以译为辩：吴宓翻译萨克雷小说的回顾与分析

姜 筠

(北京大学 外国语学院，北京 100871)

萨克雷(William Makepeace Thackeray)小说在中国的传播离不开吴宓的译介。上个世纪20年代，吴宓通过翻译萨克雷小说、撰写评介文章以及讲授英国文学，向国内读者介绍萨克雷。笔者主要聚焦吴宓的萨克雷小说翻译行为中的两个方面——选择译材和制定策略，并将其翻译行为置于“五四”时期的历史文化语境中，观察并思考吴宓与其所处的文学系统之间的互动关系：系统内部有关文学、翻译及文化的论争议题如何影响译者的翻译实践，同时，译者又如何借由翻译实践，参与相关议题的讨论，甚至推动系统内诗学规范的建立。

一、引言

根据《吴宓日记》的读书记载，吴宓至少读过萨克雷的小说《名利场》(VanityFair，1847)、《钮康氏家传》(TheNewcomes，1853--1855)、《亨利·埃斯蒙德》(HenryEsmond，1852)、《潘登尼斯》(Pendennis，1848--1850)，演讲集《英国18世纪幽默作家》(EnglishHumoristsoftheEighteenthCentury，1851)、《四个乔治王》(FourGeorges，1860)。

1919年8月31日，吴宓读完《钮康氏家传》，即决意翻译此书：“……Thackeray之书，则尚无一译本，宁非憾事？宓读Newcomes竟，决有暇即必译之。”[1]58不过很遗憾，吴宓只完成了前六章，译文连载于《学衡》杂志第1、2、3、4、7、8期。1926年7月，吴宓翻译的《名利场：楔子及第一回》发表于《学衡》第55期。译作问世之后，反响颇佳。有论者如此评价：“吴宓的译笔非常精到、传神，有林纾的美妙，又避免了林纾的武断，可以说是直逼严复，但又抛开了严复在措词上荒唐的禁忌(如只用汉魏以前语)，所以，读起来很是流畅、活剥，很受当时读者的欢迎。”[2]建国后，周扬曾经公开建议，调取吴宓为中央文史馆研究员，专力续译萨克雷小说[3]，可见当时学界对其译作的肯定。

对于萨克雷及其小说，吴宓在各种场合都不吝赞美之词。他在《红楼梦新谈》中称《钮康氏家传》是唯一能媲美《红楼梦》的西方小说，“西方小说，佳者固千百，各有所长，然如《《石头记》》之广博精到，诸美兼备，实属寥寥。英文小说中，惟W. M. Thackeray之TheNewcomes最为近之”[4]。吴宓还经常将萨克雷与狄更斯作比较，且总是有意无意地扬前者、抑后者。甫一读完，吴宓就评道：“读Thackeray之Newcomes毕，绝佳。英国近世小说巨子，每以Dickens与Thackeray并称，其实Dickens不如Thackeray远甚。”[1]57后又在《钮康氏家传》第一回译文序言中细致地评比二人的小说艺术，称赞萨克雷的小说“用笔婉而深，似褒实贬，半讥若讽，描画人物，但详其声色状貌之流于外者。而于微处，偶露其真性情，明眼读者自能领悟”，“似《石头记》”[5]，等等。除小说外，吴宓对萨克雷的关注还扩及其诗作。1931年，他翻译了萨克雷的诗作《反少年维特之烦恼》，还仿照此作写了《吴宓先生之烦恼》，一并收入《吴宓诗集》。

吴宓在教学中的推介更不容忽视。吴宓在为“文学与人生”课程开列的应读书目中，有22种西方小说，其中萨克雷的代表作有5部；在该课程的讲义中，随处可见吴宓对萨克雷文字的关注与欣赏。任教东南大学时期，吴宓开设“英国小说”课，重点讲解了《名利场》。后来，无论是转任清华大学西洋文学系教授，还是建国后在重庆大学外文系兼课，他的“英国小说”课中，《名利场》始终是主要内容。

总体而言，吴宓的翻译活动、文艺创作、文学教学诸方面，均表现出他对萨克雷及其作品的喜爱及推崇。笔者论述的重点是吴宓对萨克雷长篇小说的翻译实践。

二、选定译材

捷克翻译研究学者吉里·列维指出，翻译是一个抉择的过程，译者在翻译过程中须在众多选择中做出一种选择。启动一项翻译工作，译者首先要面对的问题是翻译什么、为什么翻译它。以下将说明萨克雷的长篇小说如何满足吴宓的审美期待；同时，吴宓又是如何通过选译萨克雷的长篇小说来回应当时文坛上的核心议题。

(一)理念之辩：除写实小说之“流弊”

萨克雷是英国19世纪杰出的现实主义作家，“他的作品，尤其是小说，以其逼真的人物刻画、引人入胜的故事情节，特别是对英国维多利亚时期上层资产阶级和贵族的趋炎附势、唯利是图等极端个人主义腐败现象的讽刺和批判，为他赢得了‘英国19世纪的菲尔丁’的美名”[6]277。吴宓在《钮康氏家传》第一回的译序中称赞萨克雷继承了菲尔丁开创的写实传统，是比狄更斯更出色的写实小说家，这是他选译萨克雷小说最直接的原因。结合现代文坛的历史背景，将看到这一选择背后更深层的动因。

20世纪初，“西方的文学写实主义概念传入了中国，促使中国文学界在创作精神上逐步走向自觉”[7]157，写实主义(1)Realism(今译为现实主义)，是19世纪中叶在欧洲兴起的一种文艺思潮。最初进入我国时被译为“写实主义”，至20世纪30年代，随着话语环境的变化，改译为“现实主义”。陈独秀和茅盾等学者，在引入西方现实主义和自然主义时，没有严格区分这两者，而是做了一种宽泛化的阐释，由于二者都强调艺术的真实，故均被纳入写实主义的概念中。成为这一时期的一大重要文学思潮。陈独秀在《文学革命论》中明确提出文学革命的目标之一：“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。”[8]同样，胡适也强调“惟实写今日社会之情状，故能成真正文学”[9]，尤其赞赏像易卜生作品这类写实主义文学中的批判精神，认为它能够根治中国人“不肯睁开眼睛来看世间的真实现状”[10]的大病。茅盾也多次指出，消遣的文学观、不忠实的描写方法，是中国文学进化路上的两大障碍，极有必要引入写实主义的文学观和创作技艺。同时，科学主义思潮又极大地助力了写实主义文学在中国的接受，当时的学者胡愈之[11]、谢六逸[12]、茅盾[13]等都注意并且承认了这一点。俞兆平认为，“五四”时期的科学精神“及其所形成的科学主义思潮和科学主义的历史语境，促成了西方写实主义为中国文学界所接纳。由于科学精神所讲求的客观观察和事实实证的原则和文学的写实主义在内质上的一致，从而在其间构成了必然的因果逻辑关系”。[7]244所以，这一时期对写实主义文学的认识有非常浓厚的科学主义色彩，具体表现在：立足于科学的求真精神，遵从科学认知的客观冷静的写作态度，毫不掩饰地描写丑恶[7]273-276。文学创作理念的变化自然影响文学翻译的选材，左拉、莫泊桑、斯德林堡等人的小说，易卜生、霍德曼的剧本，托尔斯泰等俄国写实主义作家作品等都在这一时期被译介到中国。

吴宓受其导师白璧德的影响，秉承以新人文主义为基础的古典主义文学观念，对文学上的写实主义及自然主义进行反思，认为它们是对科学的误解和误用，枉顾了文学本身的艺术性及人文特质。1922年，吴宓发表文章《论写实小说之流弊》，刊载于《中华新报》，批评写实主义小说。文中，吴宓将当时文坛盛行的写实小说分为三派：一是译自俄国之短篇小说，二是风行上海的各种黑幕小说，三是惟以叙男女恋爱之事的《礼拜六》等杂志小说；并指出写实主义小说的两大弊端：一是有悖于文学之原理，“刻画过度，描摹失真”，二是“诲淫失德，戕性堕志”，“若事实逼真，而人生观不健全，则在所不取。以其能导人于恶，或养成抑郁沉闷之心境，颓废堕落之行事故也”[14]。该文引起了茅盾的猛烈攻击，他在文章《“写实小说之流弊”？》中为俄国写实小说辩护[15]。这场关于写实主义小说的论争，因二人各执一端，没能进一步在学理上深入对话。后来，吴宓为“文学与人生”编写课程讲义，从更加学理的角度分析批评写实小说：一方面是“描绘务期得真，惟观察不广，选择不精，每以一时一地偶然掇拾之材料，概括人生人性之全体，故不免拘囿而陷一偏”；另一方面是“昧于人性之二元之原理，不知人实兼具神性与物性，而视人如物，谓人之生活纯为物质机械，受环境支配，为情欲所驱使，无复意志责任道德之可言”[16]。

从吴宓的论述来看，他不满于当时译介的写实主义文学的原因是，它们过分追求精确客观，把文学之“真”等同于科学之“真”，且缺乏中正平和之人生观。相较而言，萨克雷的小说，虽也属写实派，却能在艺术创作和人生观上符合吴宓的要求。

1. 求文学之“真”

吴宓曾就文学创作之法提出“三境说”：“盖人生Life可有三种境界：(1)实境。谓某时某地某人为某事之实在情形。刹那万变，每境不同，以科学之观察而得之。(2)真境。谓凡时、凡地、凡有如此之人，为如此之事之定规之常情，通古今东西而不易。以哲学理解以得之。(3)幻境。谓并未曾有此时此地，亦无此人此事，一切皆由虚构。而又入情入理，合乎定律，而逼肖真境。以美术之表达得之。”[14]在文学创作中，作家首先要观察“实境”，或由经历，或凭阅读，获知真理，触摸到“真境”中之“定规”与“常情”[14]；然而“真境”难以用语言直接表述，作家须凭借想象力，对“实境”中的事实材料进行整理修缮，进而创造一种“幻境”，它“虽幻而最真，与所有之实境皆不同，以其由凝练陶冶而出者也”[14]，读者在阅读“幻境”中能感悟真理。可见，吴宓讲求文学之“真”，绝不是当时写实主义所倡导的精确冷静的客观描写，而是经过作者艺术加工的“情真理真”[14]，其中所叙细节又是符合事实，并且是从经验中得来的[17]19。总之，理想的写实小说，是“以幻写真”[14]，“似幻似真，亦真亦幻，而非如西方现实主义所说的那样完全是对现实的版刻”[18]。因此，在吴宓看来，左拉、列夫·托尔斯泰等作家的写实手法，是“径直抄袭其一己之经历见闻，丝毫不改”。这在“三境说”的框架中，属于未经人文理解和艺术加工的“实境”。相较之下，萨克雷以其真诚与造境能力，在作品中，化“实境”为“幻境”，表现出包含人生和生活真理的“真境”，他“找到真理，所谈所感都是真理”[17]28。

萨克雷作品的“真”体现在刻画人物。萨克雷认为，出类拔萃的英雄人物和崇高的情感属于悲剧和诗歌的领域，小说应该尽力描绘真实的人物、真实的情感，这也是为什么他将《名利场》的副标题定义为“没有英雄的小说”(a novel without a hero)[19]。在创作中，萨克雷也“决不因为自己的爱憎而把他们写成单纯的正面或反面人物”，和他本人所赞赏的菲尔丁一样，他也总是将人性的善恶美丑一并描写出来，“他写的人物不是妖魔，不是天使，是活的呼吸的人”[19]。正是因为如此，吴宓赞他“描画人物，但详其声色状貌之流于外者，而于微处，偶露其真性情，明眼读者，自能领悟”，“其入情入理，合乎世中实境”[5]。此外，萨克雷作品之“真”还表现为“诗歌中的公正”(poetic justice)[17]35。传统小说中总有大团圆的公道结局，即善恶有报；但是实际历史和真实生活中，不公正的事例远比公正的事例多。吴宓认为，真正写实的小说家不应该有惩恶扬善的主观决断与裁判，“他只是忠实地叙述、描写，使读者自然会对善良的受苦的人物同情，而对坏的成功的人物加以谴责和憎恨”，由此确立“诗歌中的公正”[17]35。萨克雷与狄更斯的一大不同就在于此，狄更斯总是“直而显，扬善嫉恶，唯恐不及”，“刻画过度，反而失真”，萨克雷却只将“赏善惩恶之意，自己潜入人心”，化于笔下，感动读者[5]。因此，萨克雷的小说“符合定规与常情”“情真理真”，自不同于求科学之真的写实小说。

2. 立中正深厚人生观

除了文学之“真”以外，吴宓还看重作者是否具有中正深厚的人生观，其作品是否有益于培植道德。文学虽不以训诫教诲为目的，但终究不能脱离道德。然而，“今西洋之写实派小说，只描摹粗恶污秽之事，视人如兽，只有淫欲，毫无知识义理，读之欲呕”[1]152。这并不单单是吴宓的主观感受，也是写实主义本身确实存在的弊病。周作人指出，“专在人间看出兽性来的自然派，中国人看了，容易受病”[7]183；大力提倡写实主义的茅盾也曾坦承，“写实主义之缺点，在能揭破社会之黑幕，而无健全之人生观以指导读者[20]。其实，吴宓和茅盾的分歧并不在于文学中是否应具有好的人生观，而在于什么样的作品体现了好的人生观。茅盾认为俄国写实派大家，如托尔斯泰的小说饱含广博的爱和高洁的牺牲精神，值得译介；但吴宓认为这些作品“引人悲观”[14]，无助于心性道德。

在英国文学史上，萨克雷与特罗洛普(Anthony Trollope)等作家共同建构了英国近代小说的道德传统，标举小说的训诫功能。萨克雷曾因写作小说以娱乐读者而自比为小丑，但“那个滑稽假面具所罩盖的，即使不是一付愁苦之相，也总是一个严肃的脸”，这种严肃体现在“咧着大嘴嬉笑的时候，还得揭露真实。总不要忘记，玩笑虽好，真实更好，仁爱尤其好”[19]。他相信小说家是像教区牧师一样严肃的职业，不仅娱乐读者，还要教诲读者，他称之为“讽刺的道德家”[19]。所以，萨克雷描写真实，更珍惜仁爱。这份仁爱，就是吴宓念兹在兹的中正深厚之人生观，无怪乎吴宓称赞他“心存忠厚，立意正大”[5]，欣赏他在《英国18世纪幽默作家》中的见解：作家应“唤醒并指导你的爱心，你的怜悯，你的好心肠，——你对于虚假、伪装、假冒的蔑视——你对于弱者、穷人、受压迫者、不幸者的同情”[17]29。吴宓认为，优秀的小说家总是试图显示不同生活环境中不同人物身上体现的各种爱，这样能够令读者爱上“真诚的爱”；在这个意义上，吴宓赞同克罗斯对萨克雷的评价，称萨克雷为“一个精神的现实主义者”[17]34。

(二)体裁之辩：扬长篇小说之价值

萨克雷小说的独特不仅在于它们符合吴宓所定义的“写实主义”，还在于它们的体裁。在梁启超提出“新小说”的最初十余年里，“新小说”仍以长篇小说为主。1917年，胡适提出《文学改良刍议》，小说进入了“五四”时期。这时的作家和译者在前期积累的基础上对小说有了新的兴趣和尝试，从长篇小说转向短篇小说。鲁迅于1918年发表《狂人日记》；周瘦鹃在1917年将所译短篇小说集结，出版《欧美名家短篇小说丛刊》，轰动一时；1919年，胡适也出版译作《短篇小说集》。整个小说界可以说是“颇有生机”，而其中短篇小说更是“尤其兴旺”，作品是“车载斗量”[21]。而且，为了赋予短篇小说在中国文学系统中合法的地位，胡适将《庄子》《韩非子》中的寓言视为“可当短篇小说之称的”[22]作品，且将短篇小说视为世界文学发展的最近趋向。如果说在文学理念与风格上，写实主义成为了这一时期的文学主流，那么，体裁上则以短篇小说为尊。

然而，吴宓将当时短篇小说、独幕剧、自由诗风靡文坛的现象视为是“文学之衰象”；他还认为，人们重视物质生活，无暇致力于文学创作，或仅为读者消遣而创作，失去了真正的文学及艺术追求，这种现象“亟待改良”[23]。吴宓说：“吾国旧日小说，如《石头记》等，不但篇幅之长，论其功力艺术，实足媲美，且凌驾欧美而无愧。西洋之长篇史诗为文学之正体，艺术规律之源泉，宏大精美。吾国文学中则无之，然有长篇小说亦可洗此羞，而补此缺矣。”[24]在这里，吴宓几乎将我国长篇小说抬高至西方文学中长篇史诗的地位。他偏好长篇小说有两个原因：其一，惟长篇小说的篇幅足够承载记录历史的责任；其二，惟长篇小说才能展现作者在谋篇布局上的功力。

1. 继承“史传”传统

“五四”小说与新小说的一大不同在于精神特质。陈平原指出，新小说家继承了中国古典文学中“史传”传统，“五四”小说家则更多地尝试将“诗骚”精神引入小说[25]147。在中国古典文学传统中，就小说这一文类而言，中国人向来有以读史的方式来读小说的癖习，“有意无意中以读史眼光读小说评小说的则不乏其人”[25]200。换言之，小说领域的主导精神是“实录”的，而非“抒情”的；是“史传”的，而非“诗骚”的。新小说家对“史传”传统的继承，最显著的表现是视小说的目的为“补正史之阙”，以及“由此引申出来的以小人物写大时代的结构技巧”[25]202。到了“五四”时期，原本不在小说领域占据中心的“诗骚”传统被引入小说，“史传”传统就被放逐到边缘位置。此时的小说家往往节取“事实中最精彩的一段或一方面”，用“最经济的文学手段”，即短篇小说，来突出意境和情调[22]。

但是，吴宓对此并不接受。从他对小说的品评、对创作小说的建议及他本人的小说创作中都可以看到，吴宓并不喜欢当时的短篇小说专取“片段之人生，一时一地之遭遇景况，且加重其词，以使读者感动”，“多偏激悲愤之情，阴郁愁惨之气”[24]；他始终怀着以写作长篇小说来实现“以小人物写大历史”[24]的文学诉求，认定小说应“以主人之祸福成败，与一国家一团体一朝代之兴亡盛衰相连结、相倚伏”[26]，“不宜专重一人，须描写社会全部”[1]47。

如此一来，像萨克雷这样有深切历史关怀的作家得到吴宓的钟爱，自在情理之中。萨克雷将小说视为史书的一种形式[27]，要记录正史中未能呈现信息，甚至真理，这种观点恰与中国的史传精神不谋而合了；在萨克雷看来，“虚构作品向我呈现了时代和生活，呈现了社会风俗和社会变迁，呈现了反映社会特征的服装、娱乐和欢笑，以及不同社会时期的荒谬之处——以往的时代复活了，我徜徉在英格兰昔日的国度里。即便是最高产的史学家，恐怕也无法向我呈现那么多吧？”[27]评论家们也公认萨克雷小说具有社会文献之功能，能够准确展现历史、社会和心理，往往呈现出全景式的历史扫描[27]。通过将典型人物置于特定的历史时期，“从一个人的得失成败看到他一生的全貌，从祖孙三代人物、前后二十年的变迁写出一部分社会、一段时代的面貌，给予一个总的评价”[19]，可谓“比真历史更有趣、更逼真、更自然”[6]286。吴宓选译的《钮康氏家传》和《名利场》正是此中佳作。

2. 重视谋篇布局

由沿海三个风塔的时间序列资料可以更清晰地反映第Ⅱ类海风锋的风场时变特点(图12)。Ⅱ类海风锋090604个例的风塔记录资料与Ⅰ类风塔资料的显著不同在于风向风速突变。Ⅱ类海风锋风向和风速均有两次显著的突变。苏北风塔发生在05:00和14:30。苏中风塔在03:00和14:30,特别是凌晨风速短时增大到10 m/s以上。下午风速增强也达到8 m/s以上。苏南风塔则在06:30和15:00,早晨短时增大到13 m/s,下午增大到13 m/s,并且是各层整体增速,大风持续时间达5～6 h。可见,海风锋与内陆强对流系统的激发与汇合,使能量迅速增强,造成较深厚的风速风向突变。

吴宓认为“短篇小说简短易于成篇”，且“方法有定，几如算学公式”，而从古至今“惟长篇小说始有精深优美之艺术可言”[23]，而其艺术之精，“非仅以其字数之多，篇幅之长，而须有精整完密之结构”[24]。而就结构之优劣来论，长篇章回体小说称得上是“小说之正宗，文章之大观”，《红楼梦》被吴宓评定为代表作品[26]。长篇小说“以一事为骨干，以一义为精神，通体贯注，表里如一，各部互相照应起伏，丝毫不乱，而主要之事又必有起原、开展、极峰、转变、结局之五段”[24]。要实现如此严密之结构，“非有绝大智慧，绝大才力，绝大经验，绝大文学，不能从事，而尤非有绝大闲暇不能完功”[24]。

萨克雷得以成为举世闻名的小说家，自与他精湛的写作技艺分不开。他善用悬念、欲扬先抑等写作手法，巧妙地安排布局，又夹叙夹议，调动读者的想象力和判断力。吴宓多次在译文中加注激赞萨克雷的篇章布局和叙事技巧，如第二回开篇，他说：“名家所谓长篇小说，局势宏阔，因之入题纡缓，徐徐从旁引进，而不径取核心，然如此乃见其万户千门，庄严遂密之境。……每回各有其趣味浓深之处。……此回为本书第二回，其位置及内容，均与《石头记》第二回冷子兴演说荣国府相同，足见大作者取途之暗合矣。”[28]第三回，又说：“此书局势宏阔，结构细密，惟开卷处四五章，其中事实，穿插错综，往复重叠，前后倒置，忽此忽彼，或用追叙之法，至于数次。”[29]吴宓对长篇小说中精密布局的期待，在萨克雷的小说中得到了满足。

综合以上对写实主义理念以及小说体裁的分析，萨克雷的长篇小说带着强烈的历史意识，但又以艺术的方式高于历史，具有艺术的真实，仁爱、劝诫的道德功能，以及精妙严密之结构。它们被选译，其一是因为符合吴宓对一部优秀写实小说的审美要求和期待；其二是吴宓有意借此表达对当时文坛诸多现象的不满，这些现象包括写实主义泛滥、短篇小说盛行、文学立意不够严肃高尚等，从而宣扬他所认同的写实主义理念，倡导长篇小说写作。

三、确定翻译策略

选定译材之后，译者还须选择合适的翻译策略，选择的基础一般是译者个人的翻译思想。只不过，一旦进入到译者的真实经验，就必然发现，译者的翻译思想，对某种翻译策略的批评或辩护，都有更深层的社会及文化动因。

“五四”时期，文学系统中的翻译诗学规范正处于从晚清到现代的转型时期，在部分议题上，译界已达成共识；也有些文学翻译的论争始终在进行。与本研究相关的几个议题有：第一，“信”是翻译的“第一要义”，但究竟什么样的译作可以称之为“信”，未有定论，所以，与其说它是一个明确的标尺，不如说它是一种行为准则[30]。第二，因翻译的重要性，对译者的要求随之提高了，“要了解这篇作品的意义”，“不能全然没有批评文学的知识”，“要读过这位文学家所属之国的文学史”[31]；要了解原作者以及国家的传统的思想，风俗，习惯，和作者现在所处的环境[32]；“具有表达原作风格的一副笔墨”[33]。总之，一个合格的译者是一部令人满意的译作的前提条件，然而，译者要达到哪些要求才算是合格的，仍在讨论中。第三，在“信”的前提下，以什么方式来实现“信”是文学翻译论争的焦点之一。

吴宓对系统内的规范及议题也有自己的认识和主张。他在《论今日文学创造之正法》中明确了翻译之三要：“一要深明原文之意。二者以此国之文达之而不失原意，且使读之者能明吾意。三者翻译之文章须自有精采。是即严又陵所谓信达雅也。”[23]在这里，吴宓肯定了严复的翻译，还将自己的“译事三要”与严复的“信达雅”相对应。“信”是要深明原文之意，并在传达过程中不失原意；“达”即要以本土固有的表达方式令读者明白意思；“雅”指的是译文本身应具有作为文学作品的精采。

(一)遵循基本原则：“信”

“信”已是这一时期译界普遍接受并遵从的行为规范和准则，对此，吴宓谨守于心，并付诸于行。这体现在忠实于原文内容与意义。吴宓的翻译尽可能贴合原作，“以每章为一回，分画段落悉依原书”[5]，他自称其译作：“首求密合原文之词意，非大得已，决不增损一字。”[34]如果仔细对比译文和原文，可发现此话虽有夸大之嫌，但也着实不虚。如下两例：

①There came into the “Cave” a gentleman with a lean brown face and long black mustachios, dressed in very loose clothes, and evidently a stranger to the place. At least he had not visited it for a long time. He was pointing out changed to a lad who was in his company; and, calling for sherry-and-water, he listened to the music, and twirled his mustachios with great enthusiasm.

(Chapter One)

那和鸣洞中进来一位客官，一副枣红色的瘦面孔，两撇儿黑色长胡须，衣服松大，一望而知为生平未曾涉足此中，或与此酒馆长别多年之人。那客官一面向那同来的一个孩子诉说酒店中今昔种种不同之处，一面要来西班牙白酒，听着音乐，手抿着胡须，十分高兴。[5]

吴宓的翻译忠实地传达了原文的内容，信息毫无遗漏，语句顺序亦与原文保持一致，文笔生动流畅。

②Thomas Newcome, who had been a weaver in his native village, brought the very best character for honesty, thrift, and ingenuity with him to London, where he was taken into the house of Hobson Brothers, cloth-factors; afterwards Hobson and Newcome. This fact may suffice to indicate Thomas Newcome’s story. Like Whittington, and many other London apprentices, he began poor and ended by marrying his master’s daughter and becoming sheriff and alderman of the City of London.

(Chapter Two)

那钮康妥玛原是本乡的一个织工，出名的正直勤俭、干练精明，到伦敦之后，在何布生布店里作伙计，由贫致富，后来做了东家老板的女婿，布店便改了钮康家的招牌，又充当伦敦城中保甲团长及市政厅董事，一生行状如此而已。(另有注释：原文谓钮康妥玛此番事迹殊类昔日之Whittington云云。此句今略之。)[28]

这里，吴宓略微调整了叙述的顺序，但内容并无遗漏，简练流畅地讲述了钮康妥玛的生平；惠廷顿(Whittington)的部分，吴宓认为对中国读者理解钮康妥玛无关紧要，故省去，但为做到“信”，特别添加注释以作说明。

此外，“信”还体现在译者的翻译态度。最能直接反映译者翻译态度的是译作的副文本。吴宓在《钮康氏家传》和《名利场》的译作中，均写有长篇前言和译者后记，并分别在两部译作中增添文间长短注释189条和22条，这些副文本基本有四种功能：解释、评论、引导和自述。通过它们，吴宓向读者解释了原文中出现的西方人物如玛丽女王，事件如宗教改革，以及特有的文学文体如书信体等；评论作家的写作手法、谋篇布局；引导读者进行深度阅读，了解作者的写作用意，如第四回，因钮康太尉得知“我”的朋友缺钱，特以购书的名义借钱，吴宓特加注：“行惠而不欲人知，有体贴人情，曲折入微，太尉之行事，真可感也。”“借钱与人，而婉言出之，有托名购书，不求偿还，太尉真仁人也。”[35]

得知自己的翻译错误后，吴宓坦诚恳请读者谅解。原著中，钮康太尉有一对双胞胎弟弟，布莱央和何布生。英文中“brother”无长幼之分，但事实是，布莱央是哥哥，何布生是弟弟。吴宓将二人长幼次序译反，作如实交代：“……译者实误将二人之次序颠倒，以弟为兄。疏忽之罪，百口奚辞……若以此改正，则下文将与前三回矛盾，颠倒错乱，使读者如堕五里雾中。不如以讹沿讹，将错就错。……亦无大碍。必欲更正，可留待全书杀青，单本付印时为之。……惭愧之至，惟乞读者谅之。”[36]第六回中有：“此二人系孪生，其长幼之差，只数分钟。布莱央实居长，惟因译者失于检点，误以何布生为长，自第五回始觉察而已不及。故决将错就错，……以免紊乱。”[34]通过这些副文本，吴宓以译者的身份直接对读者发声，塑造了一个理解作家作品、深谙西洋文学、熟悉文学史、了解原语国家传统风俗习惯、对翻译谨慎负责、值得信赖的译者形象。

无论是遵从“信”的翻译规范，还是通过副文本构建忠实且专业的译者形象，都是试图获取读者及译界的肯定与信任。在《学衡》最初的几期杂志里，吴宓发表论文较少，而是专注于《钮康氏家传》的翻译；加入《学衡》阵营后，他率先以译者的身份进入文坛，译作能否被接受对他而言至关重要。不仅如此，译作作为《学衡》杂志“融化新知”的一种具体表现形式，对于读者接受《学衡》，进而接纳其文化主张也发挥着重要作用。所以，于公于私，吴宓都选择接受并服从所处文学系统内已有行为准则。

(二)译法之辩：“译意不译词”

吴宓在《论今日文学创造之正法》中提出翻译“最合中道之法”是意译。必须指出，吴宓提出的“意译”与晚清时期的“意译”并不一样。后世学者常以“意译”命名晚清的小说翻译策略，其内涵实际上相当于“任意删节”“自由译”等与“直译”相对立的方法，是忠实和信的反面[37]65。在“五四”之后的翻译话语中，意译与直译不是信与不信的对立关系，而是在“信”的大前提之下，“语法行文上的不同风格而已”[37]65。所以，吴宓以意译之法完成的译作，绝不是随意增删原文的结果；上文译例已证明吴宓对原文的忠实。那么，同样是遵从信与忠实，吴宓的“意译”与同时代的译家学者提倡的“直译”，在语法行文上有何不同？

“五四”时期，受反传统、反权威的批判精神鼓舞，以及科学主义在文学、文化、思想领域的渗透，“直译”的经典化也被提上日程。此时，它不仅是一种翻译方法，而且上升为一种伦理，燎原为一种浪漫主义运动，其主要内涵是白话直译和国语欧化[37]54-63。傅斯年[38]等人认为，中国旧式的语言文体无法精准表达现代人的思想，它是有缺陷的语言，必须通过“直译”之法，在翻译西洋文学的过程中摹仿学习西洋文的字法、词法、文法、章法，以此丰富白话文的表现能力。在这里文言已几无立足之地。所以，这一时期的白话文成为一种综合晚清白话文的“口语”、新文体的“新名词”、章回小说中的“方言土语”，吸取古典诗文中“古语”，借鉴西洋文学中“西洋文法”而形成的杂糅语言、欧化国语。这些用欧化白话文直译的作品，在吴宓看来，是“多就英籍原文一字一字度为中文，其句法字面，仍是英文。在通英文者读之，殊嫌其多此一举。……而在不通英文者观之，直如坐对原籍，甚或误解其意”[23]。这里吴宓指出了问题的关键：译作到底是给谁看的？如果按照英文句法逐字逐句翻译，对于不懂原语的人来说，译作和原作毫无分别，甚至可能会误导读者，根本不可能实现“达”，就更谈不上文学作品应有的“雅”。梁绳祎对此也有同感，他认为国语欧化是不利于文学民众化的，用欧化语言直译的作品，大多数没有受过西洋语言训练的普通读者是无法看懂的[37]53。

针对白话直译和国语欧化带来的各种语言乱象，吴宓提出“意译”之法——“译意不译词”，试图以此实现他所提倡的“达”与“雅”。吴宓将“意译”进一步解释为“以固有之文字表西来之思想”[34]。这就意味着，翻译“不可以甲国之文字，读作乙国之文理，而以为合适”[39]23；而应该“求两国文中相当之词句，既得之，则以此易彼”[23]。唯此，才能既“达出原文之精神，而使读者不觉其由翻译而来为的”，又能使得译文“明显”“典雅”[40]。

显然，吴宓与傅斯年等人不同，他没有在翻译中寄托引入外来语言形式和表达方式的期望。他认为一国有一国之文字，不同的文字之间并无优劣之分，亦无文学创作适宜程度上的区别。“盖文字之功用与力量，实无穷无限，要在作者之能发挥运用之而已。”[23]新文化运动所倡导的废除文言、独尊白话在吴宓看来不符合文学及文字的发展规律，他以中西文字及文学发展的史实为证，指出文章的格调(style)可以变化，但文字本身的体制(language)是不可通过盲目革命来改变，正所谓“文字之变迁，率由自然，其事极缓，而众不察，从未有忽由二三人定出新制，强全国之人以必从”[23]。无论是作家还是译者，都要在本国文字中施展才力。因此，在文学翻译中，吴宓的具体主张是：戏剧小说等文体用白话，其余均用文言。并且，这里的“白话”绝对不是“欧化式白话文”，而是符合汉语表达规范的白话文，为此，他建议从旧日名作中学习遣词造句、表情达意之法，进而修炼白话文，使之“雅洁”而无“冗沓粗鄙”[34]。

就萨克雷小说的翻译来看，为了实现将原文中的意旨与精华完全融化过来,并使之“明显典雅”，吴宓采用中国传统章回小说的程式，保留对偶句回目形式、楔子、说书人口吻。语言上，用古典白话，着意摹仿旧有小说中的表达方式，大量使用四字短语和负载中国文化意涵的词汇。如：“方拟到彼间之后，无非琴瑟燕尔之欢，与儿童绕膝之乐，何意昙花一现，不久便与世长别，思之痛心”(《钮康氏家传》第三回)；“然若遇萍水相逢之人，而强聒以垂髫斑衣之事，便为多此一举，自讨没趣”(同上，第四回)；“府内冠裳络绎，灯彩辉煌，不惟富贵缙绅之家，齐来赴会，即贫寒平庸之人亦间有厕身期间者，十分热闹”(同上，第五回)；“凭着这女司马相如的一张琴，去感动那雄的卓文君得配鸾凰”(同上，第五回)。

通过意译之法来追求“信达雅”，这还表现在书名的翻译上。“译书难，译书名尤难”[41]，吴宓在斟酌书名译法时极为谨慎，他在《名利场》译序中解释了书名Vanity Fair在英国文学及文化语境中的意涵。他指出vanity一词出自英文《圣经·旧约》诗篇，源自希伯来文，原义为“嘘出之气”。后17世纪英国诗人作《天路历程》，中有虚荣城，城中有一集市，名为虚荣市，该书书名由此得来。“盖谓社会之中，扰攘争夺，钻营奔竞，绞脑回肠，勾心斗角，所求者无非名利。当局者热衷昏盲，旁观者但觉其可怜，而其悲天悯人之念而已。”[41]那么，应该如何翻译？吴宓认为：“Vanity Fair直译应作虚荣市，但究嫌不典。且名利场三字，为吾国常用之词，而虚荣实即名利之义。”[41]“名利场”出自《镜花缘》第十六回，面对看淡名利的“无启国”人，唐敖道：“世上名利场中，原是一座‘迷魂阵’，此人正在场中吐气扬眉，洋洋得意，哪个还把他拗得过！……一经把眼闭了，这才晓得从前各事都是枉用心机，不过做了一场春梦。”这里透露出两个信息，其一，直译的“虚荣市”不够典雅，直白粗糙，达不到吴宓求“雅”的翻译之要；其二，“名利场”是我国旧有文学作品中已有的说法，读者一看，个中滋味，便能明了。

(三)“意译”之法的范例

为了更好地展现吴宓以意译之法完成的译作在语法行文上的特点，以及吴宓的意译主张与当时直译主流的冲突，笔者将在此简要对比吴宓、伍光建和茅盾的《名利场》第一回译本片段。伍光建的译本是根据赫茨堡(M. J. Herzberg)的节本再加以删节而译成的，1934年由商务印书馆出版，题为《浮华世界》。该译本虽为节本，但幕前及第一回的底本依然是萨克雷的原文。译例如下：

原文：Although school mistresses’ letters are to be trusted no more or less than churchyard epitaphs; yet, as it sometimes happens that a person departs his life, who is really deserving of all the praises the stone-cutter carves over his bones; whoisa good Christian, a good parent, child, wife or husband; who actuallydoesleave a disconsolate family to mourn his loss; so in academies of male and female sex it occurs every now and then, that the pupil is fully worthy of the praises bestowed by the disinterested instructor. Now, Miss Amelia Sedley was a young lady of this singular species, and deserved not only all that Miss Pinkerton said in her praise, but had many charming qualities which that pompous old Minerva of a woman could not see, from the differences of rank and age between her pupil and herself.

(Chapter One)

吴译：且说向来校长保荐学生之函。正如坟碑及墓志铭一般。不足征信。墓碑所铸。多属无谓之称颂。然间亦有据事直书者。其人在生。确系笃于伦常。厚于戚友。死后其家属族党。哀伤追悼之情。亦出诚心。那墓碑所记。便非虚假。学校中男女学生。品学兼优的。原本不少。故其校长保荐之函。有时亦语语有征而非过誉。今薛美理小姐即是如此一个出类拔萃之人。不惟卞校长信中所言。字字足以当之无愧。且尚有好处多段。为彼女诸葛校长所不及见。只因年龄不同。贵贱悬隔。虽以彼积世老婆婆。亦有未能尽知此贤淑小姐之处。[41]

伍译：再说女校长成绩书价值，也就同墓志铭的价值差不多，但说到一个死了的人，生前也许是一个基督教好信徒，也许是一个慈父，孝子，贤妻，好丈夫；也许为家里的人同声追悼，同石匠在石头上所刻的那些恭维话名实相称，故此不论是女学校和男学校，教员所说的称赞学生的话，也许偶然有几个是配得上成绩书上所说的话。塞德力小姐不独是配得上平克吞小姐赞美她的话，她还有许多极可爱的性情，却不是这个妄自尊大的校长所能看的出来的。因为她们两个人的身份年岁不同。[42]

茅译：虽然女校长成绩书价值，也就同墓志铭的价值差不多，但是一个死了的人，生前也许当真是一个基督教好信徒，也许当真是一个慈父，孝子，贤妻，好丈夫，也许当真为家里的人同声追悼，同石匠在石头上所刻的那些恭维话名实相称，故此不论是女学校和男学校，教员所说的称赞学生的话，也许偶然有几个是配得上成绩书上所说的话。至于塞德力小姐呢，不独是配得上平克吞小姐赞美她的话，她还有许多极可爱的性情，却不是这个妄自尊大的校长所能看的出来的。因为她们两个人的身份年岁不同。[43]

整体而言，吴宓与伍光建、茅盾的译文都如实传达了原文的内容及意义，但在某些细微之处，吴宓的翻译更胜一筹。原文中斜体“is”和“does”二词，为萨克雷有意为之，旨在强调此人“确实是”“真的是”，结合整句话看，这种强调实际蕴含让步意味。吴译将其译为“确系”，与茅译中“当真”都多少能表出此中深意，然伍译译为“也许是”，恐是差之毫厘谬以千里了。

撇去此处细节不谈，三人译作的差别主要体现在语法行文上。

首先是所使用的语言。伍光建是严复的学生，却也是我国最早用白话文翻译的译者。他在1923年翻译的《侠隐记》，被茅盾评价为“译文的漂亮”[43]，胡适也赞扬此书为“语体新范”，“所用白话，全非抄袭旧小说的白话，乃是一种特别的白话，最能传达原书的神气”[44]。的确，吴宓使用的白话，与伍光建、茅盾的白话相比，要古典得多，许多短语都有摹仿我国古典小说的痕迹。同时，原文中带有特定文化意涵的词汇也被吴宓转接至中文的文化语境中，如将“a good Christian”译为“笃于伦常”；将“old Minerva”为“女诸葛校长”。

其次，正如吴宓主张的“译意不译词”，他无意在译作中保留英语的句法结构，所以他的译文中基本看不出原文中各个分句之间的逻辑关联，英文的形合化为了汉语的意合。伍氏的翻译也没有严格遵从原文的句法结构，还因此被茅盾特别指出，加以纠正。茅盾是“直译”和“语体文欧化”的提倡者和拥护者。他认为直译要确保单字的翻译正确，赞同在中国文法不完密的地方参用西洋文法，所以，茅译将原文中的连词although、yet、now等均译出，保留英文的逻辑结构。

值得一提的是，吴宓译文中的最后一句话：“虽以彼积世老婆婆。亦有未能尽知此贤淑小姐之处。”[42]原文中并无与之相对应的句子，伍译和茅译也没有对应的译句。事实上，这句话极类似传统文人读书时的批语，如金圣叹评点《水浒传》、脂砚斋批《红楼梦》，批注者不时对文中的人物情节发表议论。可见，旧式小说及旧式文人的阅读习惯在吴宓的翻译中留下了极深的烙印。

从整个语法行文来看，吴宓“译意不译词”主张及做法与同时代的译者几乎处于对峙的两端。当代翻译批评固然可以指责吴宓本土化的意译之法以其“暴力”令原文的异域情调荡然无存，也可以批评他的顽固保守阻碍了中国新文学的建设与发展。但是，文字，对于吴宓而言，不是简单的表情达意的工具，而是整个中国文学传统的载体，是一个民族文化与精神命脉之所在。“吾中国国家社会之危乱，文化精神之消亡，至今而极。……而宓个人志业之摧折、情感之痛苦，亦比寻常大多数之男女为加甚。……所赖以为民族复兴之资、国众团结之本、文化奋进之源者，惟我中国固有之文字。”[39]255破坏文字体制，强行欧化改造，必将导致汉语传统的断裂，维护它，就是维护传统文化。正是由于吴宓高度认同中国语言文字及文学传统，且矢志于维护和接续中华文化传统，才有了他在翻译中提倡“译意不译词”的方法，以对抗语体文欧化的必然选择。

四、结语

任何一个翻译事件都非独立存在的，要研究它就必须把译者的行为和意图置于深厚的社会文化背景中，进行情境化阐释。通过以上分析，可以看到，吴宓选译萨克雷长篇小说，固然是因为它们在结构布局、艺术真实、思想宗旨等方面满足了吴宓的审美期待，但更深层的原因是当时文坛有关写实主义的讨论和对短篇小说的追捧，促使吴宓以其自身的翻译实践表达自己在写实主义和小说体裁上的不同观点。译者与系统之间的互动关系，在翻译策略的选择上更加突出。为了让自己以及《学衡》顺利进入“五四”之后被新文化运动人士所主导的文坛译界，吴宓必须遵从翻译中最基本的行为准则，即“信”，并且对翻译始终保持严肃、谨慎、专业的态度。与此同时，吴宓出于维护中国文字及文学传统的立场，拒绝独尊白话直译和欧化国语，标举意译之法，倡导以符合汉语规范的语言文字及表达形式来翻译，力求实现他定义的“信、达、雅”，建立另一种翻译规范。

以此个案为例，我们也能对发生在真实社会空间中的翻译活动有更深刻的认识。译者选择某个翻译对象和某种翻译策略，并不是单独取决于译者个人的诗学偏好，它更是译者与所处文坛译界的诗学规范及核心议题之间互动的结果。系统中的主流规范会影响身处其中的译者的阅读趋向和批评指向，而译者会基于自身的文化立场及自愿担负的使命选择站在什么位置，以什么方式回应相关议题，以及意图达到什么效果。透过译者一系列的选择，能够捕捉到文学系统内部不同力量之间的话语权争夺。