“说”“唱”相似性分析及其在声乐教学中的运用

□ 刘佳蓉

“说着唱” 是许多歌唱家推崇的歌唱方法， “ 说着唱” 也是最容易发出自然的声音、 代入感情的演唱方式。 语言的清晰与否直接影响听众是否能准确接收歌唱者的语言表达， 从而和歌曲产生情感共鸣。 以中国作品《九儿》的演唱视频为例： 歌唱家A 游学意大利并获得诸多国外声乐大奖，在演唱《九儿》 时因不清晰的咬字和厚重的泛音， 导致听众表示“ 欣赏不来”。 歌唱家B 在演唱相同作品时， 以清晰的咬字、 随着音乐时而倾诉时而呼唤般真挚的演唱， 丰富而多层次的歌曲处理获得听众“ 一阵阵鸡皮疙瘩”、“听哭了”等好评。两位歌唱家在演唱上都有很高的造诣，但是在同一首中国歌曲的演绎中，我们可以发现“说着唱” 在贴合歌曲情绪，拉近听众距离上有着十分的优势。

一、“说”“唱”的相似性和统一性

1.“说”与“唱”运用的生理结构相同

说话和唱歌均是呼吸器官的运动提供能量， 通过发声器官与咬字器官共同协作， 说出或唱出字来， 两者之间运用的器官完全相同， 具体如下： 产生气息所需要的呼吸器官——口、 鼻、 喉、气管、支气管和肺，以及横膈膜、腹肌、肋肌、腰肌肉等协调作用。发出声音所必须的发声器官——声带、 会厌、 喉和喉部肌肉的协调动作。 以及表达文字的语言器官——唇、 齿、 舌、 牙、 颚。 所以， 说话与歌唱所运用的生理器官与结构， 所产生的发声生理机制是相同的。

2.“说”与“唱”产生的物理现象相同

说话与歌唱是同一个物理现象、 音响效果相同。 说话语言中的“调”与歌唱的“调”都是物体颤动的结果： 声音发出时引起空气的振动， 当耳朵接收到了这种振动， 就听到声音， 这就是声音的传播。 在声音传播的本质上，说话与唱歌的物理原理完全相同，好的说话发声状态与歌唱发声状态在音响效果上是基本相似的，即声带的震动、 气流的震动、 声音的共鸣。 播音员朗诵时的声音如同唱歌一般好听， 唱歌就是扩大了音域范围的朗诵。

3.“说”与“唱”展示的情感表现统一

《礼记·乐记》 云： “ 凡音之起， 由人心也， 人心之动， 物使之然也； 感于物而动， 故形于声。” “ 说” 的 目 的 在 于 传 达 意思、表达观点、倾诉情感； “ 唱”亦相同，是情感更甚的“ 说”， 二者在心理状态、 情感表现上有着一致性。 人们在交流说话时， 在当时的心理状态下会呈现出相应的情感表现，从而在语音、 语调、语速、 表情、 肢体上呈现出最自然的状态。 歌唱是情感更为强烈时的“ 说”， 如湘西女儿出嫁时，女儿舍不得娘家， 父母舍不得女儿， 涟涟泪水带着哭腔诉说不够离别情， 便形成了湘西《哭嫁》歌。 “ 歌唱像说话一样， 原本是实际生活的产物”。不刻意追求音量大、 响， 音高的低、 高， 在心理状态、 情感表达的驱使下，“ 说” 与“ 唱” 同样行使着倾诉、表达的功能。

二、 “ 说唱相似” 在民族声乐演绎中的运用

说和唱有如此多的共同之处，但是仍有学习者唱歌咬字含糊不清， 虽然有嘹亮的声音和宽广音域等发声技能，却并不能打动人，更有甚者在唱歌时身体僵硬颤抖，面目狰狞，但是平时说话是轻松自然、 面目祥和的。 如何将自然的“说”代入放松的“ 唱” 里， 是提高民族声乐作品演绎质量的关键。

（一） “ 唱” 吸收“ 说” 的地方语言特点

中国语言音调包含“ 四声”和“声调”，中国声乐作品创作会遵循语言音调的特点。 地方语言在民族声乐作品中有诸多借鉴之处，正因为有了丰富的方言音调，才使得民族声乐作品风格突出，引人入胜。 比如江苏民歌《拔根芦柴花》 《月儿弯弯照九州》 等歌曲， 用普通话演唱则失去了歌曲的地方特色， 让人较难分辨歌曲的出处， 若以江苏方言进行演唱则不存在以上问题， 方言所特有的声调更丰富了歌曲的唱词韵律。 又比如电视剧《聊斋志异》主题曲《说聊斋》，王立平先生听到乔羽先生用山东方言念诵歌词而受到启发， 谱出了具有浓郁山东语调的： “ 你也说聊斋， 我也说聊斋， 喜怒哀乐一起那个都到那心头来”。歌曲随着电视剧的播出传遍大江南北， 曲调如同一位山东的说书先生给大家讲着光怪陆离的故事， 朗朗上口， 引人入胜。 中国语言语系丰富、 语调高低起伏， 因而词曲创作常常就出自我们说话的语音语调， 也就是说， 说话与歌唱一样， 如同讲述一个有趣的故事， 又好比是朋友间真挚的交谈， 甚至是戏谑的开玩笑，语调高低起伏、抑扬顿挫，才更打动人。

（二） 衬字衬腔在歌与戏中的“点题”作用

歌是短小的戏， 戏是长长的歌， 戏出自生活， 所以不同地方的戏不仅能展示这方风土人情，旋律唱腔也必定蕴含着当地的语音强调， 尤其是歌曲和唱段的衬字衬腔常有着“ 点题” 作用， 凸显人文特点、 语言特征。 如： 巴山通江县民歌《又怕天上下黄沙》中“嘛哟呵哟呵喂”、 “ 喂” 等衬词衬腔的运用， 除了为演唱者提供歌曲感情走向的标志， 更是在贴近生活语言和感情表达上起到重要的提示作用。 湖南花鼓戏《刘海砍樵》 几乎每个乐句都以衬字收尾， 拟声词的衬字给予了歌曲浓重的生活气息， 形象地勾勒出两个人物之间对话轻松融洽的气氛与行动场景。 湖北监利的非遗秧田号子《啰啰咚》， 其大量的衬字衬腔更是直接来源于生活与劳作， 当地人形容演唱时尤其“ 不受礼仪约束， 自娱自乐的衬词，如呜、 哇、 耶、啰、 呀、 哦、咚等， 不受音域局限， 自由发挥。” “独树一帜的演唱风格， 乡音乡韵，土腔土调无可代替。” 这正是衬字衬腔在歌和戏中浓墨重彩的一笔。

（三） 社会人文环境

“说” 同时具有社会属性， 任何倾诉并非无缘无故， 都有其人物的性格、 生长的环境， 以及语言在社会中的进程变化。 “ 唱”想要在情感上深入人心， 则需在体会“ 说” 的感情基础上， 然后上升到“唱”。 《尚书·虞书·舜典》有云： 诗言志, 歌永言, 声依永,律和声。 其中“ 歌永言” 就揭示了歌是唱出来的语言， 如维吾尔族歌曲《阿瓦日古丽》，在善歌善舞的维吾尔族人民中， 有着奔放的热情， 自由表达爱意的社会环境， 语言诉不尽浓郁的感情， 从而寄情与高低起伏的音调， 有了如此丰富的情歌。 而经作曲家改编的《玛依拉变奏曲》 通过加入花腔的创作手法， 将歌曲难度增大的同时， 赋予了歌曲演唱更大的张力， 而这一张力是符合歌曲人物形象和音乐塑造的。 再比如陕北多出《信天游》 和《对花》、《大秧歌》， 这些音乐和高原上黄河冲刷出来千沟万壑的地势与陕北人纯朴的情感融合碰撞的产物，是这里人民生活的反映， 也是社会历史实录， 更是劳动人民谱写的生活的史诗， 是人与自然相爱相争、追求幸福的灵魂之歌。

三、 “ 说唱相似” 在声乐教学中的实践与运用

虽然说话和歌唱所产生的物理现象是相同的， 但是从声调的作用看来， 说话的“ 调” 与歌唱的“调”有所不同。 说话的“ 调”以表达语义为准， 不在乎听起来感觉美与不美； 歌唱的“ 调” 以表达感情为本， 除了在乎听起来准与不准之外， 还特别在乎听起来感觉美与不美。 语言的“ 调”的频率是因人而异的， 歌唱则是有所规定的。

（一） 案头工作为说唱相似提供情感基础

人们对事物的认知和对事件的感受都需要从背景出发方能更深刻地把握其脉络。 了解词曲作者背景、 歌曲（歌剧） 创作时代背景是从大环境的前提下熟悉歌曲，了解歌曲事情（事件）、 人物性格、 心情特点为歌曲的说和唱做准备。 只有从源头了解了歌曲的本质， 才能够更好地把握歌曲所要传达的意境与感情。 比如歌剧选段《血里火里又还魂》， 昏迷的田玉梅醒了过来， 发现七位革命同志和乡亲们都牺牲了， 而自己在他们的掩护下死里逃生， 不由得悲愤交加， 痛不欲生， 这更激起她立下要再和敌人“拼一拼”的重誓。 在这一背景下， 唱段与其说是“ 唱”， 不如说是“ 哭诉”和“呼喊”， “哭诉” 心中的疼和泪， “ 呼喊” 同志们、 乡亲们的魂， 以及向他们立下要为他们报仇的誓。如果忽略前期案头工作，不了解玉梅唱出该乐段的前因后果， 演唱者亦会一头雾水， 无法唱出玉梅心中的悲与愤。 所以，案头工作为说唱相似提供知识背景、心理准备和感情基础。

（二） 准确的语言为说唱相似提供媒介

语言是连接心意和表达的媒介， 新创作的中国声乐作品大部分都使用普通话的咬字发音进行演唱，通过语言规范的正音训练，做到字正腔圆， 便可进行说和唱的语言练习。 地方民歌和少数民族歌曲的语言带有方言性， 歌曲旋律与歌词的结合一般会带有语言的字韵在里面， 所以要唱好地方民歌和少数民族歌曲， 需先进行方言的学习， 将语言读通说顺。 然后需要了解该地区或是该民族的音乐风格特点， 将语言与音乐风格结合起来， 方能在语言上做到说唱相似， 从而更促使唱的到位。

（三） 说唱同源，说好了再唱

中国语言语系丰富， 语调高低婉转， 本身就带有旋律性。 许多歌曲也是在语言的基础上进行了夸张的处理， 在感情的推动下唱出来的。 如上文提到的湘西《哭嫁》 是不舍之情背景下， 湘西娘家和待嫁女儿带着哭腔的“ 说”。 贵州苗族在喜庆、 迎送等大众场合，见物即兴，喜极而唱。说和唱同源， 在感情的推动下并相互转化。晋·陈寿说道“ 读书百遍而义自见”，这一见解同样适用歌唱， 读出语感， 读出意境， 以读带唱，则唱亦有感，有意。

四、总结

“声乐专业人士” 若不注重语言的艺术， 声音再大、 再响、 音调唱得再高，也只是唱出了声音，甚至可能是让人不悦的噪音。 摇篮边的年轻母亲浅浅吟唱的《摇篮曲》、茶山上手指尖飞出的《采茶歌》、 军营里唱响的声声军歌，这些演唱没有传统意义上的科学发声方法， 歌声却依然能走进人的心田， 震撼人的心灵。 在追求歌唱技术的同时， 我们勿忘歌唱的初心， 通过声乐语言的理解和运用， 结合好的演唱技术， 回到把歌儿唱好听的原点上来。