论民族声乐表演的“中和”之道

苏 艳

(四川音乐学院，四川 成都 610021)

儒家美学“中和”观讲求乐而不淫、哀而不伤、文质彬彬，这些不仅影响着传统文学艺术，同时也影响着民族声乐表演。明代歌唱家沈宠绥的著作《度曲须知》记录清代昆腔艺人黄旛绰一生表演经验的《明心鉴》(后被胥原居士增考编订为《梨园原》)，将声乐的表演部分归为“曲品”，升华到艺术品德的塑造层面。民族声乐表演应提倡“中和”之道，除有美妙的声音，还应符合传统声乐审美，遵循表演原则、表演方法，进行艺术的二度创作。

一、传统声乐形式内容统一的“中和”之美

民族声乐根植于中国传统文化，继承吸收了众多古典戏曲和民间音乐，其演唱表演应符合传统声乐形式内容统一的“中和”之美的客观要求。审美活动是人主观能动性的体现，灼灼桃花之鲜、物色动心摇焉，审美活动的价值在于通过外感于物，发现人自身的存在，从而获得满足与升华。儒家美学“中和”观，整体自然地看待万物，正所谓虚实相生，皆成妙处，吟咏情性悟人生，反映到传统声乐审美中，既注重宏观的声乐形式和内容，也注重微观的声音和表演，于是便形成了“剧”，“唱演俱佳”。擘肌分理中国古典戏曲和中国古代歌者：中国传统声乐审美从最初的追求神欲的形式，再到表现人欲的内容，从重声再到四功五法，交错发展出集形式内容美于一体的“中和”之美。

《尚书·舜典》中记录有舜帝命夔典乐，百兽率舞；《大夏》《大武》等典礼乐舞规模宏大，表演时亦歌亦舞，其“必然是动作缓慢、声调平和”[1]。可见上古时期歌舞乐一体并与祭祀宗教密切联系，声乐功用主要为颂神明之德，以求神人以合，对艺术形式的体验大于内容和本体。而周以后《诗经》《楚辞》等留有大量民间音乐素材的集成，少形制烦冗，多结构精巧，一字一音，以声唱情，风靡一时，体现了当时大众对抒发情感音乐的追捧。从声乐审美角度看，雅乐与俗乐的此消彼长，可以说是艺术形制与艺术内容审美的侧重。

随着中国封建社会制度的稳固，神明不再主宰人的精神家园，声乐功用渐渐转变为主观的人性需要，传统声乐审美内容与形式逐渐统一，中国戏剧戏曲艺术在继承原始乐舞等音乐艺术特点基础之上顺应而生，传统声乐审美逐渐发展为综合性审美体验。早期的角抵戏、参军戏等形制还较为简单，佛经俗讲，唐宋城市经济的发展，瓦子勾肆等专业演出场所的出现，客观上推动戏剧戏曲朝综合化、复杂化演变，至元发展到一个高峰，“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。”[2]同时在剧本体制、音乐结构、生旦净末丑行当的划分都形成了一套严谨的体系。至近代集中国古典戏剧大成的京剧，形成了唱念做打的表演形式，京剧中情节简单，更多空间则是留给演员，借由声乐的表演表达出人的千态万状，可以说京剧形制美、声韵美、技巧美多美合一的表演，更利于人们在客体中寻找主体的深层意蕴。

仔细梳理历史典籍记载的歌唱家、戏剧表演艺术家，可以清晰地发现在中国封建社会初始与成熟期，传统声乐审美由偏重单纯对声音美感的追求走向综合化情态体验的“中和”发展态势。《列子》中记录了战国时秦青、韩娥两位歌艺高超的歌者，有余音绕梁三日不绝于耳的美谈。汉武帝时的李延年等也都善歌，至唐代“音声人”留名的更是不下百人。段安节的《乐府杂录》记录明皇朝的歌者就有韦青、永新(许合子)、张红红，唐德宗贞元年后有田顺郎、李贞信、何勘……，唐武宗后有陈幼寄、罗宠、陈彦晖……[3]48-49在文献的只言片语中仅反映出这些歌者歌技高超。自唐以后，随着戏曲的发展，歌舞俱妙的伎人被大量的录入文献，元代夏庭芝《青楼集》描述了近一百五十余位艺人生活片段，梁园秀、解语花、刘燕歌……有的善杂剧、有的工南戏。至近代戏曲四功五法俱佳的名家更是数不胜数，谭鑫培、梅兰芳、荀慧生、严凤英……

民族声乐根植于中国传统文化，继承吸收了众多古典戏曲和民间音乐精华，同样也是形式内容有机的统一。演唱者在表演时应“立主脑”，宏观把握好传统声乐“中和”美的特性，在“唱”与“演”上不能偏颇。

二、民族声乐表演原则的“中和”之道

如何在民族声乐表演中体现“中和”之道，民族声乐演唱者表演时，除了总体上把握中国传统声乐审美形式内在统一外，还需根据文化传统，遵循基本的表演原则，做到有的放矢。

(一)由心催发、适宜适度

人的心理作用是巨大的，音乐由心而生，心理不仅作用于声的形成，还直接导致人的肢体面部动作。缘情而绮靡，物色动心摇焉，儒家典籍中强调艺术生发的“缘情”“物感”，都因一个“心”字。《毛诗序》中论述有文学音乐舞蹈的层层催生过程：“在心为志、发言为诗、言不足嗟叹、咏歌不足手舞足蹈”[4]，这些在《礼记·乐记》及后世的《碧鸡漫志》中也都有相同或相似的论述。为了使角色的塑造和情感的表达更加自然，斯坦尼拉夫斯基在《演员的自我修养中》阐释了演员表演需内心“假使”“规定情境”并通过“想象”来塑造角色，还要求“我们在舞台上的每一个动作、每一句话都应该是正确的想象生活的结果。”[5]这一表演要求提示表演者尽可能地释放自我的内心，同时仔细揣摩体验生活，总结提炼生活的细节。但表演者主体虚拟情态有极大的主观性，在实际作品演唱中对心理动机强弱的控制很难较好掌控。如抒情性歌曲演唱时心理动机过大，表演夸张矫揉造作，也不符合歌曲本体情感表达。回望中国传统儒家文艺，历来推崇“中和”之美，发乎情止乎礼，并形成了乐而不淫、哀而不伤的主体心性范式。纵观中国古典戏剧，表演者在处理喜怒哀乐等剧烈情绪波动时，常常借助于唱词、肢体语言等一系列固有的情感表达手法来抒发，以合乎温柔敦厚的审美观。可见，民族声乐表演时由心催生的感情应节制有度，并重视一系列外部表演手段。

(二)表演精准、虚拟程式化

传统声乐演唱地点大都集中在相对封闭的空间，诸如剧场、音乐厅等，表演者肢体面部动作一般都夸张和明显，而现代声乐活动展演空间的多样性决定了戏剧化舞台表演并不适用于现代声乐演唱。随着扩音技术的发展，清晰美妙自然的音色成为声乐界教学表演的追求，反过来也印证了过去戏剧化、夸张化舞台表演的不合时宜。世界图像时代的来临，使原本的生产社会急速转变为消费社会，传统的主要公共文化娱乐场所，诸如剧院、戏台等逐渐没落，社会人逐渐成为胶囊人、容器人，习惯于平面地窥探和审视世界。音乐录影、视频摄像等也是日后声乐演唱者都会遇到的情况。现代传媒的无限影响迫使声乐演唱者必须对自我的表演作出审视，不断提炼中国传统戏剧的程式化表演方式方法，在中国歌曲演唱中有选择的精确运用。

相较于西方歌剧，中国古典戏剧没有华丽的舞台设计，更多的是以虚拟化、程式化的表演跳脱空间时间的限制，使戏剧的发展获得了无限的可能。京剧表演大师周信芳在《萧何月下追韩信》中，闻听韩信弃官逃走后，以双手抓起袖子、抬腿、提起袍子绕舞台碎步跑圆场这一系列程式化的动作，清晰表现出主人公急切的心情。现今歌曲演唱受场地空间等限制，演唱时演员只能在小范围细微移动。而传统戏剧的虚拟化、程式化动作安排刚好可以弥补现今演唱空间时间的局限，使演唱情态外化为表现，更加富于艺术的美。

三、民族声乐表演方法的“中和”之道

中国古典戏曲论著中，对演唱者的表演方法都有细致论述，既讲求表演的美感以及情感的细腻，又讲求充分地运用眼、手、身、法、步贯穿表演的“中和之道”，达到表演的“中和”之美。元代燕南芝庵《唱论》将“格嗓、囊鼻、摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、撇口、昂头、咳嗽”等肢体面部表演问题与“散散、干干、哑哑、尖尖……”等共同列为“音声病”;明代朱权《太和正音》提到了“凡唱最重要稳当，不可做作，如：咂唇、摇头、弹指、顿足之态。”并认为具有此种矫揉造作的表演者为市井狂徒，发出的歌声也为“轻浮淫荡之声”;《曲律》和《度曲须知》中也大都观点相似;《梨园原》中系统总结了表演存在的误区和要求，提出了“艺病十种”：曲踵、白火、错字、讹音、口齿浮、强颈、扛肩、腰硬、大步、面目板,和“身段八要”：辨八行形、分四状、眼先引、头微愰、步宜稳、手为势、镜中影、无需日,黄旛绰翔实的论述表演要领，为后人提供了宝贵的参考[3]162。

详观前人所述，演唱中不合理的表演从被笼统地看成是声病，到清代时渐渐将之从“声”中分离，发展为“曲品”“艺病”的部分。近代在继承历代传统基础上，中国传统戏曲提出了“五法”即眼、手、身、法、步的表演手段和方法，当今中国民族声乐表演也应遵循“五法”，并在实际表演中加以运用。

(一)眼

心理的波光涟漪引起眼睛及面部额、眉、唇的形态改变。传统戏曲以眼为指代面部特征，说明眼的重要性，眼睛的变化被人们称为目光或眼神，目光指的是眼睛注意力的方向和程度，眼神则指的是注意力下方的心理活动状态。不同的眼神状态，指示的是不同的心理活动，传达的是各自不同的心理讯息。喜怒哀乐都配合面部形态的改变表现出来。宗教塑像历经千百年，在人物造型方面有一系列完整的模式，它是对生活的提炼和升华。雕塑家、绘画家们通过对佛像眼睛细微的刻画，传达出无尚的神祗，眼睛的开合度通常与所要呈现的佛像心理状态成关联。敦煌莫高窟中的菩萨或佛陀大都微闭目或细目，嘴角微微上翘，显得内心空无一物、安静恬淡，神像的慈祥和睦使信众与神佛间少了疏远感。北魏时期开凿的云冈石窟主佛像两眼有神，匠人们将佛像的眼睑瞳孔雕琢得细致，又给人以庄重之感。而中国神话体系中的四大天王塑像大都双眼如珠，表情威严，使人敬畏。佛像的造型表情是单一的、凝固的，在声乐表演中随音乐内容的改变还需要表现出多样的情态。梅兰芳先生的代表剧目之一《宇宙锋》，该剧根据指鹿为马的典故改编而来，其间，一出赵高之女艳容装疯的戏被梅先生演得出神入化。艳容装疯其间的情绪是多样化的，而梅先生抓住了眼神这一关键，在悲、怒、喜等情绪转换间游刃有余。悲时眼望远处、装疯时眼睛左右游移，并结合一系列肢体动作如扯发、甩袖等在装疯与盘算间快速切换[6]。

(二)手

《梨园原》“身段八要”手为势，明确指明了手势的作用：“凡形容各种情状，全赖以手指示。”[3]2637手势包含的种类庞杂，梳理起来大致可以按性别、身份、抒发感情、舞蹈戏剧、宗教等划分。男女常用的手势为虎口掌及兰花指，不同的男女身份在戏剧中有各自代表性的手势。如三国张飞各种云手，沙家浜中的胡传奎虎口叉腰等都能体现角色的身份特征。宗教的手势手型有特定的象征意义，如佛陀右手放在左手上两掌心朝上，代表了心入冥想之境；在印度教、佛教、基督教多个宗教中都有手心朝信众的手势，大致都代表了神的施与、怜悯与恩泽。舞蹈戏剧中有众多程式化、虚拟化的手势，对于场景的设定，情感的表达有很好的效果。《苏三起解》中崇公道将苏三枷锁解开后，苏三向崇公讲述自己的悲惨遭遇，有大段大段的唱段，恨皮氏、沈燕林、县令时语气加重，兰花指向前反复点戳，表达愤懑之情，提及爹娘、夫君时都双手合揖以示尊敬，当提及内心与本我时都兰花指指心。这些手势的加入很好地填补了叙述时舞台表演的空白，同时也符合人物情感的交代。京剧中的水袖也可算作舞蹈手势形式。水袖有很多种，如弹袖、抛袖、甩袖、转袖、抖袖、扬袖、抓袖、背袖、颠袖等等。不同的水袖需根据不同的人物和场景运用，《失子惊疯》中为了表达胡氏受打击后的心理剧烈波动，表演艺术家尚小云设计了复杂多样的水袖动作，使难以言状的心理活动外化表现出来。

在实际声乐教学中，可以发现多数演唱者对手势的运用相对单一，最常见到的是如打太极般手势，整首歌曲演唱时只见左右手不停地抬起落下，显得仓促惶恐。中国歌曲按内容和艺术特点大致可分为传统歌曲、民歌、歌剧和艺术歌曲。手势的运用概括起来可以分为：指人、指物、指事、指情。声乐学习者所常运用的多是指情和指人，但在实际演唱中必须遵循适度原则，选择音乐两三处以运用。如《小河淌水》开头的一声“哎”，呐喊的手势，更加符合山歌的原始特性。

(三)身

身体姿势的重要性历来被戏剧家、表演家所提及，腰硬、扛肩、顿足等都是不被允许的。不同的年龄和身份表现出不同的身体形态，“身段八要”辨八形中就记述有贫者抱肩，贱者耸肩，病者身颤，醉者身软的情形。京剧艺术家马连良对老生很有研究，走路时腿弓、腰弯、背驼都是贫苦老生的再现。在中国民族歌剧和传统戏曲曲目演唱时，应特别注意从身体姿态把握人物特点。中国歌剧《仰天长啸》中岳飞咏叹调《小重山》描述的是岳飞寒夜不眠时场景的抒发和感慨，歌曲本身表达的是壮志未酬的悲凉感情，但角色作为一名武将和英雄，演唱者身体姿态不应随悲凉音乐而偏软，而应挺拔，步伐稳健。《七月的草原》是一首脍炙人口的花腔女高音艺术歌曲，本身表达的是对天山草原美不胜收美景的赞叹，音乐灵动，富于跳跃，演唱此歌时可要求演唱者随切分鼓点节奏做身体律动。

现代声乐舞台表演一般有伴奏乐器在侧，当歌曲庄重，表达感情较强时适于身体挺直，伫立于舞台中心演唱；但当歌曲活泼，表现情感轻松愉悦时，演员身体可依靠钢琴或贴近伴奏者，身体姿态可适当放松。中国歌曲演唱曲目现今大都是以独唱为主的艺术歌曲，对于人物身份的定位只是在民族歌剧或戏曲选段演唱中才有涉及，所以大部分歌曲都要求演唱者身体姿态的端正。但是除了身体姿态，更为重要的是身体的韵律，身体姿势显示的人物固化表现，而随节奏或音乐做的相应律动则是人物身份、特征等运动表现。梅兰芳先生的《贵妃醉酒》将贵妃醉酒后婀娜的身段，似醉非醉的容貌表现得淋漓尽致，在这期间还加入了卧鱼、闻花等动作，并随着京胡、板、锣的伴奏，有节奏地将贵妃的雍容华贵展现在世人面前。当然，现今声乐演唱不可能如戏曲中大量的舞蹈动作，但可适当加入能丰富演唱的外部表现力。如《我们新疆好地方》，演唱时加入肩的抖动，不仅符合新疆舞蹈民歌要求，还能带动演唱者将歌曲唱得轻松活泼。

(四)步、法

步子的移动基本上有直线、斜线、曲线移动。在中国戏曲中还有跑圆场、跑8字、曲回跑等固有步法，这些步法大都表现主人公急切的心理活动和个性，在虚拟化的戏曲中，还指代远距离的迁移。《穆桂英挂帅》中，穆桂英跑的是圆场，显得人物活泼；《龙凤呈祥》中刘备、孙尚香、赵云一同跑圆场、跑8字就是指代的昼夜前行。步伐的移动在现今歌曲演唱中，受演出形式的制约，演出者常用的只能是左右、前后的线性运动，且动作幅度不宜过大。

法即戏曲表演的基本原则和方法。由于现今中国歌曲的演唱已不同于戏曲演唱，因此歌唱者可适当借鉴，取“法”之本。徐大椿《乐府传声》中提到了：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。”[3]2086可见，演唱者必须深入分析歌曲所要表达的情感，遵循一些艺术手段为情所用，并细细揣摩眼、手、身、法、步的外化表现方式，才能达到更高的艺术造诣。

综上，民族声乐不仅仅在形式内容上注重“中和”之美，在表演原则上讲求“中和”之道，特别是在表演方法上更注重整体的“道法”和“美感”。民族声乐表演中的眼、手、身、法、步不是单一割裂的，他们相互协调共同塑造人物形象。对于这些表现手段需要演唱者在实际练习中反复地琢磨和推敲，才能实现传情达意的效果。这样长期的训练是需要靠表演者的坚持和对万事万物的真诚才能得以实现的。古人提倡的“曲品”和今人所说的“艺德”都是对每一位从事声乐表演者的要求。歌唱者以歌唱表演服务于社会，必然要争取每一次表演都做到尽善尽美。内心的动机促发声的表达，乃至演唱外部表现的丰满。歌曲演唱同理，只有真挚的感情和端正的人品，艺术的创造才能鲜活生动，演唱者才能永葆艺术的青春。