雷曼的Postdramatisches Theater①在中国和日本

〔日〕濑户宏

前 言

汉斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)著、李亦男教授翻译的《后戏剧剧场》(北京大学出版社)2010年在中国出版后，受到中国戏剧界和学术界一定的关注。《后戏剧剧场》2016年出版了第2版(修订版)，2018年修订版第二次印刷。最近，中央戏剧学院学报《戏剧》2019年第4期上发表了五篇相关论文(1)麻文琦《后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题》、李亦男《雷曼的后戏剧与中国的剧场》、魏梅《后戏剧剧场研究方法新探——基于中国当下戏剧研究现状的思考》、陈恬《语言游戏：英国强制娱乐剧团的后戏剧实验》。卡罗尔·马丁著、黄亦平译《公共及私人生活的剧场化》。其中，卡罗尔·马丁论文没有直接谈及“后戏剧剧场”。这五篇论文都是“经典新说”专栏登载的。，也体现出中国戏剧研究界对该书的关注。

笔者认为“后戏剧剧场”这个中文书名作为“PostdramatischesTheater”(德文)“PostdramaticTheatre”(英文)的中文翻译不合适，其理由将在后文第四节中进行讨论。但《后戏剧剧场》出版后，“后戏剧剧场”这个词汇在中国学术界和戏剧界似乎已经广泛普及，所以笔者在本论文中暂时使用该词。

在日本，PostdramatischesTheater的日文版《ポストドラマ演劇》(日语发音Posutodorama Engeki，谷川道子、新野守广、本田雅也、三轮玲子、四谷亮子、平田栄一朗译，同学社)于2002年出版，这是根据德文原版翻译的全译本，是世界上首部外文译本，2006年再版。日本的德国戏剧专家山下纯照教授说，日文版在日本“被友好地接受了，作为戏剧批评用语，可以说‘后戏剧剧场’已经扎下了根”(2)山下纯照：《后戏剧剧场“研究”的现在——有关专号的引论》，《演剧学论集 日本演剧学会纪要》第67号，东京：日本演剧学会，2018年，第1页。。一般来说，戏剧学术书读者不多，重印的机会非常少，但《后戏剧剧场》中文版、日文版都发行了再版，表示两国戏剧学界都很重视该书。

2019年3月，日本演剧学会发行了机关刊物《演剧学论集 日本演剧学会纪要》第67号，这是“后戏剧剧场”专号。它收入了五篇有关论文和一篇专号引论。笔者在这本专号上发表了论文《王翀和〈后戏剧剧场〉》。所以笔者一直关注《后戏剧剧场》接受的问题，并发现日本学者和中国学者之间对PostdramatischesTheater《后戏剧剧场》的理解存在着很大的不同。

一、中国戏剧研究界对《后戏剧剧场》的理解

笔者通读《戏剧》2019年第4期上的五篇论文及其他相关文章，发现中国学者围绕《后戏剧剧场》既有意见分歧又有共同的认识。

第一，尽管仍存在意见分歧，中国学者都认为雷曼通过《后戏剧剧场》提出了一个“理论”。最有代表性的学者是陈恬教授。她在《英国国家剧院现场与戏剧剧场的危机——兼与费春放教授商榷》(3)陈恬：《英国国家剧院现场与戏剧剧场的危机——兼与费春芳教授商榷》，《戏剧与影视评论》，2018年第2期。等论文中，多次使用“后戏剧剧场理论”这个词汇。而她的争论对手费春放教授在这一点上跟陈恬教授保持一致，“后戏剧”成为她论文(4)费春放：《“剧本戏剧”的盛衰与英国“国家剧院现场”》，《戏剧艺术》，2017年第5期。的关键词。其他学者则稍微谨慎，例如使用“汉斯-蒂斯·雷曼在《后戏剧剧场》里写的理论”(孙惠柱教授)(5)费春放、孙惠柱：《寻找被“后”的剧作家——纽约剧坛“一日游”初探》，《戏剧》，2015年第2期。、“雷曼的理论”(麻文琦教授)(6)麻文琦：《后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题》。等等表述。总的来说，中国的戏剧学者一般都认为《后戏剧剧场》是提出了“理论”的书。

第二，有关“后戏剧剧场”的讨论跟“呼吁戏剧的文学性”——主流戏剧或文学性戏剧的危机问题讨论结合在一起。这两者本来是两个问题，但根据上述认识，文学性戏剧的拥护者费春放教授认为“不少人在积极传播和实践西方的‘后剧本’(post-dramatic，也有人译成‘后戏剧’)理论，认为淡化乃至告别文学性是戏剧发展的最新的，也是必然的趋势”。(7)费春放：《“剧本戏剧”的盛衰与英国“国家剧院现场”》。费春放教授的想法很明确，即宣传“后戏剧理论”会有意和无意地给文学性戏剧带来危机。

第三，《后戏剧剧场》本身和它在欧洲戏剧研究界反响的相关研究并不多， 但中国学者热烈地讨论“后戏剧剧场理论”，使之成为“经典”。例如《戏剧》2019年第4期上的五篇相关论文都刊载在“经典新说”专栏里。

第四，中文版《后戏剧剧场》不是全译本而是有删节的译本。李亦男教授在《修订后记》上明确表示：“本书的中文译本与英译本，不是对原著PostdramatischesTheater(Verrlag der Autoren 1999/2015)的全译，而是选译，并经本书作者雷曼先生认可。此修订版中文译本与2010年版一样，所选取部分与此书英文版保持一致，特此说明。”(8)李亦男：《修订后记》，汉斯-蒂斯·雷曼著、李亦男译：《后戏剧剧场》，北京：北京大学出版社，2016年，第263页。但没有中国研究者提出用选译本进行讨论是否合适的问题(日本学者批评英文版的缺陷，参阅本论文第三节)。

二、日本戏剧研究界对《后戏剧剧场》的理解

日本演剧学会机关刊物《演剧学论集 日本演剧学会纪要》第67号(2018年秋，实际上出版的时间是2019年3月)作为“后戏剧剧场‘研究’的现在”专号发行了。日本演剧学会1948年成立，现在有会员600多名，会长是大阪大学教授永田靖。在日本研究戏剧的学者基本上都参加过，河竹登志夫、毛利三弥等著名戏剧学者担任过会长，可以说是日本戏剧研究界的代表性学术团体。

“后戏剧剧场专号”主编、同时也是《演剧学论集 日本演剧学会纪要》主编的山下纯照是成城大学教授、日本演剧学会理事，从事德国戏剧研究。编辑专号的过程中，主编山下教授组织了以论文执笔者为主的学术小组，开了几次小型研讨会，基本统一了执笔者之间的学术观点。有些学者最后没写出论文，所以专号规模稍微缩小了一些，但也没有相左的观点。这次专号可以说基本代表了目前日本戏剧学者对后戏剧剧场的看法。专号目录如下(9)目录日文原文如下：特集『ポストドラマ演劇「研究」の現在』山下純照 ポストドラマ演劇「研究」の現在-特集へのガイダンス論文針貝真理子 ベルギー·フランデレン文化圏から見る「ポストドラマ演劇」-ニードカンパニー『ロブスターショップ』における「中断」の演出を例に北川千香子オペラにおける「ポストドラマ性」-シュリンゲンジーフの《パルジファル》演出を例として田中均「ポストドラマ演劇」と「悲劇の現在」-ハンス·ティース·レーマンとクリストフ·メンケの演劇理論をめぐって瀬戸宏 王翀(ワン·チョン)と『ポストドラマ演劇』鈴木美穗 現代イギリス演劇におけるポストドラマ演劇理論の受容-テクストの可能性をめぐって。：

后戏剧剧场“研究”的现在——有关专号的引论 山下纯照(YAMASHITA Sumiteru)

从比利时·佛兰德文化圈看“后戏剧剧场”——以在需要剧团《龙虾商店》中的“中断”为例 针贝真理子(HARIGAI Mariko)

歌剧的“后戏剧性”——以施林恩基夫的《帕西法尔》导演为例 北川千香子(KITAGAWA Chikako)

《后戏剧剧场》和《悲剧的现在》——有关汉斯-蒂斯·雷曼和克里斯托弗·门克的戏剧理论 田中均(TANAKA Hitoshi)

王翀和《后戏剧剧场》 濑户宏(SETO Hiroshi)

当代英国戏剧界的后戏剧剧场理论接受——有关文本的可能性 铃木美穗(SUZUKI Miho)

通过专号五篇论文(第一篇为引论)，可以知道日本戏剧学者对“后戏剧剧场”的理解大致如下：

第一，日本戏剧学者一般不认为雷曼在《后戏剧剧场》中提出了“理论”。

专号主编山下纯照教授在《后戏剧剧场“研究”的现在——有关专号的引论》中写出了他对后戏剧剧场概念的“理解”：“后戏剧剧场是不管使用文学性文本还是不使用文学性文本，文学性文本已经不是演出的核心，即不能定义为演出剧本的戏剧，而是把多样戏剧因素视为平等的戏剧”。山下教授强调说这是“理解”，不是“定义”。他指出雷曼本人在《后戏剧剧场》中也没有对后戏剧剧场的概念做出定义，只使用“后戏剧剧场的一个原理”或“后戏剧剧场的范例”等说法。不能下“定义”，更谈不上“理论”。雷曼个人的戏剧理论也许存在，但不会存在普遍性的“后戏剧剧场理论”。《后戏剧剧场》日文版翻译者谷川道子教授(东京外国语大学)在日文版后记里指出“在此(指《后戏剧剧场》——引用者)作者并没有构筑起系统的划时代的新理论”。(10)谷川道子：《作为可能性的戏剧，或者“后戏剧剧场”?——代替译者后记》，《后戏剧剧场》(日文版)，2002年，第353-354页。

日本学者认为“后戏剧剧场”是20世纪70年代以后兴起的各种戏剧新现象的总称，没有一个特定、单一的“后戏剧剧场”这种戏剧形态。雷曼在书中介绍大量的“后戏剧剧场”实例，阐明它兴起的必然性，也明显表示出对“后戏剧剧场”的好感。但是雷曼同时一再说他并不是否定“戏剧剧场”的，也不认为“后戏剧剧场”将来会使“戏剧剧场”消失或是代替“戏剧剧场”。即《后戏剧剧场》是20世纪70`年代以来新戏剧动态的介绍和总结，没有提出理论。因此日本学者除了介绍外国研究动态等以外，一般不使用“理论”这个词汇。

第二，日本戏剧学者指出对“Drama”和“Theater”这两个概念做出区分，不是雷曼的独创。针贝真理子指出，戏剧学兴起的20世纪初，区分“Drama”和“Theater”的学术动向已经存在。雷曼的《后戏剧剧场》的重要意义是提出了以“行动的主体”为特征的“Drama”的对立面，即对置了“中断行动，面临解体的主体”。剧中人没有行动，“Drama”就不能成立， “Drama”意义的文本也随之解体。雷曼的这种对人的观念的背后，存在着以法国为主的哲学思想。(11)中国学者论文中，孔锐才《“后戏剧剧场”与后现代哲学——初探〈后戏剧剧场〉理论构建基础》(《戏剧》2012年第3期)、麻文琦《后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题》等分析了雷曼《后戏剧剧场》的哲学基础。

第三，日本学者指出《后戏剧剧场》在欧洲也引起了很多争论。针贝真理子介绍有的德国著名戏剧学者也认为“后戏剧剧场”是“否定剧本的戏剧”。田中钧则介绍了雷曼和门克的争论，铃木美穗介绍了《后戏剧剧场》在英国的反响。日本学者同时指出《后戏剧剧场》没有明确说明文本在演出中起到怎样的作用。文本已经不是演出的核心，那么文本究竟起了什么作用，使用文本的“后戏剧剧场”和不使用文本的“后戏剧剧场”区别在哪里等等，这些是引起争论和误会的重要原因之一。

第四，目前中国学术界热烈讨论“后戏剧剧场”对“戏剧剧场”带来了负面影响这一问题，而日本学术界、戏剧界几乎没有讨论过。

笔者认为原因大概在于：《后戏剧剧场·前言·五、名单》中出现了两个日本人——敕使川原三郎(12)敕使川原三郎TESHIGAWARA Saburou(1953-)是舞蹈家、导演。和铃木忠志，除此以外没有其他亚洲戏剧人士。铃木忠志等人1960年代中期开始戏剧活动，即“地下戏剧”“小剧场戏剧”运动，可谓是日本“后戏剧剧场”的先驱。他们开始戏剧运动的时候曾经提出了“打倒新剧”(日本新剧是相当于中国话剧的戏剧形态，可以说是“戏剧剧场”)的口号。铃木忠志及其伙伴直至今天还继续从事着戏剧活动，但是《后戏剧剧场》日文版出版时，铃木忠志从事戏剧活动已经超过了30年，“新剧”却依然存在着。历史已经证明，“地下戏剧”“小剧场戏剧”是不能打倒“新剧”以及新剧系统的“戏剧剧场”的。

目前，在日本戏剧界，“戏剧剧场”和“后戏剧剧场”各有各的观众，和平共处(日本戏剧界经历了复杂曲折的历史变化，在此只简单地指出现状特点)。东京每天大约有几十到一百场演出，大阪虽不如东京，但每天也有很多演出，大概比北京、上海还要多。这些演出的主流还是“戏剧剧场”以及音乐剧等类。喜欢看舞台演出的日本人根据日本戏剧现状都能明白“文学性的消失是当代戏剧发展的总体趋势”(13)费春放：《“剧本戏剧”的盛衰与英国“国家剧院现场”》。这种戏剧状况并不存在。日本也常常出现“戏剧剧场”没有好作品(文学性高的作品)的呼声，但大家都认为这主要是“戏剧剧场”本身的问题，不是“小剧场戏剧”(“后戏剧剧场”)能解决的问题，更不是《后戏剧剧场》日文版出版所引发的问题。

从演出场次、观众数量来说，日本的“戏剧剧场”比“后戏剧剧场”更胜一筹。1990年代以后日本的“小剧场戏剧”大不如前，也可以说是衰落了，当然并未消失。新的“小剧场戏剧”导演、演出集体还在不断诞生。这是《后戏剧剧场》日文版受欢迎的重要背景。一些戏剧评论家要评论这些新的年轻戏剧家和他们的作品时，常常引用《后戏剧剧场》的内容来说明他们舞台演出的性质。笔者认为演出场次、观众数量当然很重要，但不是评判戏剧的唯一或最重要的标准。优秀的日本“小剧场戏剧”或“后戏剧剧场”常常富有开拓者精神，这是所谓“主流戏剧”中找不到的或很难找得到的，也是日本“后戏剧剧场”依然吸引一批观众和评论家的重要原因。

三、日中两国学者为何产生不同认识

笔者在此并无意判定中方和日方哪个理解正确或哪个存在误读，因为双方都是立足于自己的文化背景去理解《后戏剧剧场》的。欧洲戏剧学术界也存在很多分歧，文化背景不同的亚洲国家戏剧学者间有不同理解也是可以理解的。中国学者强调“理论”，或许源于中国独特的文化背景。

但至少可以说，日本学者对《后戏剧剧场》的理解比中国学者的理解更接近于雷曼的原意。理由如下：

第二，日本戏剧研究界介绍《后戏剧剧场》时也介绍了它在欧洲学术界的正反两种意见，评价比较客观。而如前文所述，中国戏剧研究界认为《后戏剧剧场》是“经典”。笔者认为，《后戏剧剧场》无疑是一部非常重要的、值得研究的戏剧著作书，这是无疑的，但对于《后戏剧剧场》是否已经成为经得起时间和读者批评考验的学术经典，笔者保持怀疑态度。

第三，日文版是全译本，中文版是跟英文版一致的选译本。对英文版，日本学者铃木美穗在《后戏剧剧场》专号中这样论述：“Munby未翻译完整的原著。跟忠实于原著的日文版相比，英文版把日文版第五章‘文本’到第九章“媒体”(日文版193页到322页)压缩为仅20多页的‘侧面-文本、空间、时间、身体、媒体’这一章。Munby在自序中说这次翻译压缩了原著，但对原著内容应该没有太大影响。然而压缩了原著中大约占三分之一的内容部分(这里记述了很多后戏剧剧场的实例)，有可能导致英文圈读者对雷曼的主张产生误读。希望出版完整的英译本。”(16)铃木美穗：《当代英国戏剧界的后戏剧剧场理论接受——有关文本的可能性》附注1。

中文版的相应部分是：第七章“后戏剧剧场的方方面面”第一节文本、第二节空间、第三节时间、第四节身体、第五节媒体(修订版190页到230页)。中国戏剧学界既然很重视《后戏剧剧场》，那就不应该根据不完整的译本进行讨论。我向中国戏剧学界建议，虽然对不熟悉欧洲当代戏剧现状的读者来说，被省略的部分中陌生的人名、作品名、团体名频出确实难懂难读，但要完整地理解雷曼的主张，应尽快出版原著的全译中文版，根据全译本进行讨论。被删去大量演出实例的选译本也许正是让中国学者产生《后戏剧剧场》是提出“理论”的这一印象的原因之一。

四、“后戏剧剧场”这个翻译词为何不合适

“后戏剧剧场”作为“Postdramatisches Theater”或“Postdramatic Theatre”的中文翻译词是不合适的，这个问题已经由宫宝荣教授以及其他学者(17)宫宝荣：《正本清源话“theatre”——“剧场艺术”还是“戏剧艺术”》(《戏剧艺术》2017年1期)；宫宝荣：《“剧场”不可取代“戏剧”刍议》(《武汉大学学报(人文科学版)》2017年第6期)；朱玉宁《后戏剧剧场中的言说方式——2016上海戏剧学院国际导演大師班(南欧)侧记》(《新世纪剧坛》 2017年第1期)等。提出过了。笔者也认为不合适，不合适的主要理由是原文的“dramatisches ”“dramatic ”不能翻译成“戏剧”。(18)要注意的是原文是“dramatisches ”“dramatic ”(形容词)不是“drama ”(名词)，所以有的中国学者翻译成“文本”“剧本”，本来也不太合适，翻译成“文本性”“剧本性”才可以。不过这也许是在翻译技术允许的范围内。日本学者山下纯照指出日语翻译的“ポストドラマ演劇”也存在同样的问题。

戏剧这个汉语词汇指的不只是靠“文本”“剧本”演出的戏。陈恬教授这样整理了她所理解的“戏剧剧场”内容：“作为一种特定的戏剧形态，理想的戏剧剧场是一个通过对白建构人际关系，通过模仿行动再现人际冲突，以故事(寓言)为基础的自身封闭的虚构世界。”(19)陈恬：《英国国家剧院与戏剧剧场的危机——兼与费春芳教授商榷》。(划线为引用者所加)

笔者基本同意陈恬教授的归纳整理，但同时认为这样的戏剧形态没有必要使用“戏剧剧场”这个词汇。这段叙述里的“特定的戏剧形态”“理想的戏剧剧场”两处用到“戏剧”一词。这两个“戏剧”是否同样的意思？显然不是。前者明显是包括所有舞台剧演出，可以说“特定的戏剧形态”也可以说是“一般的戏剧形态”，这两个“戏剧”的意思是一样的。后一个“戏剧”指的是特定舞台剧演出。要注意的是笔者划线的部分“通过对白”，中文里有更合适指代“通过对白”演出的舞台剧的词汇，就是“话剧”。

中国现代戏剧(话剧)的重要开拓者洪深1929年对话剧做了如下定义：“话剧，是用那成片段的、剧中人的谈话，所组成的戏剧。……有时那话剧，也许包含着一段音乐，或一节跳舞。但音乐跳舞，只是一种附属品帮助品。话剧表达故事的方法，主要是用对话。……对话不妨是文学的(即选练字句)，甚或诗歌的。但是与当时人们所说的话，必须有多少相似，不宜过于奇怪特别，使得听的人，全注意感觉到，剧中对话，与普通人所说的话，相去太远了。”(20)洪深：《从中国新戏说到话剧》，《现代戏剧》，第1卷第1期。

洪深的定义和陈恬教授的整理基本一致。笔者不太明白为什么中国学者不使用“话剧”这么好的词汇。日本的戏剧学者认为作为戏剧术语“话剧”比日本常用的“新剧”好得多，例如：

话剧——中国的用语，的确是一个好词。(河竹登夫志)

筑地小剧场以后的戏剧本应跟随中国，称为“话剧”……把所谓的新剧称之为“话剧”而非“新剧”的话，大家一定早已能够更加清晰地理解其历史性格。(津野海太郎)

我们称之为新剧的西方戏剧，据说在中国被称为“话剧”。……把以演员的对白作为戏剧进行的主要手段的西方戏剧命名为“话剧”，恰似把野球叫作棒球一样都很巧妙。(山内登美雄)(21)日本学者的记述都从濑户宏著、陈凌虹译《中国话剧成立史研究》(厦门大学出版社 2015年)导言《何谓话剧》中引用。

话剧这个词并无地区限制。中国曾经出版过《苏联话剧史》(22)苏联文化部编：《苏联话剧史》，白嗣鸿译，北京：中国戏剧出版社，1986年。，1960年日本新剧访中团访问中国演出时，中方称其“日本话剧团”。所以，“drama”或“dramatic theatre”翻译成“话剧”既没问题也能更清楚地了解中国话剧在中国戏剧史上的历史位置。

雷曼原语中的“drama”翻译成“戏剧”，容易产生另一个问题。戏剧不是话剧的同义词，宫宝荣教授指出1980年代戏剧观讨论时，大家对此已经有共识。中国戏剧家协会会员除了话剧界人士以外，还有很多昆剧、京剧、越剧等戏曲界人士。那么戏曲是否属于“drama”？显然不是。笔者多年从事中国戏剧研究，从来没看过把昆剧、京剧、越剧等戏曲剧种英文名译为Kun drama、Beijing(Peking) drama、Yue drama等的文献。

李亦男教授指出：“他(雷曼-引用者)大胆地将世界戏剧的整个发展史概括为三个阶段(1)前戏剧剧场时期(包括古希腊戏剧及各民族原始的戏剧形式)，(2)戏剧剧场时期(古希腊戏剧之后，尤其是中世纪戏剧之后以剧本为中心的戏剧形式)，(3)后戏剧剧场时期(萌芽于20世纪初，在20世纪70年代后蓬勃发展，直到今天)。”(23)李亦男：《译者序》，《后戏剧剧场》(中文修订版)，第Vi页。

笔者要说，这是典型的以西欧为中心的戏剧发展观。中国的戏曲、日本的能乐、歌舞伎等所谓“传统戏剧”摆在哪里？(24)如果勉强地把中国的戏曲、日本的能乐、歌舞伎等“传统戏剧”放进雷曼发展观的话，应该摆在“前戏剧剧场”，但也出现很多问题。这问题笔者在此不打算讨论。欧洲人雷曼这样思考我们还可以理解，因为《后戏剧剧场》本就是分析西欧当代戏剧现状的书。其实据笔者了解，雷曼本人比较谨慎，他只说“欧洲剧场艺术”(25)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》(中文修订版)，第9页。，没有说“世界戏剧的整个发展史”。笔者认为，东方戏剧学者从自己的国家和民族文化出发，更需要持谨慎态度。日本戏剧学者讨论《后戏剧剧场》时基本上都认为这是欧洲戏剧发展观，不是世界戏剧发展观。

过去，中国学术界把“话剧”习惯地翻译成“spoken drama”。2015年拙著《中国话剧成立史研究》中文版(陈凌虹翻译、厦门大学出版社)出版时，英文书名采用了AStudyontheFormationofChineseSpokenDrama。中国学术界把“话剧”翻译成“spoken drama”的理由可能是戏曲也有“drama”即文本戏剧的元素。笔者不否认戏曲也有跟话剧相同的文本戏剧元素，但戏曲的主要戏剧元素还是“唱念做打”，跟话剧不同。现在来看，把“话剧”翻译成“drama”是没有问题的。这是笔者为什么认为把“Postdramatisches Theater”“Postdramatic Theatre”翻译成“后戏剧剧场”不合适的理由。

那么“Postdramatisches Theater ” “ Postdramatic Theatre”应该翻译成什么中文词汇？既然“drama”可以翻译成话剧，那将“Theatre”翻译成“戏剧”还是“剧场”已不重要。日语的“剧场”基本上只限于指演出活动的建筑物。笔者暂时将“Theatre”翻译成“戏剧”。《后戏剧剧场》日文版译者把“Theatre”翻译成“演剧”(“演剧”是相当于汉语“戏剧”的日语词汇)。总的来说，笔者认为“Postdramatisches Theater ” “ Postdramatic Theatre”翻译成“后话剧戏剧”比较合适。且严格说来，“Postdramatisches ”“ Postdramatic”是形容词，所以“后话剧性戏剧”“后话剧类戏剧”更合适。同时，使用“后话剧戏剧”这个词汇并不是要否认“话剧”，雷曼已经明确说过。这种译法是笔者个人的建议，仅供各位研究者和读者参考。

结 语

目前中国戏剧学界讨论“后戏剧剧场”的重要背景是讨论“后戏剧剧场”和“戏剧剧场”的关系。笔者在此要引用发表在《中国戏剧》2001年第1期上的拙论剧评《谈实验戏剧〈原野〉》的结尾部分来代替结语。这是一篇针对北京人艺2000年9月演出的曹禺《原野》(导演李六乙)写下的剧评。现在来看，2000年李六乙导演的《原野》是名副其实的“后戏剧剧场”，但当年中国还没有“后戏剧剧场”这个词。对于该剧，当时颇有争论，否定性意见居多。而笔者站在拥护李六乙导演的立场上。

有人说， 北京人艺这样的国家剧院不应该演出这样的实验戏剧， 也有人说不应该在“曹禺经典剧作展”的时候演出这样的《原野》; 这是另一个问题。我认为， 演出经典作品， 保持传统和创新都需要， 因为只保持传统就容易陷入陈腐， 只有创新也有流于肤浅的危险。

……

现在的世界是戏剧表演形式和内容都多元化了的时代， 随着时代的变化，个人的艺术感受也多元化了。我喜欢这次的 《原野》， 也喜欢夏淳导演、顾威复排的 《雷雨》 。我相信这种个人艺术感性的多元化也是现代社会的特点， 并相信现代艺术只有在多元化的环境中吸收各种风格的长处才能发展。