激活民间文化资源的艺术实践——以1990年代以来乡土小说中的中国式“荒诞叙事”为例

周银银

(盐城师范学院 文学院，江苏 盐城 224002)

1990年代以来，“民间”作为重要的理论语码被激活，以陈思和为代表的学者们从“民间”视角出发，打捞被掩盖的民族记忆，以另一种方式对20世纪中国文学史进行了重新阐释。其实，除却民间视角的光辉，作家们对民间文化资源的吸收不啻为悠久的文学传统。民间文化，包罗万象，难以准确定义。陈思和曾将“民间”等同于“民间文化形态”[1]，王光东承认“民间文化应该是一个很宽泛的概念”[2]。应该说，民间资源在中国文学中的地位虽经历了升降浮沉，但五四以来的作家们从未遗忘掉这一宝库。1990年代以来，民间文化资源备受青睐。尤其是在乡土小说创作中，作家们从“影响的焦虑”中抽身出来，向民间文化“大踏步撤退”，形成了一批具有“中国气象”和“民族气派”的产物，开辟了别具一格的乡土写作之路。当然，此类作品中仍旧渗透着外国文学因子，但作品中民间元素大放异彩。贾平凹、莫言、张炜、叶炜、郑小驴等不同代际的作家，他们本就在地域色彩浓厚的乡村成长，在民间文化的晕染中形成了独特的思维方式与审美眼光。“乡土文学创作者谁也无法否认民间文化对其创作的影响。”[3]31

一、民间文化素材与“荒诞叙事”的生成

当民间文化尤其是乡村巫鬼传说、神话故事或民间灵异事件等作为素材被直接嵌入小说时，这些弥漫着鬼魅气息的故事，本身就裹挟着巨大的荒诞性。当它构成小说情节参与其中时，无需作者过多渲染，呈现出来的就是荒诞叙事。值得注意的是，当诡谲的民间文化资源进入小说时，作家并非纯粹地谈论鬼怪神灵，而是将其与中国乡土社会中鲜活丰饶的现实景观紧密相连，通过神鬼魅影来对历史或现实探幽发微，挖掘乡野大地上众生灵魂深处的秘密，在常态视域无法企及的隐秘处表达对乡土中国的忧思。当然，转化和挪用民间神奇故事，也让作品于邪魅荒诞的叙述中留下了巨大的阐释空间，在传奇性的外衣下包裹着现实性及严肃性，敦促读者在传说之外审视乡村现实和历史等命题。

以莫言为例，在他林林总总的乡土小说中，荒诞叙事层出不穷，其中大部分来自故乡的民间故事。莫言故乡的文化之根属于自由旷达、波诡云谲的齐文化，魑魅魍魉的民间故事及灵异的传说事件十分发达，而出生于莫言故土上的那些个体，恰好又都在妖魔鬼怪的熏染中锻炼为“讲故事的高手”，“我们村子里的人大部分是文盲，但其中有很多人出口成章、妙语连珠，满肚子都是神神鬼鬼的故事”[4]。在莫言“用耳朵阅读”[5]的童年岁月中，他听取了太多民间广为流传的鬼怪神巫故事与传说逸闻，并在创作中将其巧妙嵌入小说中，“故乡的土地与河流、庄稼与树木、飞禽与走兽、神话与传说、妖魔与鬼怪、恩人与仇人，都是我小说中的内容”[6]。面对故乡的“馈赠”，莫言遵循素材的传奇性特点，以种种变形的方式将其呈现出来，或将其融入故事情节以构成荒诞叙事。以小说《蛙》为例，但小说内部依然渗透着荒诞因子，比如作者将民间鬼怪故事穿插到姑姑这样一个陷入精神衰弱症和迫害幻想症的人物身上，本身即内含无穷的荒诞性，尤其是在阴鸷的蛙声大合唱中，莫言用夸张手法将神灵鬼怪与现实的人心人性、历史的光和影勾连起来，在民间故事与现实世情的映照中拓展了故事的叙事空间，也丰富了小说的内容意蕴，寄托着他对历史之潮中陷入“平庸之恶”人物的评价。《食草家族》和《丰乳肥臀》中生蹼的祖先、鸟仙、狐仙均源于故乡的民间故事。早期《球状闪电》中清朝举人进京赶考救蚂蚁，《草鞋窨子》里面的“话皮子”、两个闺女河堤乘凉、笤帚疙瘩成精等情节，同样与民间传说息息相关，而民间传说恰好是“架通历史与文学的桥梁”[7]。莫言将这些灵异传奇的故事糅杂于小说，借助文学的荒诞性叙述凸显了民间传说的生命力。特别是到了1990年代以后的乡土小说中，他在“高密东北乡”这一文学地理空间的纵情驰骋中，将历史与现实和民间故事及传说交织相融，民间传说的历史性日益消减，而其文学性与现实性无形之中得到了强化。同样驻扎于齐文化土壤上的张炜，也将民间文化视作自己的情感归属地和写作资料库。对他们而言，谈鬼说神的终极旨归在于言人言事，或表达对当下乡村现实变革的省察，或对重大乡土历史进行再度塑造，当然也隐含着对乡土中国未来之路的反思。

除了齐文化，地处中原的河南也遗存了很多民间文化。在这片土地上成长或生活的河南当代作家们大多存有浓郁的“根性情结”，他们将民间文化资源嵌入或转化到小说中，构成了奇谲的乡土大地风景，比如阎连科、李佩甫、周大新、墨白等人就是这样。他们的小说总是笼罩着神秘色彩与诗性韵致，这与河南民间文化中的故事及传说密不可分，“我的写作离不开那块土地，那块土地上发生的事情太超乎想象了”[8]。阎连科曾多次提及故乡与他血肉相连的脐带关系，尤其强调了童年时故乡村庄的怪诞际遇对其小说荒诞性和寓言性的影响，“那个镇子奇妙无比，任何现实中的一件事情都可能是荒诞的、合理的”[8]。如皂角树下邪魅的石头、葬礼上的蝴蝶事件等灵异之事，在乡村秘史中已司空见惯，且充满着荒诞感。阎连科将这些荒诞事件糅杂到小说中，往往复原了荒诞意味，或通过神实主义路径加重了荒诞感，《日光流年》《寻找土地》《受活》等小说中即出现过大量吊诡的民间故事。对这些作家而言，民间不啻为其文学起点，也终将是他们的归宿。不过，在“神化”方法中，作家们创作的要义仍在于“人”和“实”。

提及驳杂诡秘的民间文化，无法忽略浪漫传奇的巫楚大地，这里巫鬼之说盛行，神灵鬼怪的故事传统异常发达，“天与地之间，神鬼与人之间，山川与人之间，乃至禽兽与人之间，都有某种奇妙的联系，似乎不难洞悉，而又不可思议”[9]。陈应松、刘醒龙、王十月、郑小驴等不同代际作家都在巫风楚雨的沐浴下开启了文学之路。民间故事是他们创作的源泉。陈应松在故乡鬼故事的熏陶下受到了文学滋养：“我的外祖母很能讲故事，我熟悉的乡人都能讲，特别是鬼故事，楚人好巫，在我的家乡尤其如此。”[10]《还魂记》里即散落着大量楚文化的因子，比如收脚印、守灵、过阴兵、喊魂、鬼摸头、迷失坟地要用羊带路等。不过，陈应松绝非简单植入神鬼故事，他用鬼魂视角将一桩桩散漫的邪魅事件以集束化方式串联起来，在生死流转和鬼魂奏鸣曲中为故乡大地的衰颓与乡土文明的失落唱着挽歌。“神农架”小说更是“神、人、鬼、兽”并置共存的系列。在神农架这一旷古悠远的地域上，神秘事件目不暇接，以致于作者宣称：“我的神农架小说中的神秘事情不是我编的，是大量真实的存在。写神农架，你不想神秘都不行，这与我喜欢魔幻现实主义无关。”[11]与陈应松同源的刘醒龙、王十月等人，同样重视民间传统，在“神奇、神秘、神话”般的土地哺育下，他们用奇崛方式铸造着瑰丽的文学标本，也建构起各自的文学王国。

丹纳认为：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”[12]不难发现，自由开放、想象恣肆的各地民间文化，对乡土小说中的荒诞叙事产生了至关重要的影响。其实，民间文化资源中的神秘故事、民间传统、灵异事件自身即浸润着荒诞色彩。而作家在小说中大量引用、移植这些素材时，又依托不同的文学手段最终以荒诞方式呈现出来。这也是阎连科汲汲强调的“民间的事情只有用想象的夸张的笔触才能表达出来”[8]。当然，民间文化资源的嵌入不仅是为了给小说笼上神秘面纱，给读者带来阅读新鲜感，还为了能和烟火气十足的乡土大地结合起来，融入了广阔繁复的历史奇观与现实万象。作家们通过祛魅与复魅的方式，在传说与现实、历史与文学的两端奔跑，打探错综复杂的现实景观，挖掘历史的多副面孔，也企图凭借与乡土百姓休戚相关的民间方式走进他们的情感与灵魂深处，呈现幽微的人性风景。在彰显现代色彩的思想衬托下，本土民间文化资源更具生命力，同时也保留了荒诞面具下潜藏的民族记忆或地域符码。

二、民间文化资源对作家思维方式和文学视角的影响

在1990年代以来的荒诞式乡土小说中，民间文化资源一方面以素材的方式被直接嵌入文本，营造了作品的荒诞性效果，另一方面，民间文化特别是地域文化里的神秘因子，在被作家运用时也影响了作家的思维方式、文学视角和审美理想。其中站到古老东方民族的历史传统和文化心理层面来看，民间的信仰伦理对作家精神维度的影响颇深，尤其是以“万物有灵论”为基础的鬼魂崇拜和自然崇拜，潜移默化地改变着作家们的时空观、自然观与生命观，并让其重新建构个人的叙事模式及处理题材的方法，因而产生了非常态视角、诡谲时空及变形技术等，以另一种方式对接乡土世界的历史和现实，变道通往乡村经验的真实岩层，构成了斑斓多姿的荒诞叙事。

(一)鬼魂崇拜与“荒诞叙事”

民间文化中长盛不衰且具有集体性质的鬼魂文化，较大程度上影响了作家们的荒诞叙事。丹纳曾提出影响文化艺术发展的三要素：种族、环境、时代。对莫言、贾平凹、陈应松、王十月等作家而言，特定地域文化环境中衍生的鬼魂观念已深入骨髓。在1990年代以来的乡土小说里，生与死、人间与鬼府等不同时空的界限被打破。鬼文化源于上古人的万物有灵观和灵魂不灭观。先人们认为，彼岸世界作为现实世界的另一种形态而延续，且通过坟墓或祭祀活动与生者保持精神联系。即使迈入讲理性与科学的现代社会，在一些偏僻封闭或原始文化形态保存完整的乡村，鬼魂观念依然根深蒂固。作家们在特定地域鬼文化的熏陶中，也形成了独特的思维方式和审美眼光，他们对生与死、人与鬼、阴间与阳世的认识发生了变化，正所谓“事死者，如事生”“阳界冥界，一界之隔”，而且这个界限是浮动的，强调“生死一元”，死人与活人之间没有明确分野。

比如在泛神论色彩浓郁的齐文化中，“死去的人其实并没有远去，而是和我们生活在一起，他们一直在暗中注视着我们，保佑着我们，当然也监督着我们”[5]。生者与亡灵之间存在着某种潜在精神联系，这种不即不离的关系对莫言、张炜等人的生死观具有一定的制导作用。巫楚文化中的鬼文化传统更是发达，《汉书·地理志》上就记载：“楚有江汉川泽山林之饶……信巫鬼，重淫祀。”在民间巫鬼文化的熏陶下，作家们形成了不同于唯物主义的生死观、时空观和生命观。但是，正如作家们在阐述乡村生活中的神鬼时所说，“迷信对于科学来说是一种愚昧，但是对于文学来说是一种文化。如何使迷信转化成文化，也是作家的任务”[13]。在1990年代以来的部分乡土小说中，源于民间鬼魂观的制约，作家们打造了别具一格的阴阳世界。在《妙音鸟》《河父海母》《米岛》《还魂记》等文中，人鬼交织、阴阳相蹿，作家推倒了人鬼之间厚重冰冷的隔墙，建构了庞大活泛的鬼魂世界，这一空间与现实世界并置共存、相互映照，鬼魂与人可毫无障碍地交流、对话抑或争论。作为异样的存在，他们同样关注着故乡土地上发生的一举一动，并企图以个人或群体力量来干预现实世界，尽管常收效甚微。在混沌的生死时空中，除了少部分作品如《生死疲劳》《放生羊》等，鬼魂几乎不是以凶神恶煞的面目示人，而死亡也在流动的时空旅行中被消减了恐怖色彩。这种空间构筑与古代文学中鬼气森然般的阴司地狱的描写大相径庭。作家们对鬼魂空间的书写，并非为了宣传教义或因果报应，而是希望以一片“鬼火”来照亮乡土现实生活与历史版图中的黑洞及缺失，或将鬼魂世界与人间世界进行比照，揭露现实病症，反思社会问题。因此，这一空间的设置看似远离或悖离现实生活，实则以另一种路径抵达了民间真实。

除了营建庞大的鬼魂空间，孙惠芬、莫言、陈应松、阎连科等还设置了不同形态的亡灵视角。在遍布鬼魅气息的《还魂记》《亡灵的歌唱》《后上塘书》等文中，鬼魂多以非正常死亡的方式告别人世，作家以横死的亡灵作叙述人，常是希望“为所有乡村死去的人说话”[14]。他们作为旁观者呈现他者的故事，且于鬼魂奏鸣中讲述着个人劫难，以自己的存在来反思既往现实。同时，作家们还借亡灵或游魂的眼光和口吻打探阳世乡村正在进行中的景观。毕竟，他们最终扮演的还是“局外人”或“边缘者”身份，与尘世的功名利禄没有直接关联。面对现实世界的话语禁忌，他们无须规避和害怕。小说以独特的视角聚焦乡土大地上的现实，洞察着人世的秘密，揭开了历史长河中的暗隅阴影。当然，作为“不可靠叙事”，作者通过这种视角对乡村现实和历史进行再度拆解与叠拼的同时也留下了大量未经阐释的空白，促使读者思考现实和历史的多样性风貌。不能否认，作家们让亡灵“说话”是受到了外国文学尤其是拉美魔幻现实主义文学的影响，但他们亡灵视角的择取与古老东方文明中的鬼神观念更是休戚相关，这是陈应松、阎连科等人都承认的。陈应松坦承：“西方文学特别是魔幻现实主义可能给我带来了某种写作冲动。”[15]在大鬼小鬼齐聚一堂的《还魂记》中，作者以还魂现身的柴燃灯为叙述人。作为向故土大地的致敬之作，荆楚流域的山鬼文化对他的影响举足轻重，“我的《还魂记》写作是一种回归……回归我们的文学传统、回归真正意义上的乡土文学”[15]。巫鬼文化影响了其生命观和生死观，他选择用“亡灵”视角这种虚构方式接近乡村真实，通过幽灵的游荡和对故乡的凝望来揭露村庄乃至国家在现代化转型过程中的蜕变，他在宏大视角解体后借荒诞之笔重建关于乡村的“宏大的叙事”，书写自己时代的“巨流河”。可以说，在复杂多元的语境下，作家们不约而同地采取“亡灵”视角，必然受到多方合力的牵扯，其中，中国乡野大地上的鬼魂文化扮演着重要角色。依托鬼魂文化信仰，作家摒弃了无所不能的宏大视角与再现式现实主义，选择另类路径来言说乡土中国，从而追求更高层次的本质真实。这与略萨笔下的“谎言的真实”有异曲同工之妙，在怪诞通道中以神来之笔照亮常态视域无法洞见的现实真相和历史暗隅，以抵达“内在的真实”。

与亡灵视角相映成辉的是小说中的“死而复生”“还魂现身”“魂身分离”“灵魂附体”等非常态现象。这些邪魅事件在古代文学中频频上演，民间故事里也不乏记载。1990年代以来，深受鬼魂观念影响的作家们在乡土小说中继承了这一衣钵。不过，他们在离奇手法中接通“人气”与“地气”，将吊诡的现象与乡土大地的现实和历史勾连起来，在指陈现实的同时表达着对死亡、生存等终极命题的思考。比如陈应松取材于荆州水乡的《还魂记》，即为典型的“还魂现身”，柴燃灯的魂魄触到养生地从而还魂。作为被诬陷入狱继而横死狱中的亡灵，他的现身既是为申诉个人冤屈，更是为照亮人心不古的瞎子村。然而，面对现实壁垒，柴燃灯的结果注定是虚幻的。瞎子村是乡土社会的微缩，在对其的怪谬叙述中暗含了作家对整体性乡土文明衰落的唏嘘。《丑行或浪漫》《猎人峰》中也不乏“死而复生”或“再生为人”的案例。在《梦游症患者》《越野赛跑》《幸福的一天》《米岛》等小说中，作家们则设置了中国式“灵魂出窍”“魂身分离”的情节。灵魂的出逃并没有完全远离现实，而是从另一维度观照世界，在贴地“飞翔”中营造了陌生化的阅读效果。

回望远古神话及传统小说，这类叙述比比皆是，它们的重复演绎已成为民族文化或文学中的“原型”存在。所谓“原型”，即“最初的模式，所有与之类似的事物都摹仿这一模式”[16]。在弗莱的批评概念中，原型是“典型的或反复出现的形象”[17]。“文学原型”并非一成不变的，不同时代的作家根据特定的时代环境和个体精神旨趣、审美心理及价值立场，都对原型进行了个性化置换、编排和改造，从而呈现出全新的结构与意义，这就是文学演进。在1990年代后的乡土小说中，作家对原型的拆解和重组花样百出。比如，《还魂记》即是对“死而复生”原型的置换。这一名称本就源于明代表达同一生死主题的《牡丹亭》(又名《还魂记》)，但在《牡丹亭》及多数还魂现身的故事中，“复活”主要是为情欲纠葛，且以女子复活偏多。陈应松对此进行了改编，作品以男性还魂为主体，而柴燃灯复活的目的虽与情感有缠绕，但终极旨归在于广阔的现实。除了对中国古代文学原型的置换，1990年代以来乡土小说中的“复活”与西方文学中的“复活”母题也迥异有别。西方文学中的“复活”原型在《圣经》中以“原罪”和“救赎”为底色而建构，尔后的“复活”文学经历了从“肉体”到“灵魂”的演进过程，强调的也是灵魂的得救和新生，注重精神维度的复活与升华。在1990年代以来的荒诞式乡土小说中，复活的依然更多的是肉体，但凸显的是欲望和现实，与乡土中国的现实土壤血肉相连。当然，我们不能因此就贬低中国文学中的“复活”，“复活”内涵的不同与中西方社会文化基因、接受美学、哲学基础、思维方式及写作传统的差异相关。中华民族的文化精神底蕴中凸显的是“实用理性”[18]，推崇文学的社会实用功能，而西方文学延续的是形而上的哲学思考，突出的是人类存在意义上的终极命题。在笔者看来，并非只有关注灵魂、原罪、存在自身、世界本质等哲学命题的文学才能跻身优秀小说行列。1990年代后的乡土世界在中国社会整体性的现代化转型中经历着前所未有的大变革，作家们借用荒诞变形的“复活”来追问特定历史环境下的社会问题，关注农民的心灵波动，而这也恰恰昭示着他们是立足于乡土中国这块现实大地的，怀揣着介入现实的巨大热情。

(二)自然崇拜与“荒诞叙事”

在远古人类的日常生活和生产劳作中，除了鬼神崇拜，自然崇拜也充当着重要角色。所谓“自然崇拜”，指的是“将自然物、自然现象、自然力当做有生命、有意志而且有某种超自然力的对象加以崇拜”[19]。在自然崇拜的怪诞因子中，“核心要素是自然神和自然精灵观念”[20]，换句话说，自然崇拜的思想根基依然是万物有灵观。在自然崇拜中，动物崇拜和植物崇拜作为人类世界与宗教界最具普遍性的原始信仰方式中的一类[21]，不仅充分影响了早期社会人们的物质生活和精神世界，还绵延千年而不绝，对后世的生活起到了或多或少的制导作用。即使是到了当代，在泛神论色彩浓厚的乡村，动植物崇拜依然存在。因此，从这些土地上成长起来的作家在耳濡目染中会受到此类民间信仰的影响，他们信奉“众生平等，万物至善，物我相通”，这种万物有灵观也影响了作家们的思维方式和审美想象视角，在方法上促成了千姿百态的“荒诞叙事”。那么，它们究竟是如何影响作家的思维并制约乡土小说的叙事模式的呢？

一方面是动物崇拜，它源于狩猎时期和采集时代的远古先民。在生产力低下的原始社会，人们既是为了生产与生活所需，也是为了寻求精神庇佑，往往将实在的动物或幻想的动物视作敬畏和崇拜的对象。尽管它们相比人类而言并非高级事物，但人们在生存和生活中获得了它们的有力支持，并且此时的先人们尚未完全意识到人与动物的差别，因此，产生了崇拜。在动物崇拜中，人与动物不存在绝对界限，动物可化为精灵或精怪，充满人性与灵性，还能与人彼此互通、转化生命形态。这种思想在某些特定地域的民间土壤上世代流传，滋养了作家的想象力并影响了他们的思维模式和艺术创作方式。

以莫言为例，他的故乡高密以不拘一格、浪漫神秘的齐文化为依托，在那里，泛神论色彩相当浓郁，动植物崇拜之风盛行，“至今，在高密民间，刺猬、狐狸、黄鼠狼、蛇虫、龟鳖、蜘蛛、喜鹊、古树等等，仍常被人们视为灵异之物，受到人们小心翼翼的敬奉”[22]。这种以万物有灵为基底的民间动物崇拜思维自然而然影响了莫言看世界的方式，“我看到一只鸟会感到它随时会变化成人，我遇到一个陌生人，也会怀疑他是一个动物变化而成”[5]。于是，在他的乡土小说中，我们发现一切都裹挟着通灵色彩，见到了形形色色的荒诞“变形”。这类“变形”并非将动物预先“恶魔化”，而是向着“正义”和“崇高”的变形，与动物崇拜呼应对接。比如《翱翔》中的燕燕为逃离“换亲”，居然像鸟一般飞到了空中，人变形成鸟，意味着对现实的抵抗。

凡此种种，皆为夸张变形的荒诞叙述，和动物崇拜中的“鸟类崇拜”密切相关。在民间文化及古典文学中，关于鸟类的传说层见叠出。先民们在极端恶劣的自然条件以及缺乏科学理性的人文环境下，将自由飞翔的鸟视为神圣和神秘之物，“鸟最具有与神灵沟通的条件，是介乎人与天之间的神使，人们对其充满敬畏和崇拜”[21]。在1990年代以来的乡土小说中，鸟类崇拜依然存在，且融入了特定历史时期的印记。除了莫言的小说，张学东的《妙音鸟》中有一只圣鸟，即源自佛教传说和印度神话中的人首鸟身的妙音鸟，在极端年代，它代表着“那一团即将逝去的微光”[23]，从梦魇中迸发出“向善”的力量，当然也指陈着现实社会的历史之恶对人性之恶的激发。如果说上述鸟类崇拜还是显见的表达，那么《米岛》则是隐性表达。受邪魅浪漫的荆楚文化熏陶，王十月承认万物有灵。在《米岛》中，他塑造了“鸟人”花敬钟，上树后他开了天目，能与鬼魂交流，这为小说增加了魔幻色调，也架起了阴阳两界沟通的桥梁。更重要的是，他屡次上树和下树的举动都对应着时代之潮的腾挪变化与家族的兴衰荣辱，隐性的变形之鸟在这里表达的是对自由飞翔的渴望。

在莫言的乡土小说中，人与动物之间的转化变形同样俯拾皆是，比如《狗道》《檀香刑》《红高粱家族》等小说中也不乏此类变形或人兽一体或以兽为视角的案例，这种夸张荒诞的艺术手法和天马行空的情节设置，固然是多方因素合力所致，但与莫言对世间万物的敬畏以及独特的思维方式密不可分，其背后暗含的是民间文化的深厚底蕴和民间思想的巨大力量，是故乡高密深植人心的动物崇拜的写照。同时，此类基于万物有灵观而形成的变形或崇拜与远古时期先民的动物崇拜信仰相比，已有所发展，不论是在乡土中国的历史中，还是在正在进行的现实，动物几乎都参与到乡村历史变迁的进程中。作者有时借它们颠覆、解构既有的历史叙述，或审视混沌的社会现实。当然，它们也常扮演拯救人类的英雄角色。不过，在现代化的文明社会，当人类需靠动物拯救时，本身即印证部分村落正处于反常的秩序中。

另一方面，民间文化中的植物崇拜也影响了作家的荒诞叙事方式。植物同样源自远古先民。无论是人类发展初期的采集经济时代抑或后来的种植经济时代，植物都是原始人类最基本的生活来源及生产资料之一。和动物类似，它们与人类的日常生活休戚相关。这种伴生关系促使先民们认为，植物是与人一样的生命个体。而且，植物对人日复一日的物质供养以及它们蓬勃的生命力和极强的繁衍能力，也让祖先羡慕不已。于是，先民们将植物神化，赋予其灵性和魔力，并表达着对它们的敬畏。站在此维度上看，植物崇拜的根底仍是万物有灵观。这一点，弗雷泽在《金枝》中也有解释：“在原始人看来，整个世界都是有生命的，花草树木也不例外。”[24]此后，植物于巫风、民俗以及宗教祭祀中都扮演着重要角色，植物崇拜的意识也逐渐渗透到中国古典文学中。从1990年代以来的乡土小说来看，民间植物崇拜思想依旧对部分作家产生影响。作家更多采取夸张变形的荒诞手法，外向化地凸显其灵性和神性，这不仅增加了文章的神秘感，还将神灵气质与乡村农民的文化心理尤其是乡村变革进程等话题勾连起来，从而进行别有意味的表达。

在民间植物崇拜中，常见的是神树崇拜，尤其是那些高大伟岸、形态诡异的古树，它们往往被赋予神力。人们普遍相信树上栖居着神灵，所以怀揣敬畏心理，“在人类的文化心理中，自然本身就是强大的，神秘的……人老成精，树老成怪，植物和动物只要存活的时间够长，就可能获得某种神奇的力量”[3]200。对神秘的大树，人们认为，它不仅能庇佑众生，还有预言祸福、辟邪消灾、祛除厄运的功能。如果有人对神树不敬，也常会遭受惩罚。在1990年代以来的乡土小说中，作家们或多或少受到了这种神树崇拜观念的影响，他们在小说中运用种种荒诞手法，描绘了一株株已成精怪的苍天古树，它们都携带着神秘邪魅的气息，被神化甚至人化。

值得注意的是，在各种树类崇拜中，槐树在乡土小说中承担神树功能的几率很大，比如在《福地》《丁庄梦》《活物》《日光流年》《檀香刑》《妙音鸟》《日头》《火鲤鱼》等小说中，槐树都裹挟着神性和灵性力量，具有一定的威严。它们作为村庄的守夜人，参与或见证着时代的风流云转，且常预言村庄或民族祸福，有时也扮演惩恶除奸的英雄或智者角色。无论如何，在这些小说中，槐树都是神秘邪惑的。实际上，对槐树的崇拜也与槐树的气质相关。据《论语·阳货》记载，“槐树”五行属“水”，对应方位为北方，属冬季之树，在先秦时代已获“阴树”身份。从造字角度看，“槐是鬼魂观念产生之后才成字的”，即“槐为鬼木”，能通鬼神，故“槐鬼”意象也逐渐形成[25]。也即，“槐树”作为文化符码后就为“阴树”，带有鬼气，这给它的神秘增加了砝码。槐树除了持有“阴树”身份，还是墨子所谓的“茂树”[26]。自古以来，槐树就为长寿树种，往往呈现为高大伟岸的形态。因此，它具备了守护村庄的可能。同时，槐树自元明之后，又获得了新品格，“‘山西洪洞大槐树’成为移民文化的一种象征，在明清时期形成新的民俗内涵”[25]。此时的槐树在文化维度已演变成地标性质的“空间意象”，上升到“根”“家园”“故乡”层面。这种“根性”情结恰好和乡土小说的表达主旨不谋而合。在《故乡相处流传》《福地》《受活》等文中，作家都利用并转化了“大槐树下告别或迁徙”的故事，洪洞大槐树代表他们的“根”和“祖先”，它的后代也具备了神性特征，由此可见，植物崇拜的内涵更加驳杂。阅读1990年代以来的诸多乡土小说可以发现，槐树崇拜依然存在，且影响着作家处理题材的方法。总体来看，槐树仍以其独特的文化气质与精神内涵在小说中扮演重要角色，也常成为乡村革命史及生活史的见证人，也化作百姓的守护神。比如《丁庄梦》中的槐树，本来庇佑丁庄子民，也见证着丁庄的发展和幻灭，目睹着人性的善与恶。作者特别描写了丁庄在血浆经济发展史中槐树叶子鲜红一片的情景，他以这种让植物违背自然规律的夸张手法来对照现实的失序导致的灾难，印证的是作者强调的“内真实”，当然，槐树最终也惨遭厄运。关仁山的《日头》也运用荒诞手法塑造了千年老槐树状元槐，它和魁星阁、天启大钟等文化传统意象糅杂于小说，在亦实亦虚中与新时期乡村的改革进程挂钩，呈现了农民的精神困境和生存问题。值得注意的是，在这些小说中，槐树因为被赋予了灵性和神性，所以还具备了威严力量，当权者在树下发号施令，因此它常和大钟结合，成为聚集地。“槐树下”作为广场式公共空间，不仅见证着乡村的风云激荡，也扮演审判官的角色，审判人性、权力与制度。

除了塑造神秘鬼魅的槐树意象，作家们还设置了违背逻辑的槐树视角，构成了“荒诞叙事”，比如叶炜的《福地》。叶炜成长于苏北鲁南这块神秘的土地上，在这片土地上流传着土地信仰、鬼魂崇拜、动植物崇拜。在《福地》中，民间植物崇拜的思想左右了作家的思维方式和叙事策略。他以一棵500多岁的老槐树为叙事视角。早已成精通灵的槐树见证万家命运变迁，也目睹着麻庄的腥风血雨和恩怨情仇。特别是在麻庄近现代以来的历史进程中，槐树既是记录者，又是亲历者和参与者。当然，在历经麻庄的兴衰荣辱时，老槐树也化身为智者和仁者，与老万一样成为村庄守护神，尽管它即将走向生命终点。除了见证和守护的职责，老槐树还具备预知未来、参透命数的能力。它触觉敏感，能与鬼魂对话，和动物交流，上天入地无所不知。因为有通灵禀赋，槐树视角实现了从限知到全知的跨越，也就敞开了乡村历史进程中的诸多秘密和真相，它们既和民族的宏大历史相连，又与小人物的生死歌哭对接。当然，老槐树虽知晓一切，却无法向麻庄人诉说，面对一次次自然灾难，它力不从心。不过，它从另一个视角评议麻庄在风云变幻的革命进程和改革过程中的历史、人心、人性与制度，促使读者再度审视麻庄及乡土中国。可以说，作为重要视角和意象，槐树与麻庄的繁衍生息及乡土的变迁流传紧紧相连。和叶炜《后土》中的“土地爷”一样，槐树勾连起历史与现实，它悠久的年轮折射的是乡村形成、毁灭甚至重生的过程。应该说，叶炜虽以魔幻、荒诞的手法来书写老槐树，但其根底是乡土中国的，从槐树与麻姑庙的结合、与老万的惺惺相惜、和阴间鬼魂的交流及对坟场的守护都可看出，作家深受民间植物崇拜思想的影响，这也是作家坚持将苏北鲁南作为文学地标的原因。评论家对此也认同：“可能从文学理论层面上讲，这是魔幻现实主义的东西，但我们很多作家其实从心里就认定我们本来就生活在这样一种现实之中，这不是迷信，它是我们本土文化的一个真实的表现。”[27]叶炜在民间文化中汲取养分的同时也开辟着自己的文学疆域。

由上可知，民间文化资源中的自然观、生命观、生死观会在潜移默化中影响作家的审美目光与艺术想象视角，从而对他们的荒诞叙事产生促进作用。比如古老东方民族的鬼魂信仰、动植物崇拜都极大地影响了作家的思维方式，改变了他们的时空观、生死观、世界观，促成了作家在叙事策略上的荒诞变形，拓展了文本的叙事时间，也给小说增添了神秘色彩。同时，作者将种种信仰与近现代以来乡土世界的重大历史进程和当下现实呼应对接，借助荒诞的幽径抵达真实的民间。

三、民间文化对作家真实观的熏陶

在民间文化资源中，神秘灵异的事件五花八门。种种吊诡邪魅的现象影响了作家的真实观，制约着他们对现实、真实、生活等命题的理解，左右着他们以何种视角来看待我们所处的时代、生存的世界，当然，也关乎着他们呈现世界的方式，如阎连科所说的：“真实——这两个字可能决定了我小说的全部样式。”[28]34那么，对不同作家而言，民间文化是从哪些方面以何种方式影响他们的真实观，导致了他们在乡土小说中选择荒诞的叙事方式？在荒诞式的叙述中，文学世界又彰显出怎样的景象？这种真实观又如何促成了他们对乡土中国历史及现实的反思和想象？

阎连科近年来不断探索作家的真实观问题。民间文化和其故乡大地上发生的神秘与灵异事件影响了他对小说“真实”的看法。“我坚信了一点：生活中有一种真实，是在大家的目光中不存在的真实……但是，你不能因为没有见到就认为它不存在、不真实。”[8]在民间神秘真实事件和怪诞社会现实生活的合力下，阎连科开始挣脱“全因果”之锁链，走上了对“按照生活的本来面目来反映生活”的现实主义手法的叛逃之路，主张“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实”[28]206。这种真实“不需要物质逻辑，需要的是精神逻辑”[8]。在谈到此番真实观的来源时，阎连科也承认：这种真实极大程度上仰仗于“民间文化和巫文化”[28]206。那么，要抵达他所谓的彼岸，夸张、变形、魔幻等荒诞手法无疑是最佳通道。《日光流年》《受活》《丁庄梦》《炸裂志》等，就源于这种真实观。由于现实本身的光怪陆离和历史的吊诡驳杂，他选择以荒诞手法去书写乡土中国波澜壮阔的革命史和风起云涌的改革史，通过夸张、魔幻、变形等方式将乡村景观奇观化与集锦化。正所谓手法愈离奇，愈可剑走偏锋，以极端方式暴露症结，从而直抵乡土块地的核心岩层，接近乡村现实的真实面目。

如果说，对阎连科而言，是他在民间亲历的诸多神秘的真实事件影响了他的真实观，那么，对莫言来说，则是民间传说以及故乡人讲故事的方式左右了他对“真实”的理解。高密土地上到处流传千奇百怪的神秘故事，特别是关于奇人奇事的传说。实际上，高密人传说中的英雄人物在官方权威历史叙述中鲜有详细记载，高密人以自己的方式演绎历史和传奇人物，消除了主流意识形态中的阶级观甚至是道德上的是非观，表达出了民间百姓的爱憎，这也是莫言强调的，“他们讲述的历史是传奇化了的历史，与教科书上的历史大相径庭。在民间口述的历史中，没有阶级观念，也没有阶级斗争，但充满了英雄崇拜和命运感”[5]。在这种讲故事的氛围中耳濡目染，莫言也形成了独特的真实观尤其是历史观，对一个固执坚守民间立场的作家而言，“我当然更愿意向民间的历史传奇靠拢并从那里汲取营养”[5]。因此，在莫言的小说中，他无意扮演历史的“书记员、抄写员、打字员”，而是带着审查者和质疑者的眼光，通过花样百出的荒诞技巧对盖棺论定或公共记忆中的乡村历史面孔进行解构，对民间英雄人物实现了改造，这种“变形”后的历史未必不是一种真实。比如在《檀香刑》《丰乳肥臀》及《红高粱家族》中，他凭借多变的视角、狂欢化的叙述和神灵鬼怪的手法，对中国乡村的历史进行重新打乱与再度整合，在相对个人化、民间化、不确定、不可靠的叙述中传递历史的复杂和吊诡，这显示了他打破传统历史叙述的野心以及怀疑历史理性的文化心理。对正统历史叙述中因阶级、政治、党派、战争关系被贬低和驱逐的“英雄”人物，莫言同样超越了阶级仇恨及党派之争，从真正的人道主义关怀出发，于狂欢化和颠覆性的叙述中给予崇拜与同情。由此，他塑造了余占鳌、司马库、孙丙、四老爷、蓝脸等逆历史潮流而行的乡村英雄人物。对错综复杂的乡村当下现实，莫言也采用了夸张变形的方式进行处理，企图戳穿乡村现代化转型中那些常态视域无法视见的现实阴影，《四十一炮》《蛙》《天堂蒜薹之歌》等即为明证。可以说，在民间真实观的启发下，莫言确实以荒诞方式走向了乡村历史和当代现实的深处，重新发现了历史与现实的某种真实及多样性，也给读者留下了悬而未决的文学迷宫拼图。

刘震云同样深受民间文化的熏陶：“河南文化是我创作的根。”[29]同莫言类似，故乡大地上农民讲故事的方式以及对生活、历史、英雄的演义和改造都影响了刘震云的真实观与历史观，民间传说推着他开启了“在虚拟与真实之间”的沉思之门。“每一个人对历史、乡间人的乡间事件的叙述都加入了他们个人极大的创造。”[30]至于那些与官方话语相悖离和错位的叙述，在刘震云看来，“民间文化是一片海，时代主导思潮是礁石，海能淹没礁石”[30]。民间文化对官方大历史叙述的消解、颠覆、重构，以及民间衍生的层出不穷的传说，都让刘震云形成了自己的真实观和历史观：既然每个人对历史的叙述都有增有减，每个人都以自己的方式去创造、表达甚至扭曲历史，那焉知这种创造后的历史不是一种文学真实甚至历史真实呢？《故乡相处流传》即体现了刘震云这种创作观。在小说中，作者采取了古今糅杂、交错穿插的时间方式，在历史与现实的循环轮回之间，将东汉末年的曹袁之争时期、明朝初年朱元璋时期、太平天国运动时期、二十世纪六七十年代四个历史横断面置放于一个共时场中，泯灭了时间界限。依托混乱的时序，作者利用多种荒诞方式对严肃神圣的大历史进行了拆解和颠覆，在戏谑化、反讽式的调侃中力图照亮被权威历史叙述遮蔽的潜流与暗流，以呈现历史的多副面孔，但这未必不是历史声响的叩击。在小说中，他通过夸张变形的手法对曹操、袁绍、朱元璋、陈玉成、慈禧太后等历史人物进行了降格化处理，揭开他们华丽的面具，将其刻画为漫画式、粗鄙化的假英雄甚至是无赖小人，同时也对原本崇高的战争、革命和威严的士兵进行重新打乱和编排，打破了我们对历史、英雄、战争的既有认知和刻板印象，在亦实亦虚、亦真亦假中重构了乡土中国的革命史和战争史，企图再现历史的多样性和另一种真实性。这也是刘震云的追求：“我想写的就是‘叙述中的传说和传说中的叙述’。使虚拟世界的‘真实’和真实世界的‘虚拟’浑然天成。”[30]在这种真实观下，作家的确以异样的方式对传统叙述中的大历史进行着增减和创造，在对历史的叙述中表达着个性化的历史观。

可以说，作家们都在民间真实的影响下，采用荒诞手法建构起了另一种真实的标准，有意从虚构、创造的世界中凸显和逼近更真实的乡村存在。“从日常生活上来看，它们是虚假的，但它内在的东西——灵魂，确是非常真实的。”[31]他们都和民间百姓讲述历史或现实的姿态一样，并非历史或现实忠诚的“书记员、抄写员、打字员”。当然，他们和乡村百姓的心理又存在不同之处，他们扮演的是历史的审查员，用怀疑的眼光审视历史和现实。

四、结语

1990年代以来，阎连科、莫言、余华、刘震云、范小青、陈应松、李洱、王十月、郑小驴、颜歌等不同代际的作家，均从民间文化的宝库中取经学道，创造出层出不穷的东方式荒诞叙事。首先，民间文化中流传甚广的灵异故事、神话传说、鬼怪趣闻本身就散发着极强的荒诞色彩，当它们被作家当作素材或原型话语安排进小说时，极易构成荒诞叙事。其次，中国乡村社会的诸多民间信仰和民间思维影响了作家的时空观、生死观与真实观，促使他们从方法上进行革新求变，这尤其体现在那些地域文化色彩较浓厚的乡土空间里。再次，在创作过程中，莫言、阎连科、刘震云、关仁山、陈应松、叶炜、张炜等作家打捞并激活了民间与传统文学中的诸多艺术技巧，比如神灵鬼怪的叙事传统、“变形”技法等。作家们将传统技术进行更新，并与乡土大地上的现实经验以及繁复庞杂的历史景观结合，让古老的章法呈现出更具生命活力的形态。当然，东方化荒诞笔法下呈现的依然是作家历史观、政治观的表达，也映射了他们对乡土历史与现实的新认识。不过，在新的历史时期，作家们回到本土大地，并不意味着他们对世界文学的拒绝。他们仍旧从异国他乡的艺术作品中汲取营养，将东西方文学的荒诞技巧进行融合与更新，在传统与现代、虚拟和现实、本土及世界之间摸索到了平衡的支点，让1990年代以来的荒诞式乡土小说在本民族赢得文学认同和尊重的同时，更好地完成域外“旅行”，从而与世界文学进行平等、自由的交流。