河东戏剧脸谱的生成语境及美学特征

关旭耀，高忠严

(山西师范大学 文学院，山西 临汾 041000)

河东戏剧脸谱是晋南地区流传的以蒲剧脸谱为绘制内容的面具塑造手艺，它充分吸收京剧脸谱绘制特色，博采民间手工艺之所长，充分吸收当地民间绘画、剪纸、面塑等传统技艺，巧妙地将戏剧脸谱转化为生活常用的装饰品。早期河东戏曲脸谱取材于当地特有的黄河淤泥，制作形式上与当地流传已久的傩戏有着密切的关联，是当地戏曲文化、地理环境与民众心理在民间手工艺上的共同体现。其脸谱绘制的内容具有生活化和符号化的特点，展示着民众对祈福禳灾、家庭美满的心理期盼。在提倡非物质文化遗产保护的今天，河东戏剧脸谱被列入山西省第五批非物质文化遗产保护名录，从而受到社会各界的广泛关注。

一、追本溯源：河东戏剧脸谱的生成语境

晋南地区位于山西省的南端，主要由运城与临汾两市组成，北靠韩信岭，东依太岳、中条二山，西、南临黄河。因新中国设立过“山西省晋南专区”而得名。在历史上秦设三十六郡，晋南地区主要属于河东郡；汉承秦制，故旧称河东。这里是秦、晋、豫三省交界地带，历史悠久，是中华民族重要的发源地之一，在历史上尧舜禹都曾在此地建立都城，当地的历史文化、地理环境等都为河东戏曲的形成奠定重要的基础。

1. 源远流长的戏剧发展历史

山西戏剧的产生最早可以追溯到汉代乐舞杂技表演的百戏，在晋南地区北古村、侯村发掘出的汉墓中就曾出土过陶制的百戏楼模型和乐楼模型，这些模型中就塑造着许多表演乐舞杂技的人物形象。此外，在万荣等地的石碑都出现了大量关于宋代舞楼的记载，可见当时晋南地区的戏曲舞台表演已经具有了一定的规模。到了明清时期晋南地区出现了名噪一时的晋商，在安土重迁的心理和造福乡民的愿望推动下，晋商们带着大量的资本积累回到家乡，听戏作为明清之际百姓生活中重要的文娱方式，自然受到当地豪绅的重点关注。晋商们为了展示自己的财富与功德，争相斥巨资修建戏台。根据车文明教授的考察及第三次全国文物普查的相关数据，全国现存可查古戏台共一万余座，其中山西现存2500余座，[1]而山西省保存完好的有台基的金元戏台共12座，在晋南地区(包含临汾，运城，吕梁石楼县)就占了八座，明清戏台更是达200多座。[2]可以毫不夸张地说，山西晋南地区是村村有戏台，一村一戏台，甚至一村多戏台。

这些丰富的戏曲文物展示着山西人看戏听戏的传统，蒲剧作为河东地区重要戏曲种类至今仍在艺术舞台上争奇斗艳。因为山西人爱戏，戏剧艺术在发展与嬗变的过程中与民间手工艺相结合，共同催生出如戏剧剪纸、泥塑脸谱、戏曲雕塑这样的工艺品；因为山西人爱戏，为这些工艺品提供了极其深厚的群众背景。河东戏曲脸谱作为戏剧副产品，以其独特的艺术审美与装饰作用在众多的戏曲工艺品中脱颖而出。

2. 影响深远的傩仪驱鬼风俗

面具应用在中国戏曲中已经有很长的历史。早在《北齐书·兰陵武王孝瓘传》中就记载兰陵王戴面具杀敌解洛阳之围的故事：“突厥入晋阳，长恭尽力击之。芒山之战，长恭为中军，率五百骑再入周军，遂至金墉下，被围甚急，城上人弗识，长恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌谣之，谓之《兰陵王入阵曲》。”[3]而《旧唐书·音乐志》中则记录了北齐军民模仿兰陵王代面的戏剧表演：“代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周市金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”[4]可见，中国戏用面具早在北齐就已经出现。而山西地区的戏用面具应当源自赛戏和傩戏，值得注意的是虽然赛戏和傩戏主要产生和流传于中国南部，但是晋南地区作为中国戏剧的发源地，有着丰富的戏剧资源，是戏剧的沃土，赛戏和傩戏在这里也有着非常好的发展。在晋南地区至今仍流传着“曲沃扇鼓傩戏”和“襄汾赵雄花腔鼓”，它们保留着傩礼中驱瘟逐疫和祈福禳灾的流程。根据《三晋戏曲漫话》记载晋北地区至今依然展演着由晋南流传过去的面具戏，在五台、朔州、阳高、五寨等地区传演的面具戏《铡赵万牛》，主要讲述了由当地村民戴面具扮演着的“风、调、雨、顺”四位神仙带着铡刀追捕象征干旱的恶鬼赵万牛的故事[5]。这出戏较为完整地保留着当地民众借用傩戏驱除恶鬼的风俗。此外在临汾博物馆中陈列着于尧都、安泽、曲沃等地出土的汉代傩俑，也为山西地区傩戏的悠久历史提供着佐证，可见晋南地区傩戏的历史之久与影响之大。在对河东戏曲脸谱非遗传承人董太岭先生的访谈中得知，当地传承人并不能确定戏曲脸谱产生的最早时间，只知晓早期河东戏曲脸谱的体型只有巴掌大小，绘画内容并不精细，主要是挂在墙上用于装饰家居或打上小孔佩戴在身上以镇宅驱邪、祈福招财。(1)访谈对象：河东戏剧脸谱代表性传承人董太岭；访谈人：关旭耀；访谈时间：2019年10月2日；访谈地点：河津市乡镇局家属楼。在调查的过程中发现早期河东戏曲脸谱在绘制特点和材质上都同传统傩戏面具相似，特别在祈福驱鬼的功能上与傩戏面有着密切的联系。同时在制作材料上，傩戏面具除了采用泥土塑造外，还经常使用纸质材料制作质量较轻的面具，而早期河东戏剧脸谱所用的胚子除了用陶土塑造外也常采取一种纸质脱模(2)根据传承人口述，纸质脱模法是指在泥塑好的面谱胚子上，用纸张贴在上面然后刷胶，风干后之后再贴一层，反复操作，直到纸质面谱达到一定厚度将其揭下来，图上腻子风干后再进行绘制，这样的制作方式制作出来的面谱具有省力、质地轻的特点，可用于面带。的方法制作纸胚。傩戏脸谱与河东戏剧脸谱两者产生地域相同，制作形式相仿，绘制特点相似，不妨做出大胆推测，晋南傩戏面具很可能是河东戏曲脸谱的前身之一，但因为传统手工艺人关注点主要在制作工艺上，并不关注工艺品本身的历史发展过程，所以在长期的历史发展过程中河东戏剧脸谱产生的历史就逐渐被传承人所遗忘。相较于过去的傩戏面具，当代河东戏剧脸谱制作工艺上更加精良，绘制内容由鬼怪神祇转变为戏曲人物，这不仅承接民众深藏于傩戏面谱中的历史情感，还展示着了山西丰富的戏曲文化。

3. 源于自然的脸谱制作原料

晋南地区位于黄河中游，且河谷地区地形相对平坦，黄河及其支流夹带大量的泥沙在此地淤积。加上黄河流域独特的地理、气候等因素影响，黄河经常泛滥而引发改道，使黄河及其支流淤泥大量覆盖在晋南地区。而黄河泛滥后遗留的淤泥具有粘性强、易塑造、风干后不易开裂的特点，被当地人叫做“黄胶泥”，是天然制作陶制面谱的材料。在晋南地区发掘的陶寺遗址中出土大量的陶制器具，这些陶器历经四千多年历史依然展现着古人伟大的智慧，可见制陶用陶在当地有着得天独厚的自然环境与悠久的历史，正如吴中杰所言：“人类由最初无意间触发产生陶瓷的想法，到后来有意识的批量生产，意味着通过意义赋予，使得陶瓷制品寓实用与艺术为一体。”[6]河东戏剧脸谱在诞生之初就与生活在黄河流域的河东人民一起“土生土长”地存活了下来，是辛勤的民众在大自然的馈赠下，自主发挥智慧将戏曲元素固化在陶土艺术上的产物。

随着近年来非物质文化遗产保护活动的开展，河东戏剧脸谱被列入了山西省第五批非物质文化遗产保护名录，并在山西省举办的各类民俗活动中进行展览，在这种境况下河东戏剧脸谱也开始进入更广泛的民众视野，乃至出现在居民的家庭装饰之中。

二、以俗为雅：生活艺术交融的美学体验

河东戏剧脸谱受到广泛欢迎是有独特历史原因的。首先，山西省以戏曲历史悠久、种类繁多而闻名于世，山西人爱看戏，所以戏剧脸谱在民众心中有着良好的接受条件，用时髦的话来讲叫做“有市场”；其次，戏剧脸谱是戏剧元素的固化，其绘画的方式不像传统戏剧脸谱直接绘制在人脸上，而是绘制在泥胚塑成的脸型面具之上，这样给戏剧持续展演提供了可能，给戏迷票友在戏曲结束后仍能欣赏戏曲艺术的条件；更重要的是河东戏剧脸谱不仅承载着戏曲美学，同时也充满着生活化和艺术化的民俗情趣。

1. 民俗化的绘画内容

根据河东戏剧脸谱传承人的定义，当代河东戏剧脸谱主要分为两大类型，一是以绘制戏曲人物造型为主的传统类；另一类则是广泛吸收当地民间元素绘制的民俗类。其中民俗类脸谱因为没有固定的格式、类型等条件限制，有较大的自主发挥空间，成为了董师傅最喜爱的也是目前接受程度最高的一类脸谱。在这一类脸谱绘制过程中，有的用绘画的方式展示民间吉祥寓意的图案，有的抽象化地表达着民间俗语，这些图案的绘制注重“得意忘形”，并不是具体真实地绘制民间事物，而是采用抽象的手法将民俗事象与人的五官相结合然后在面谱上展示出来，体现着民间工艺独特的美学特点。如“蛇背兔，辈辈富”面谱，就是将人的胡子抽象为两只抱在一起的黑色兔子，而眼睛部分则用两条抽象化的蛇表达，这种将人的面部特征与动物形象相结合的抽象化手法，既在脸谱上绘制出了人该有的五官，又抽象地表达了蛇与兔两只动物。“蛇背兔，辈辈富”出自当地民间俗语“蛇盘兔，一定富”，民众认为男女分别属蛇和兔，婚后就会大富大贵。这本是当地民间流传地表示男女婚配时属相相合的谶谣，也是婚嫁时常用的吉利话，而脸谱手艺人则根据人的面部特征抽象描绘了蛇和兔子的形象，将传统“蛇盘兔”造型转换为“蛇背兔”造型，运用谐音和押韵的艺术手法将面谱内容表现为“蛇背兔，辈辈(背背)富”。在“吉祥如意脸谱”中则使用葫芦形状的底胚，在脸谱下部绘制简笔的大象图案，上半部分则绘制如意，取“吉象”之音，绘“吉祥”之意，既保留了大象与如意的基本特征，又将两者与葫芦形的底胚完美结合起来，这种独特的表达方式充分体现出脸谱绘画过程中写实性与写意性的高度统一。另外值得注意的是，这类民俗脸谱展示是需要与民俗事象密切结合的，只有将脸谱内容与相关的民俗事象联结在一起才能更完整展示出脸谱想要表达的具体内涵，不然就会因为缺失“语境”而无法还原脸谱展示的“现场”，也就不能展演面谱的全貌了。正如张士闪所表述的那样“民间艺术总是和某一民俗事象血肉相连，具有‘现场艺术’的鲜明特征，离开了现场，就像山花离开了原野，最成功的移植也不过是带露折花，虽然‘带露’，终究是折下来的一枝，不可与生在山野的一群同日而语。”[7]

2. 脸谱应用的生活化

传统意义上戏剧脸谱是绘制在演员脸上而呈现出来的，在这种方式下演员的脸就成为了脸谱艺术展示的胚胎。虽然绘制在脸上的戏剧面谱与戏剧表演的场景结合而具有动态展示的美感，但在特定情境中的展示是无法与民众的生活紧密结合的，所以就缺少了民众的生活气息。在当代已经没有之前大量的受众群体，在一定程度上来说当代戏剧已经成为少部分人的高雅追求。面临这样的市场环境，戏剧艺人的生存空间缩小，戏剧的表演也不像之前那么频繁，戏迷票友们更没有办法像从前一样经常见到戏剧舞台上展演的脸谱。绘画在演员脸上的戏剧脸谱在表演结束后就会被抹去，演员脸上绘制的戏剧脸谱在当代的市场环境中是脱离了民众生活的。但河东戏剧脸谱因为独特的制作方式使“脸谱”成为了一种家庭装饰品，也就给戏剧元素在民众家中展示提供了一种可能，虽然这种展示因脱离戏剧场景而缺少活化的空间，但因它更贴近民众的生活，在满足民众精神需求和传播戏剧文化的过程中是具有很大优势。另外，手艺高超的民间艺人能结合日常物品的形态绘制脸谱，这也给脸谱注入了独特的生活化气息。传承人董师傅就将河东戏剧脸谱绘制在常见的鸡蛋壳上，这样绘制出的脸谱小巧精致，加上其独特的生活味道就非常受到民众的欢迎。还有绘制在家种葫芦上的脸谱，因葫芦的形状自然生成，千姿百态，不具有重复的可能，就必须对脸谱的内容进行小幅度修改以适应葫芦的自然体态，这样绘制出的脸谱不仅表现得俏皮可爱，且独一无二。

三、以简绘繁：色彩物象融汇的符号表达

脸谱是戏曲中人物展示的重要窗口，因为其特定内容表达能让群众直观感受到戏曲人物的经历、性格、甚至人生结局，但戏曲人物类型众多，又各具特点，想要观众在脸谱上直接看出戏曲人物的特点就需要对脸谱进行类型化地概述，焦菊隐先生曾提出：程式既然是观众和创作者之间的一种共同默契，一种共同表现符号，那么观众只要见到某种程式，便能立刻懂得了它所表现的内容。[8]这种概述的结果正是焦先生提到的程式化，而程式的表达也就体现在戏曲脸谱绘制上。如焦继顺所言，“其程式就是脸谱本身—表达面，其内容就是脸谱所具有的内涵。”[9]通过脸谱绘制内容产生固有的认知，让作者和观众在看到脸谱时就能产生默契。河东戏剧脸谱的绘制以当地流行的蒲剧为基础，同时借鉴吸收京剧脸谱中的人物形象，通过色彩和物象两种方式的符号化表达出来。

1. 色彩符号化

传统河东戏剧脸谱在色彩运用主要以蒲剧脸谱特征为主，同时兼收京剧脸谱用色的特点。根据行乐贤在《蒲剧简史》中的记载，蒲剧脸型主要有五种类型：即“三片子脸，妖叉脸，半截子脸，大白脸，丑儿脸。而老艺人相传，花脸的脸谱，在颜色上十分严格，规矩是‘红直，白奸，黑青’……对于三花脸的勾脸，正派人物，白块要大一些；反派人物白块要小一些。”[10]这些色彩在展现人物面部特征的同时也成了人物性格特征的符号，如河东戏剧脸谱中最具代表性的作品——“关公脸谱”就采用大红色绘制，因为红色在脸谱中代表人物性忠肝义胆。而关公的“盔头”则采用绿色图绘，一是因为红配绿是中国传统色彩上固有搭配，另一个原因则是民间流传关羽身披鹦鹉袍，头戴绿巾，所以着色为绿。当然也有其它说法，比如因为民间传闻关公为红脸，而关公又以忠义著称，所以此后凡是代表忠义的人物均以红脸描绘。但不论“红脸”是因关公而代表忠义，还是关公因忠义而描绘“红脸”，在当今戏曲界，红脸作为忠义符号已经成为了一个共识。除了用色彩表示人物的性格之外，河东戏剧脸谱还运用色彩展示中国传统阴阳五行观念，在“五路财神系列脸谱”中就根据中国阴阳家的说法将木、火、金、水、土所属的色彩青、赤、白、黑、黄与东、西、南、北、中五方位财神脸谱主色彩对应，将色彩作为方位和神属的符号。

2. 物象符号化

传统类脸谱采用大块色彩和抽象线条表现人物形象特点，是将色彩符号化；而民俗类脸谱则是以抽象化的民俗物象表达特殊寓意，体现着物象符号化。

这类脸谱大量使用着民间吉祥符号，其中最主要的是石榴，牡丹，祥云，金钱等。如“石榴赛牡丹”脸谱绘制的内容，就是选用民间“多子多福”的符号——“石榴”与“花开富贵”的符号——“牡丹”，结合当地以带籽的石榴象征男性、牡丹代表美丽的女性的民间说法，绘制出内容独特的脸谱，运用这些民间符号体现出家庭和睦的寓意。另外在“蛇背兔，辈辈富”脸谱的鼻子部分也用石榴的造型代替，更为“蛇盘兔图形”添加“多子多福”的寓意，突出了“辈辈富”的特点。金钱图案则在代表招财寓意的脸谱中广泛出现，如“蛇背兔，辈辈富”脸谱中蛇与兔子的眼睛均用铜钱代替；“五路财神”系列脸谱中财神的额头或者脸颊上都有着圆形方孔铜钱的图案，依照董师傅的说法就是“见到脸谱上的钱，就能见到真的钱”。而祥云图案基本在各民俗脸谱中都有存在，是创作者在勾勒线条的过程中有意识将普通线条改变为带有曲线的祥云样，体现着民间求吉祥的心理。这些物象符号大多表现出民众对家庭美满、夫妻和睦、招财纳福期盼。

河东戏剧脸谱这一民间手工艺，是长养在黄河与黄土地上的民众的智慧结晶，深耕于三晋大地的戏曲文化土壤之中。作为戏剧元素的物化展现，它一方面承载着河东地区传统戏剧脸谱文化，另一方面也以民俗图案展示着当地民众独特的审美趣味，不仅展示着河东手工艺人高超的制作工艺，也体现着当地丰富而独特的民俗文化。通过对其历史成因与美学特征的分析，总结艺术风格，能够有效防止在研究和保护的过程中出现片面化与碎片化的解读。此外，深层挖掘河东戏剧脸谱的文化内涵与生活化表达也有助于其当代价值的体现，能促进河东戏剧脸谱的动态展示与活态保护。