《无主之地》：巴尔干的荒诞派戏剧与政治潜台词

□ 赖金鑫

人在一个荒诞的世界中该如何存活？2002年，波黑电影《无主之地》在巴尔干满目疮痍的土地上向我们打出了这样一个大大的问号。这部著名的政治反讽电影是波黑导演丹尼斯·塔诺维奇的长片处女作。当年，年仅33岁的他凭借该片拿下第74届奥斯卡最佳外语片奖和第54届戛纳国际电影节最佳编剧奖，为此前长期疲软的波黑电影业打入了一针强心剂，也让这个东欧小国的电影创作在长久的缺位后重新进入世界电影版图。

1992年南斯拉夫解体，铁托执政时期主导的南斯拉夫电影随着几个新兴国家的出现开始分化，有学者依据地缘位置将这些影片命名为“巴尔干电影”，波黑电影便是其中一支。与斯洛文尼亚、塞尔维亚、克罗地亚等国家的平稳过渡不同，波黑电影业在南斯拉夫解体后遭遇了长时间的中断。事实上，就连《无主之地》也不能算是纯粹的波黑电影。影片采取跨国合拍模式，由波黑、斯洛文尼亚、意大利、法国、英国、比利时等6个国家联合参与制片，美国联美公司出品发行，主要拍摄地和资金支持方均是斯洛文尼亚，因此也有西方学者认为《无主之地》更像是斯洛文尼亚电影而非波黑电影①。谈论波黑电影，就不得不谈到这个国家的社会政治背景。波黑的全称是波斯尼亚和黑塞哥维那，于1945年加入南斯拉夫联邦人民共和国，并于1992年宣布独立。随后，因为波斯尼亚族（穆斯林族或波族）、克罗地亚族（克族）、塞尔维亚族（塞族）这三个主体民族的矛盾和领土争端，波黑战争在1992年4月爆发，并一直持续至1995年12月。时至今日，波斯尼亚和黑塞哥维那仍不是一个地缘意义上的政治实体，而是由波斯尼亚人、克罗地亚人的穆克联邦和塞尔维亚人的波黑塞族共和国组成的代表团制国家。内部的权力斗争让波黑的经济发展陷入僵局，电影制作同样如此，我们似乎很难在单一的民族电影语境中去谈论波黑电影，只有将其放入“巴尔干电影”的大框架中才能更好地了解其文化内涵。

巴尔干地区的电影创作在各个国家呈现出不同的历史风貌，但也存在共同的倾向性，即流行于20世纪90年代的“巴尔干风格”和“自我受难”电影。“巴尔干风格”肇始于马其顿、塞尔维亚、克罗地亚的4部影片，即曼彻夫斯基的《暴雨将至》、库斯图里卡的《地下》、德拉戈耶维奇的《美丽的村庄，美丽的火焰》以及帕斯卡列维奇的《火药桶》。克罗地亚学者尤里卡·帕维契奇将之概括为“总是包含隐晦的政治潜台词”，“常用漫画式夸张、摹仿怪诞、粗野、滑稽或者生物学的形象”，其风格建构基于这样的观念：“视巴尔干各国的命运为厄运循环的宿命，这片领土、所有民族、相应地还有人在这一宿命中经历毁灭性的邪恶和暴力周而复始的循环。”总之，“巴尔干风格”旨在为国际舞台提供一种“异国情调”。而“自我受难”电影可以被视为对“巴尔干风格”的反击，它们在叙事上秉持“受苦受难”的基调，以非黑即白的二元对立模式反映民族战争对国家与个人的伤害，多见于克罗地亚、波斯尼亚与科索沃的电影创作中②。

于新千年出现的《无主之地》继承但也反叛了这两种倾向。首先，它关注的依旧是战争题材，但不再停留于在他者目光中进行“巴尔干风格”的自我呈现，或是像“自我受难”电影一样将暴力的根源归结于民族斗争，塔诺维奇采用了更加开放的国际视角对问题进行探讨。在塞尔维亚和比利时先后接受戏剧和电影教育的他思考了西方政治干预对巴尔干战局的影响，以及战争正义性和生存的荒诞性等本质问题，这让影片完成了对巴尔干身份及其与西方世界关系的重新思考。《无主之地》在国际上获奖无数，除了以一己之力挽救了波黑电影业，也带动了一股浪潮的出现，此后反思性的战争题材电影开始在巴尔干地区占据主流。有学者指出：“从战争电影的风格上看，距离新世纪初越近，直接从正面表现波黑内战的影片就越多，而时间越往后推移，前南地区越倾向于透过日常状态下的个体，从侧面展现战争造成的影响。”③对《无主之地》文化内涵的探讨有助于加深我们对影片价值和巴尔干文化的认识。本文将从影片的荒诞派戏剧特征、政治潜台词出发对其展开研究。

一、无主之地：荒诞派戏剧的空间隐喻

塔诺维奇的父母都是波斯尼亚人，但他从小生长于塞尔维亚，并在塞尔维亚大学接受了音乐和戏剧教育。波黑战争爆发后，他辍学参加当地的摄影队，拍摄了将近两年的战争素材。1995年，他到比利时首都布鲁塞尔开始电影学习，跨国的成长和教育经历让他更容易从多元文化的角度看问题，这或许也是他毕业4年后就能把控《无主之地》这样一部大体量电影的原因。

《无主之地》讲述的是波黑战争中三个士兵的不幸遭遇。影片全景展现了由波斯尼亚、塞尔维亚士兵，联合国维和部队、国际新闻媒体组成的人物群像，大量荒诞的冲突场面与文化交锋，让人联想到《等待戈多》《秃头歌女》等荒诞派戏剧。《无主之地》的情节设定遵循了经典的“三一律”戏剧结构，开始、发展和结束都受到严格限制，正如法国古典主义戏剧理论家布洛瓦在《诗艺》中所言：“在一天一地完成一件事，一直把饱满的戏维持到底。”日出将至，一支波族小股部队在两军对战的中间地带受到了来自敌军的炮火攻击，伤亡惨重，幸存者Ciki寻找生路时意外碰上了前来侦察的两位塞族士兵，他们在Ciki大难不死的战友Cera背后埋下了一颗跳雷。手持步枪的Ciki卸下了他们的武器，却无法拆掉Cera身下的“定时炸弹”。在这片无主之地上，没有人可以获得控制权。对立双方冲突不断，他们向各自的军队发出求救信号，越来越多不同的阵营出现在这个戏剧舞台，但谁也没有带来最后的生还希望。日落西山，救援飞机飞向高空，谎言与死亡的阴霾盘旋不散，一场荒诞的救援行动就此落幕。战场满目疮痍，只有维和部队Soft上校的劝告依稀可辨：“我知道你在想什么，中士。对此我们无能为力，走吧。”这让人想到《等待戈多》的结尾，漫长的等待之后戈多始终没有现身，等待这个行为反倒成了等待的终极目的。

用荒诞派戏剧来表述《无主之地》有其自恰性，不仅是因为塔诺维奇的戏剧教育背景，还在于影片对戏剧空间的呈现及荒诞感的表达与其精准契合。荒诞派戏剧指的是第二次世界大战后尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、品特等一批旅居法国的剧作家的戏剧作品，他们大多是在一个特定的戏剧空间中言说着世界的荒诞感，其哲学思想来自萨特、加缪的存在主义。马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中指出：“荒诞派戏剧不再争辩人类状态的荒诞性；它只是表现其存在，也就是说，用存在的荒诞这种具体舞台形象来对之加以表现。”④《无主之地》将这种荒诞具象为战争舞台，影片在两军交火的无主地带创造了一个“凝缩的空间”⑤，这是一个天然的戏剧场景，所有目光的落点，所有矛盾纠葛的集散地，它框定了一切，也埋葬了一切。电影第三场，塞族士兵在望远镜中第一次从场外将目光投向这里——

士兵E：你认为他们是要来夺回战壕的吗？

士兵F：我想不是。我想他们是迷路的小股部队。

士兵E：派人去看看。

与之交替出现的是战壕中波族士兵的对话——

士兵G：我要两个志愿者去侦察一下，中间的无人战壕。

士兵H：我们的小股部队在雾中迷路了。

士兵G：有活着的吗？他妈的！我要向指挥部汇报，有什么事通知我。

士兵H：有什么异常吗？

士兵I：能有什么异常，除非死人能走路。

“中间的无人战壕”第一次因其无主性成为博弈双方眼中的“危险信号”。他们都害怕这个地方被对方率先夺去，将其作为堡垒发动进攻。塞族士兵问：“你认为他们是要来夺回战壕的吗？”“有什么异常吗？”波族士兵同样担心。占有空间（领地）的欲望和被“驱逐”的焦虑成了人物共同的心理背景，于是“向无主之地的聚合”便被设定为戏剧动作的核心。当Nino抵达战壕，另一位塞族老兵告诫他：“别碰任何东西，可能是圈套。”这成了至理名言，因为“无主之地”就是他亲手埋下的跳雷。Ciki在影片中连续三次向Nino发问：“这个战壕通向哪里？”Nino除了告诉他通向“外面”，对其他的一无所知，“无主之地”由此成为一个陷阱，呈现出持续下陷的构造。它像一个巨大的吸盘把所有人吸进去，然后隔断一切。在这个孤绝的空间里，人对自己的行为无法把控，生存变得荒诞。只有Cera想要大便的想法是切实的，但他连这点都做不到。个人自由在战场变成奢望。

占有空间的欲望是人变得疯狂、丧失理智的原因，而这种疯狂与理性的缺失也是荒诞派戏剧最重要的特征。小木屋一场戏，Ciki和Nino围绕战争的正义性展开了激烈的争论，最终持枪的Ciki迫使Nino改口。“谁发动的战争？”“是我们。”在Nino的态度转变中，我们看到了强权主导下的意识形态是如何影响个人选择的。在这个问题上，Ciki此前的一句台词或许更具揭示性。他让Nino脱掉衣服，反问道：“你是白痴还是怎么了？因为我有枪而你没有。也许你没注意到，但现在在这里我是老大。”

除了塞族士兵和波族士兵围绕领土问题展开的纷争，影片中由维和部队、国际新闻媒体组成的西方势力对空间资源有着同样疯狂的渴求。西方势力操控下的维和部队需要空间控制权，而新闻媒体则将空间景观化，在热点新闻的生产中，战争与士兵都成了鲍德里亚所言的“拟象”。对他们而言，巴尔干到底发生了什么不重要，战争的走向如何也不重要，士兵的生死同样不重要，重要的只有一件事，那就是完成西方媒体的逻辑讲述。一个被讲述的真实才是最大的真实，这是塔诺维奇迫切想要表达的。记者Jane的脸被框定在转播台的连线画面里，导播John告诉她：“快点！只要你能办到，我们就能继续直播了，好吗？祝你好运。”John甚至让Jane在排雷时去接近“压着地雷的那个家伙”，生命不是第一位的，收视率才是。他们还窃听了维和部队的无线电，而且不止一个摄制组在这么做。至此，政治已经被降格为大众传媒镜头下的消费产品，而生存是最无关紧要的一件事。在对媒体的辛辣嘲讽中，荒诞感在影片中再度发作。

二、语言的无能：巴别塔困境与政治潜台词

在论述荒诞派戏剧时，马丁·艾斯林提出了重要的一点：“荒诞派戏剧倾向于彻底地贬损语言，倾向于以舞台本身的具体和客观化的形象创造一种诗。”⑥加缪在《西西弗神话》中也指出：“荒诞就产生于这种人的呼唤和世界不合理的沉默之间的对抗。”⑦他将荒诞感阐释为想要表达的欲望与无法表达的现实状况之间强烈的戏剧张力，这种张力在影片中表现为多语言混杂带来的巴别塔困境。语言失去了交流的功能，成为自说自话，或是一种政治潜台词，文本之下的意涵就超出了其表层的意思。比如，当维和部队把车开进波族哨卡，全片最怪异的一幕出现了——

Arizonna 2号：你好。

士兵N：你好。

Arizonna 2号：你会说法语吗？

士兵N：不。

Arizonna 2号：英语呢？

士兵N：是的。

Arizonna 2号：我们是为那些人来的。

士兵N：是。

Arizonna 2号：那些人，你知道吗？

士兵N：是。

Arizonna 2号：阵地之间的人。

士兵N：是。

Arizonna 2号：他们在哪里？

士兵N：是。

Arizonna 2号：看来我说的你都不懂。

士兵N：是。

Arizonna 2号：你说英语吗？

军官B：不。

Arizonna 2号：法语呢？（无奈）我们是为了阵地之间的人来的。

军官B：他说什么？

士兵N：天知道，我就说是，是，是。

军官B：有会说人话的吗？

无论维和部队军官说什么话，得到的回答只有一句“是”。这种鸡同鸭讲的对话状态暴露了语言的无能，也讽刺了巴尔干国家在面对西方时的一贯态度，一味听之任之，主动放弃自我表达的可能。两个人自说自话，无法实现真正的交流，这直接导致影片结尾的枪支走火。拆弹专家抵达现场后，维和部队中士劝Ciki赶紧离开，但两人语言不通，Nino只好从中翻译，此时的Ciki已经被愤怒冲昏了头脑，他两次拒绝了Nino的善意，大喊：“用不着你来翻译！”“我们不走的话，他们就不动手。”Ciki还是没好脸色：“我不需要你翻译！”走出战壕后，Ciki从靴子里抽出刀子甩到地上，拿枪指着Nino决定干掉他。Nino也趁乱从士兵口袋里拿到了一把枪。Ciki见势马上开枪，Nino被击中了。随之又一声枪响。维和部队的枪支也击中了Ciki。在一个升格的面部特写后，我们看到Ciki倒在地上，血溢到了背后。

影片的高潮时刻，波族、塞族士兵双双遇难，而唯一的幸存者还躺在地雷上，这无疑已是两个民族命运的隐喻。如果仇恨继续存在，谁都无法成为这片土地真正的主人，赢家只会是最后开枪的人——那个弹药充足的维和部队士兵，还有在背后密谋了一切的西方势力。Nino说他们两个人从来不是朋友，但我们又确实能看到他们在生活中的实际联系。比如在之前的一场对话中，我们了解到他们共同认识一个叫Sanja的女孩——

Ciki：你是从Banja Luka来的。

Nino：你怎么知道？我是从那里来的。

Ciki：在那里我有一个女朋友，Sanja。

Nino：我也认识 Sanja。

Ciki：她有……这个。

Nino：金发，高个子。

Ciki：对。

Nino：有一个漂亮的痣。

Ciki：Sanja Cengic！

Nino：我和她是一所学校的。

Ciki：不是开玩笑吧？

Nino：我发誓是真的。

Ciki：Cera！

Cera：怎么了？

Ciki：他知道我说的 Sanja！

Cera：不错。

Ciki：她现在怎么样？

Nino：出国了。

Ciki：我不怪她。

这是全片最温情的一刻。在对金发女郎的谈论里，个人生活的“遗迹”从战争背景中凸显出来，仇恨似乎消失了。争论战争到底由谁发起是没有意义的，因为暴力的链条上没有一个人是无辜者。Nino问：“那你们那边呢？你们停过吗？”Ciki回答：“不能这么比较，不是我们发起的战争。”比起在这样的受难者逻辑中陷入死循环，寻求民族之间的和解才是真正的出路，否则只会两败俱伤，将这块土地拱手让人，一如我们在影片结尾看到的，以维和部队和新闻媒体为代表的西方势力操盘了这一切。

影片第30场戏中，Soft上校家的新闻解说词介绍了波黑内战的背景，以及西方是如何介入到这场战争之中的——

“在塞族炮击排队领面包的平民的事件发生后，国际社会最终决定采取行动。联合国安理会决定向波斯尼亚派出约9000人组成的由美国第六舰队支援的维和部队。与此同时，在全世界的瞩目下，法国总统Francois Mitterrand飞抵萨拉热窝，这个已经被包围的城市。波斯尼亚人把他当成了救世主，但他却另有计划。在会见了Radovan Karadzic之后，他开放了萨拉热窝的机场，开始了大规模人道主义救援。维和部队受命保护运送救援物资的车队，但并没有介入当地冲突的权力。时至今日，波斯尼亚仍然拒绝承认联合国的武器禁运令。虽然如此，战争还是没有任何结束的迹象，在波斯尼亚的惨剧还在继续。他们唯一能得到的食物就是每天120克的人道主义援助。”

电视播报的声音生硬冰冷，强化了这种“远道而来”的善意的虚假性，人道主义只是一种托词，救世主也只是平民的主观臆造，整个国家满目疮痍，日常生活仍是一出惨剧，就像记者Jane口中的“拒绝中立”。她说：“面对屠杀你无法中立，中立永远帮不了战争中的任何一方，拒绝中立。”但这看似义正言辞的论调实质上只是为了获取更多的新闻素材，外力在这片土地横加干预的后果已经在影片结尾展现得非常清楚了。维和部队的介入没有带来问题的实质性解决，反倒激化了巴尔干地区的民族矛盾，他们的所有行动只是想掩盖曾经的过失或是争夺更大的势力范围。影片结尾，维和部队下令通知交战双方“他们的对手计划于今晚夺取中央地区的战壕”，这让波黑两个民族的矛盾进一步激化，西方势力造成的苦果，巴尔干只能含泪咽下。

“你真的不要我去拍一下战壕吗？”在即将离去的直升飞机上，摄像扛着摄影机向记者发问。“不用了，战壕还是战壕，它们都一样。”事实就在眼前，但个人却无力揭示它，就连摄影镜头也无能为力。这是一个“荒诞世界”里人的真实境遇，正如加缪所言：“一个可以用说理来解释的世界，无论多么不完善，总是一个熟悉的世界。但是在一个突然失去了幻想和光明的宇宙中，人感到自己是一个陌生人。他是一个无法救助的被放逐者，因为他被剥夺了对家园的记忆，也失去了对出现乐土的希望。”⑧如同战壕中无望的Cera，他是一个真正的“荒诞人”。

注释：

①③⑤王雪璞.“惊惧”与“创伤”——论新世纪前南斯拉夫地区的战争电影创作[J].当代电影，2017(10):84-88.

②尤里卡·帕维契奇，罗姣.“巴尔干风格的桎梏”：后南斯拉夫电影[J].世界电影，2013(05):4-13.

④⑥⑧[英]马丁·艾斯林.荒诞派戏剧[M].华明 译.石家庄:河北教育出版社，2003:24，25，23.

⑦[法]加缪.西西弗神话[M].杜小真 译.北京:人民文学出版社，2011:35.