中国古代美学理论中“气韵生动”与“传神写照”关系之辨析

傅芳周

摘要：我国古代文艺批评和美学理论主张形神兼备，其中“传神”的思想对我国古代绘画理论和具体实践具有十分重要的影响。南朝谢赫提出“气韵生动”的概念，进一步发展了我国古代美学理论对“神”的认知。本文以顾恺之的“传神写照”及谢赫的“气韵生动”概念为切入点，从理论渊源、形体与神韵三个方面考察“气韵”观对“传神”观的吸收与超越。

关键词：魏晋南北朝   “气韵生动”   “传神写照”   中国古代绘画理论

中图分类号：J0-05                   文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）01-0001-03

同处于魏晋玄学兴盛的时代，顾恺之的“传神写照”与谢赫的“气韵生动”有着相近的精神内涵和时代背景，因而许多研究者常把谢赫的“气韵”与顾恺之的“传神”相提并论。而笔者认为，二者虽有相通之处，但究竟是两个不同的命题，需要慎重地在某些方面进行比较。

一、源流之异

魏晋南北朝是一个艺术自觉的时代，在此时期，产生了一大批具有很高价值的美学理论著作，也随之产生了一大批美学范畴和美学命题，其中就有顾恺之的“传神写照”和谢赫的“气韵生动”。尽管它们同深受魏晋玄学的影响，传承了老庄美学的思想特点，强调审美对象的“神”，但在理论根源上却是从属不同的美学范畴和发展体系。

“传神写照”这一命题最早由东晋顾恺之提出，《世说新语·巧艺》记载道：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关妙处;传神写照，正在阿堵中。”顾恺之指出传神的关键不在自然形体的完整表达，而是通过某关键部位体现出来的人之风神风韵以及个性情调。这种思想一方面延续了自先秦至汉代的哲学家对形神关系的思考，老庄从“道”出发，提倡“德”的价值，《淮南子》提出“君形者”，促动“神贵于形”“以神制形”的讨论;另一方面，至魏晋时期，“神”的概念开始普遍应用于人物品藻，逐渐进入审美的范畴，成为顾恺之“传神写照”思想的重要来源。顾恺之“传神写照”说的提出，旨在阐释与解决“形”与“神”的问题，通过“形”描摹传达并再现绘画者所体悟到的“神”。

谢赫的“气韵生动”说源于秦汉以来的自然元气论，认为元气由阴阳二气构成，此二气变化产生万物，其中也包括“神”。钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏”，阐明宇宙元气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。“气韵”的“气”即是宇宙元气和艺术家本身的元气，“韵”是从物品藻中引入的概念，指一个人的风神风韵和风姿神貌，所以“气”的范畴既概括了艺术本源，也概括了人之精神和艺术的源泉。

从这个意义上来说，“传神写照”和“气韵生动”是在完全不同的层面对世界进行考察，“传神写照”解决的是艺术对象的两种自然属性——“形”与“神”的问题，而“气韵生动”则旨在解决构成艺术对象的自然属性的原始起点——“气”，是涉及更深刻、更本质的艺术本源问题。

二、“形”“象”之别

魏晋时期，绘画的主题是人物，探究重点在于形与神之矛盾，从顾恺之的“传神写照”观点出发，“传神”的对象是客观物象的生命本质，此“神”得之于静态的有限之形，所传达的也只是有限的生命和“神”。庄子笔下的那些“形若槁木，其神凝，唯素唯朴，自然其神无所顾盼”的“德充”之人，若以其形出发去传达其神韵，则无从下手，困难重重。可见，形神说所及的只是有限的生命，其形体的有限性在一定程度上不可避免地限制了其内在神韵的传达，所以顾恺之在其《魏晋胜流画赞》中说“凡画，人最难。次山水，次狗马;台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”人、山水和狗马同样都有其形有其神，但顾恺之认为画人最难，正在于人比山水、狗马更为集中地体现了精妙流转的内在“神韵”，而这种神韵的传达不赖于形，而在于艺术家的“迁想妙得”。绘画实际上是以神写神，顾恺之已有意识，但其“传神写照”不能脱离“以形写神”的藩篱，没有表现出此种意义上的充分的艺术审美深度。

谢赫的“气韵生动”观从万物本源的意义上去探究“神”之所在，借助“形”却又不局限于有限的“形”来表达“神”，用“气”“象”取代“神”“形”的概念，弥补了传统形神观的理论局限，实现了从有限之形向人之内在精神的对象化的无限之“象”的转变，从外在生命的审美过渡到了人的精神生命的审美。张彦远《论画六法》：“至于鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，谓非妙也。”意思是鬼神人物之生动，不仅仅在于形之生动，形之生动未能全生命之本质，须以生命本质为指向的“神韵”充盈其有限的画面和物象，才能达到“全”。从另一个角度说，对生命本质的“神”的追求，也内在要求艺术家超越画面和物象的局限，从宇宙万物的生命本质以及蕴含了自我生命力和创造力的神思的无限之形出发，既包孕其中，又超脱于外，达到与物一体更超然于物的“气”的审美境界。

因此，“气韵生动”观的提出，使中国绘画理论从“以形写神”的理论局限解放到“以神写神”的层面，超越了物象的有限之形，正如徐复观先生所描述的那样，“气韵与形似的关系，是由形似的超越，又复归于能表现出作为对象本质的形似关系。中国艺术不以形似为满足，必要将形似转化为生命本质的显现，然后才肯定其价值。”[2]从而神韵充盈着物象之形，神形和谐相融，实现了有限之形和无限之象的统一。

三、“气”与“神”之超越

在庄子那里，就已经有“神以守形”、养神以全生保身的理论，汉末魏初的《人物志》已产生用观察神形以品议人物的社会风尚和政治标准，魏晋时期，嵇康主张养生必须养神、超形质而重精神，使人物品藻也出现了重神的倾向，即重视人的风神、风貌等内在精神。顾恺之的“傳神写照”即是承袭了这种审美意识，要求人物画表现物象内在的精神之美。《世说新语·巧艺》中顾恺之“益三毛”的故事即是在对所绘人物有着充分的了解和“悟对”之后，通过有限之形去传达人物无限的“神明”，即人之神韵、神动，呈现出画如其人的精神气质和神动之感。这种“神动”的传达，在顾恺之那里是通过“人之所顾盼”而实现，但顾盼之神韵落于笔头纸上却只能是静态的短暂定格，无法解决“神动”之无限的问题，所以顾恺之也感慨道“手挥五弦易，目送归鸿难。”

身动易得，神动难求，“气韵生动”提出了比“神韵之动”更高的审美创作要求——“生命之动”。“气韵生动”与“传神”虽有联系，但“气韵生动”需从“气”和“韵”两个方面去考察，“韵”的涵义大致和“传神写照”相当，“气”的涵义却超出了“传神写照”。[1]因而，“韵”就内在地包含了“传神”所指向的“神韵之动”，而“气”则通向了宇宙万物本体和生命，凝结着艺术家的生命力和创造力，呈现出浑然一体、生生不息的“生命之动”。正是从这个层面上来说，“气韵生动”的审美目标不仅在于传神，表现“韵”之“神动”，更是通过“气”去实现对贯通整个宇宙和艺术家的生命力和创造力的总体的概括。因而，谢赫之“气韵生动”对“传神”之说既有借鉴和吸收，也将审美深度从“神韵之动”推进到“生命之动”的层面。

总而言之，艺术发展与审美自觉的总趋势是不断进步、不断完善和不断实现超越的，顾恺之“传神”与谢赫“气韵生动”源自不同的理论基础，在其时代背景下都具有巨大的意义与价值，是中国美学发展史上不可或缺的重要命题。因此，南朝谢赫的“气韵生动”观是在东晋顾恺之的“传神写照”思想的基础上，将外在生命的审美过渡到了人的精神生命的审美，实现了审美内涵的继承和超越。

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2011.

[2]徐复观.中国艺术精神[M].北京：商务印书馆，2010.

[3]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006.

[4]李泽厚，刘纲纪.中国美学史[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[5]张宏.徐复观中国古典美学研究论评[D].济南：山东大学，2007年.

[6]张国安，黄静.从“形神说”到“气韵说”的美学史逻辑[J].广西教育学院学报，2003，（06）.

[7]张锡坤.气韵并非“传神”[J].烟台大学学报（哲学社会科学版），2000，（04）.