导工作，创作的重心亦由戏剧转向了电影。是时，电影学界有两部影响较大的专著，它们分别是夏衍先生的《写电影剧本的几个问题》和张骏祥先生的《关于电影的特殊表现手段》，夏衍先生的书阐述的是剧作的方法，而张骏祥先生研究的是电影的导演方法和制作方式。电影是视觉艺术，张骏祥先生认为，从业人士对电影特性缺乏了解是导致中国电影陷入“先天不足，后天失调”窘境的原因之一，所以他在这本专著里对“电影表现手法”和“影视视听的重要性”进行了强调，希望创作者能借此提升导演的技法，进而提高国产电影的整体质量。

第三阶段是“文革”以后。1980年代是张骏祥先生理论研究的又一个集中期，他发表了电影文学性的一系列文章，提出关于电影文学性的概念系统，引起了争辩和批判。1980年代是电影观念碰撞和文艺争鸣的时期，电影学术、电影行业皆在处于现代化转型之中，在当时张骏祥先生提到的电影文学性的倾向基本是被掩盖的。关于张骏祥所提出的“电影就是文学”的观点，吕晓明研究员阐述了自己的理解，“电影文学”不是如一般人所认为的电影剧本，张骏祥强调的不单是如何创作剧本或者提高剧本的质量，他的“电影文学”是一个集人物情节、思想内涵、主题意义等于一体的电影价值体系，是对电影作为综合艺术的要求。这一观点本身是正确的，但张骏祥先生在电影语言创新方兴未艾的时提出强调电影的文学性为时似乎早了一些。不过，应该看到，张骏祥不是专门的理论家，他不追求理论的圆满，只是针对一个时期的突出倾向发表自己的看法，这是我们在看待关于电影文学性讨论时应注意的。

四

上海交通大学教授李亦中是中国高校影视学会副会长，他从电影教育角度追述张骏祥先生的作为。李亦中认为，电影前辈所建构的电影教育理念及版图还有待我们进一步探究。比如，张骏祥和夏衍都是推动电影教育的践行者。夏衍曾在文化部副部长任上，亲自去北京电影学院执教编剧课程，其讲义还结集出版，惠及后人。张骏祥与高等学府的渊源更深，20世纪40年代初，他执教江安国立剧专；50年代末，他创办上海电影专科学校并出任校长；80年代后，他兼职华东师范大学中文系，培养研究生；他对电影艺术教育的贡献是值得彰显的。

中国是电影大国，上海作为电影重镇，兴办一所电影院校培养后备人才，当是新中国电影版图中不应或缺的一个板块。然而，张骏祥壮志未酬，1963年8月开学前夕，该校突然接到文化部通知“停办”。这所专科学校虽然仅开办短短4年，因张骏祥校长拟订的教学方针得法，培养出的二百多名毕业生很快成为上影厂生力军且“经久耐用”，为上影厂守业开拓近半个世纪，足以告慰老校长当年的栽培。

谈到张骏祥与华东师范大学的交集，李亦中教授披露了一个鲜为人知的情况。他的父亲桑弧和骏祥先生虽平时各忙各的、私下交往并不频繁，但逢年过节还是有走动的。李亦中教授回忆说，他的父亲桑弧带着他去造访过骏祥先生和柯灵先生，因为他们两家几乎就住在街对面。1985年某天，李亦中意外接到张骏祥先生来电，约他去电影局办公室“谈公事”。骏祥先生提出一个大胆设想，委托“文学底蕴深厚”的华东师大中文系，合作开办本科学历的“电影导演班”，由师大教授负责讲授文史哲通识，尤其是中外文学类课程；由上影系统派出电影专业师资，双方联手培养新一代导演。骏祥先生谈完了这桩“公事”，嘱李亦中转达这个讯息。兹事体大！李亦中赶紧回校向系领导通报这个喜讯。不过，德高望重的系主任徐中玉先生已退休，中年继任者却有点墨守陈规，对所谓偏离“师范性”定位顾虑重重，竟致错失了这个机遇。结果，上海戏剧学院成为合作方，造就一届新锐导演，有郑大圣、吴天戈、梁山等。与此同时，电影局还委托上海交通大学开办了“电影制片管理班”，背后的推手都是骏祥先生。

当然，华师大中文系“失之东隅，收之桑榆”，通过与骏祥先生多次洽谈，虽未接盘“电影导演班”，但聘请他担任兼职教授和研究生导师，在“文艺学”方向下培养了一名关门弟子郑向虹。值得一提的是，骏祥老师录取门生非常看重“自学能力”，但这并不意味着减少面授，恰恰相反，在第一学年，他每星期雷打不动，花半天时间在家“课徒”。整整两个学期，郑向虹和李亦中按时上门当面聆教。李亦中虽忝为助教，实为“陪读”，获益匪浅。在此期间，骏师还指点李亦中利用华东师大学科方面的综合优势，成功申报国内普通高校第一个“影视教育”新专业，由教育部批准于1989年开始招收本科生。这段往事，折射出骏祥师作为电影教育家的独门“武功”。

这次出席座谈会缅怀骏祥师，李亦中教授重温了他在1991年5月为我们主编的《影视艺术教程》撰写的序言，其中有两段话耐人寻味。其一是他首肯编写工作质量：“教材执笔者都是各校文学系教师，却没有单纯从影视文学角度展开论述，而是力图探索影视作为综合艺术的特性，着重阐发银屏艺术形象的塑造规律，而不是纸上的文学形象。”其二是他大力呼吁解决实际困难，即开设影视课程缺乏用于教学参考的视听资料，希望借鉴欧美国家电影资料馆服务社会的做法，辑录制作经典影片重要片段录像，“肯定会对影视课的教学效果起事半功倍的作用。”李亦中得益于张骏祥先生的启发，尝试制作《电影欣赏60例》录像课件，果然备受学生们好评。

五

知名编剧郑向虹是张骏祥门下的学生，他从自己的考学经历和私下接触两个方面谈及了对老师的印象。他表示，自己发自内心的敬佩和爱戴张骏祥老师，张骏祥老师不仅是自己学业上的恩师，更是人生道路上的贵人。在成为张骏祥老师的研究生之前，他还在工厂里上班，如果当时没有进入师门，便会失去上大学的机会，是老师改变了他的命运。

郑向虹提及张骏祥老师的招生条件十分严苛。1986年，他招录过一届研究生，结果一个学生都没有录取，后来他也一直秉持着宁缺毋滥的原则，直到学校不满施压于他，他才放低招生门槛，但即便如此，张老师门下的弟子亦不过数十位。虽然张骏祥老师的招生要求确如外界盛传的那般严格，但又不是固守陈规、一成不变的，郑向虹自己报考时并无本科学历，英语水平也未达标，但是张骏祥老师从未歧视，更没有区别待遇。相比那些，张老师更看重学生的学习态度和自学能力。

顺利入学后，许多人都会私下议论张老师上课时的“严厉”和“霸道”，但郑向虹认为老师是非常慈祥的，虽说绝不允许迟到和旷课，但也不至于被冠上“独裁者”的名号。

郑向虹回忆，张骏祥老师对门下学生的教学主要集中在家中，采用面对面的教学模式，形似以前的私塾。张老师授课的内容以电影理论为主，他每次就一个题目展开教学，而郑向虹自己对“电影的假定性”这一考题印象颇深。张骏祥老师认为“假定性”是电影的前提，所以上课时会反复强调“假定性”之于电影的作用。除了理论探讨，张骏祥老师平时还会开展放映活动，带着学生一起观摩、赏析电影。

关于张骏祥老师的电影理论研究，郑向虹谦称自己了解尚不完全，但对老师写的《论蒙太奇》印象深刻。他认为这篇文章文笔精炼，见解深入，学理性很强，可谓老师学术成果的集大成之作。该文主要收录在陈建华主编的《张骏祥文集》里，由于文选出版数量不多，加之面世时间恰逢老师逝世一周年，所以供不应求，上至领导，下至司机都想留存一本以作纪念，如今大都藏存在电影学院。由此可见，张骏祥老师在学术研究上的建树是十分深入的。

六

编剧贺子壮是张骏祥的研究生。据贺子壮回忆，张骏祥对电影理论的研究是极为重视的，对学生更是关怀备至。三年研究生学业毕业后，贺子壮正在彷徨，今后究竟是搞创作还是搞理论，是留在北京还是返回上海。张老师便不声不响帮他办好了回上海进入上海电影艺术研究所的一切手续。可惜的是，贺子壮后来并没有坚持留在电影理论研究的岗位上。

关于张骏祥老师对“电影文学性”的强调，贺子壮表示赞同。他认为这一观念所起到的作用是跨时代的，直至今日，他在创作剧本时还会对此进行思考。同时，贺子壮也认为，张骏祥老师发表的《用电影的手段完成的文学》，提出“电影就是文学”的说法可能受到领导身份的影响，要求自己以更宽广的格局和更长远的目光去看待电影的发展，让创作回到正轨是他的职责。若脱离这层因素，仅以创作者的身份出发，他是没有必要发声的，而且，张骏祥老师跨界戏剧和电影两个领域，对于跨行业的创作者来说，各类艺术的表现形式及手段虽有不同，但同样都是为了表达内容而服务，这内容就是人性、思想性、社会性，而文学的内涵便包括了这些。从这个角度看，张老师提出“电影就是文学”这一观念并无贬损电影之意。

对于“电影就是文学”所引起的争议，贺子壮持有“时代”是背后诱因的观点。1975年以降，邓小平同志的复出拉开了拨乱反正的序幕，举国上下掀起了改革创新的风潮，文艺界亦响应号召，追求革新。届时，巴赞和克拉考尔的电影理论在国内蔚然成风，学者们格外强调电影的本体地位，影视创作者也亦步亦趋地追求电影的非情节化和视听创新，而电影的文学性则被忽视。张骏祥老师在“形式为王”的语境中强调内容，在电影寻求“独立”的情况下彪炳文学，与潮流相悖，所以不免遭到一歇非议。

此外，贺子壮指出，唯有时间才能洗练出经典，事实证明，张骏祥老师对于电影文学性的强调是正确且必要的。一味强调形式但内容空洞的影片会在大浪淘沙中出局，只有那些蕴含了人文思想和普世价值的作品才能永久流传，谢晋的杰作便是典型。贺子壮认为，谢晋是对电影“文学性”把控最好的导演，其经典之作皆可谓之为 “醒世恒言”，其间蕴藏的超越时空的思想意义和人文关怀对后辈影响颇深，它们不仅具有历史纪念意义，还能起到启迪当下的作用。

后来，电影与文学关系的论战时过境迁，贺子壮到北京电影学院求学，他发现老师们的创作理念和学术思维也有偏向极端之嫌。比如，周传基老师过于强调视听语言在影视创作中的作用，在周传基的观念中，剧本里的对话都可以通过镜头来呈现。但贺子壮在复盘时明晰，电影是一门综合艺术，创作电影并非只有视听一环，过于依赖视听语言不见得能提升剧本的质量，尤其是剧作存在的价值和意义。剧本写作需要对电影语言的娴熟把握，但剧本的灵魂还是“文学性”的表达，对电影的终极讨论，还需回到“综合性”和张骏祥老师所讲的“文学性”上。

七

上海师范大学的杨世真教授认为张骏祥是电影理论方面的大师。令人遗憾的是，在电影与文学的关系问题上，学界对张骏祥存有一定的误读、误判，即认为张骏祥在80年代主张“电影就是文学”是其电影理论的倒退。这是我们今天纪念张骏祥先生值得关注并有必要厘清的一个关键点。理论的纷争往往因为流于字面或断章取义式的“误读”，或忽视具体的历史与现实语境。早在1956年，张骏祥便发表了《关于电影的特殊表现手段》这一示范性著作，其核心思想在专业研究中一直保持着领先地位。但是，当80年代的“电影语言的现代化”洪潮涌入，张骏祥的理论反而被学者们判定为“落伍”的，甚至是“倒退”的。对于张骏祥理论的评判反差，杨世真教授认为，这源起于大家对大师观念的“误读”。

图3.张骏祥和妻子周小燕

关于张骏祥对“电影的文学性”问题的强调，杨世真教授认为，更准确的理解或许是，他表达的是一种有具体电影创作语境的“思想性”“人文性”之缺失。1980年代，随着电影语言现代化的洪流来势汹汹，创作者们一味追求电影语言的开拓和创新，大量运用摇摄、甩镜头、特技等新潮和花哨的视听手法，却不重视影片本身的内涵。针对这一现象，张骏祥在《电影就是文学》里强调了“电影的文学性”，但是“文学性”这个词是“多义”的，它既可以指文本形式、文学价值，亦能与思想性、人文性结合，该词并没有专门的释义。即使在今天，大家探讨商业片存在的问题时，还是会有人用缺乏“文学性”这样的说法进行批评，这样语境下的“文学性”本意强调的更多是指影片的思想内涵和人文观念。这本来只是一个方便而约定俗成的说法，很容易被后来者当做将电影与文学混为一谈而大加挞伐。另外，也会有人就字面含义对此进行诡辩。他们理所当然地将电影的“文学性”仅仅局限于人物对白、情节安排而否定内里蕴含的丰富的思想与人文价值指向。当然，今天看来，用“文学性”一词来指涉电影的思想性、人文性内涵，的确容易引起误会。电影就是电影，文学就是文学，二者有交集，但更有质的区别，不能电影一有问题就跑回文学那里去找答案。在今天，这都很好理解，但我们不能苛求前人，更不该把一个简单的结论强加到前人身上。

杨世真教授强调，对词意或概念理解的毫厘之差也许会形成完全相左、甚至谬以千里的见解。由此可见，“重读”张骏祥大师的理论是十分有必要的，这也启发后辈们进行理论复盘时要做好整合工作，梳理理论发展的脉络，结合当时的社会语境，站在全局的高度对前人的理论成果进行理性解读和客观判断。还原历史原貌，照亮未来之路。

八

上海大学教授刘海波就自己早年撰写的论文（《白求恩大夫——戴着镣铐的诗意舞蹈》）发表了自己的见解。他从论文的题眼“镣铐”和“诗意”切入，分别阐释了张骏祥导演创作《白求恩大夫》时所遇到的困难、影片的创造性，以及存在的不足。

刘海波教授认为张骏祥导演在创作《白求恩大夫》时是戴着镣铐的，他面临着两个较难突破的难题。第一是，“既要不违背甚至迎合最高领袖对白求恩的完美评价，又要把白求恩塑造得可亲可爱。”第二是，“既要歌颂白求恩，又要歌颂八路军和根据地人民，矛盾冲突该如何设置？”张骏祥导演不仅需要将毛主席说的“脱离了低级趣味、高尚的、国际共产主义的战士”的形象传递出来，还要避免陷入“三突出”“高大全”“生冷硬”的人物刻画常病。他只好采用将英雄“凡人化”的方式来破局，即在情节上对白求恩设计了几个可以被理解和原谅的小错误，如他不了解中国的现实，过于苛求医疗上的尽善尽美等。

而关于该片的“诗意”，刘海波教授认为，主要表现在全片情节设置上张弛有度的节奏感和镜头、声画的和谐对位这两个方面。另外，他也谈到《白求恩大夫》的缺点。他认为，该片作为一部英雄传记片，里面夹杂了小品化处理的成分，它过于强调在人民内部设置矛盾和冲突，而在一定程度削弱了白求恩形象的崇高美。刘海波教授认为，白求恩济世救人这一行为，原本就蕴含了基督教拯救型圣徒的性质，而他来到中国，也是带着奉献和牺牲精神的。由于受到历史条件的限制，张骏祥导演无法拍摄白求恩来华前的经历，虽然他一直耿耿于怀，但《白求恩大夫》没有呈现出应有的格局这一事实是不可逆转的，这确是一种遗憾。

刘海波教授观察到，拍摄领导人点题的影片，是当今影视创作中的一种趋势。而如何呈现领导人评价过的人物，往往是这类影片需要克服的难题。当代导演若想在“命题作文”里谱写出自己的精彩华章，或许向张骏祥等老一辈“戴着镣铐舞蹈”的艺术家们学习，不失为一个好方法。

九

同济大学副教授汤惟杰认为，张骏祥先生对电影事业充满了热情与责任心。晚年参与《中国大百科全书·电影卷》的编撰作为该书的副主编，张先生在第一版里一共负责了包括电影艺术、电影哲学、电影社会学、电影美学、电影的假定性、蒙太奇等在内的8个电影理论条目，先生笔耕不辍，对电影理论的发展作出了重要贡献。

而关于张骏祥先生电影理论的探讨，汤惟杰副教授指出，不能脱离时代语境和当时他的身份这两个因素。他认为，张骏祥提出“电影就是文学”这一概念时，他的自我定位并非电影理论家而是电影领域的管理者。对当时影视行业普遍“重形式探索、轻剧情经营”，张骏祥先生不太认可，那两篇文章对他来讲有“行业纠偏”的性质。但这样直奔主题，甚至有些极端的论述，难免缺乏严密的学术逻辑，而这样的理论漏洞恰恰为他的论争对手提供了批评的立场。汤惟杰副教授觉得，当时那场关于“电影与文学关系”的辩论，尽管激烈甚而有些火光四溅，双方都是严肃而真诚的，现在看来整个学术水准不高，也显示出大家都受制于那个时代的认知状况。

20世纪70年代末至80年代初，白景晟、钟惦棐、张暖忻、李陀等一众理论家发表的学术观点奠定了理论研究的“现代化”主题，当时所有的研究都需同“现代性”接轨，而脱离这一议题或对之进行质疑的理论，往往会被定性为落伍、俗套的，有些甚至淹没在声涛中。在当时的语境下，面对“电影与文学关系”这一巨大争论，大家只能划分阵地，各持说法。汤惟杰老师认为，对张骏祥先生理论的误解既有时代性，又有结构性。而今人若想全面理解张先生的观念主张，则必须回头梳理他的电影理论，将他在60年代写的《电影的特殊表现手法》和后来对文学性的强调看成一个整体去解读，方不会形成狭隘的见解。另外，张骏祥先生的国际视野和前瞻眼光也让汤惟杰老师感触颇深。中国电影出版社出版的文集——《影事琐议》收录了张骏祥1977年以后的文章，一篇他于1982年参加江苏省影协成立大会时的主题演讲吸引了汤惟杰老师的注意，这篇讲话的内容不仅反映了张骏祥对欧美电影最新发展动态的关注，还透露了他对科波拉的赞赏。当时，科波拉与志同道合的伙伴成立了公司，践行着在电脑上编排电影的“预视觉化”创作，而张骏祥先生对此也极其重视，他说将来有机会一定要把科波拉请来传经送宝。作为电影理论家，张骏祥先生独具慧眼，这样的视野和理念着实宝贵。

十

上海大学上海电影学院教授、《电影理论研究（中英文）》执行主编黄望莉认为，对张骏祥的讨论应该涉及中国电影史的几个历史研究的范畴。通过阅读《张骏祥传》，她发现了几个和电影史相关且值得研究的问题。首先，电影与戏剧之间的关系。众所周知，中国电影的缘起、资源甚至是美学观念的发展都跟中国戏剧活动有着紧密的关联，张骏祥的早期戏剧创作代表了当时的大后方的中国戏剧活动，其后，作为身跨戏剧和电影两行的创作者，他的戏剧理念是否会影响他的电影创作，产生怎样的影响，这是值得深思的问题。

其次，黄望莉教授觉得张骏祥的翻译经历启发了她对于中国早期电影理论的译著问题的兴趣。中国的早期电影理论资源大都由国外翻译而来，所以对中国早期电影理论的渊源和历史发展的梳理，有必要从译著开始。

再次，黄望莉教授还提到了中国1940年代的喜剧电影。她认为，关于张骏祥的喜剧创作有几个问题值得探讨，譬如，如何理解张骏祥的《乘龙快婿》和《还乡日记》？他的喜剧创作形式和文华公司的传统风格有何异同？与英美式喜剧范式有何借鉴和修正之处？张骏祥的创作理念里是否蕴含了对欧美艺术体系或美学借鉴的绩效？

对于黄望莉教授引出的关于张骏祥喜剧创作的话题，在场专家进行了热烈的探讨。吕晓明研究员指出，张骏祥是一位起点较高且保持了一定水准的跨行导演，他的两部喜剧电影《还乡日记》和《乘龙快婿》都避免了舞台腔，这与他对戏剧的透彻研究以及丰富的观影经验有关。张骏祥在耶鲁大学留学时正值好莱坞的黄金时代，他观看了许多美国电影，其中好莱坞的类型片，尤其是神经喜剧对他的创作产生了极大的影响。汤惟杰老师则补充，张骏祥的喜剧风格还和他的老师王文显有关。王文显是英国华侨，剧本创作带有鲜明的英伦“风俗喜剧”色彩，而通过阅读人民文学出版社出版的《王文显剧作选》可以发现，张骏祥在清华求学时曾为王文显做过许多剧本翻译的工作，所以张骏祥日后的喜剧创作应该也受到了王文显潜移默化的影响。