李欧梵先生访谈录

李欧梵，张历君

(香港中文大学，香港 999077)

2018年12月8-9日，由复旦大学中华文明国际研究中心、复旦大学古籍整理研究所主办了“中国文学与文化研究范式新探索——致敬李欧梵先生”国际学术研讨会。李先生请香港中文大学张历君教授对他作了一次访谈，并做成视频，在会上播放。本文依据访谈整理。

张历君(以下简称张)：老师，这次会议主要是谈中国现代文学和文化研究之间的关系。那可否请老师一开始讲一下：您一向是研究中国现代文学的，为什么中间会转到文化研究方向？你觉得，文化研究和现代文学研究最初是怎样产生互动关系的？这两个研究领域有哪些互相启发的方面？

李欧梵(以下简称李)：因为我这个人，对于什么问题都有兴趣。什么方法，什么理论都有兴趣。所以，当文化研究最初介绍到美国的时候——我记得我那个时候在芝加哥大学，应该是在上世纪八十年代末到九十年代初那段时期。我在芝加哥认得一个好朋友，叫做Benjamin Lee(李湛愍)。他是芝加哥大学人类学系的博士，非常懂理论，所以我从他那里学到很多西方的理论。这个时候，他就提到，有一些美国的理论家——语言学家、人类学家、文学批评者，开始把“文化研究”这个名词带进来了。这些学者在伊利诺埃州立大学开了一个会。后来大家认为，这是文化研究在美国学院里面第一次正式打响这个名堂来了。我当时听到以后，看了相关的文章。我就觉得，这个和地区研究——就是中国研究，可以互动。所以那个时候，刚好伯克莱加州大学的叶文心教授召集一个小型会议，就是讲中国研究的方法问题，是不是可以和文化研究互动，我第一个响应。当时我就觉得，地区研究不能够闭关自守，应该开放，因为地区研究的好处就是：它虽以中国为主，但应该用多种方法，做到“跨学科”(interdisciplinary)，应该是各个领域都有的。而文化研究，也就是interdisciplinary，也是各种方法都可以用的。我当时还以为文化研究的最重要的观点是文化，后来才发现文化研究的背后是理论，是关于文化的理论，而不是文化本身。所以，我当时非常热烈响应，就觉得只有这样双方开放的话，我们可以打通一个在美国的汉学闭关自守的状况。因为，美国的地区研究逐渐被其它学科瞧不起。他们觉得地区研究没有方法。我说，地区研究有很多方法。可是在美国就是一个field。一个领域、一个专业必须有一套方法。而地区研究没有这一套方法。如果有的话，就是汉学。可是，汉学后来是被传统中国研究拿去了，可以这么讲。所以，当代中国研究就和汉学分家了。现在中国内地还把中国研究和汉学混在一起——叫作“海外汉学”。其实，严格来讲，汉学这个名词(Sinology)，只能用在传统中国文化研究，只是一部分的方法。这是题外话了。所以，我就响应了。可是当时地区研究的、中国研究的，特别是当代中国研究的人不知道我在干什么。那么我就一不做二不休，在哈佛的费正清中心主持了一个工作坊——没有经费的——叫作亚洲文化研究工作坊。也可能就叫作中国文化研究的工作坊，我记不清了。我的口号就是：什么都谈，不谈中国政治，不谈当代政治，只谈文化。当时很多人认为我是离经叛道。真没有想到，我竟然打出一条路来了。现在年轻一代的同行，都在用文化研究的办法来研究中国的题目。

张：所以，老师您最初接触文化研究和文化理论的时候，比较多留意哪些理论家？哪些当时的文化研究学者？

李：我当时对于文化研究还不太清楚。理论对于我其实是蛮迫切的。我记得，我第一年到芝加哥大学，应该是1990年，也是那个时候，就感到一个很大的危机。就是芝加哥大学的同事个个都懂理论，包括刚过世的余国藩教授，他对hermeneutics(诠释学)熟得不得了。我什么都不懂。怎么办？所以我就觉得，我需要重新研究理论。那我的理论研究方法，就是我受到郑树森的影响。郑树森是Jameson(詹明信)的大弟子。我就打电话向他求教。于是就从Lukács(卢卡奇)开始看，看的是Jameson的那一套理论方式，包括Jameson自己的文章跟书。我为什么用马克思主义的方法，因为我是学历史出身,我觉得这和我当时研究的中国现代文学和社会，就是用历史社会学的方法来研究文学，非常切合。我觉得这个方法最有用、最相关。抽象的语言理论，与我不相关，我也不大懂。抽象的哲学也不行，于是就从这里开始了。

张：所以老师您也读过Jameson。之前听您说，他还评论过施蛰存。

李：因为那个时候我听说过Jameson对于中国研究很有兴趣。他开始收中国内地的学生，唐小兵是第一个，因为唐小兵在北京大学当过他的翻译。所以，后来我也见到了Jameson，是因为唐小兵的论文要答辩，他们要请一个校外委员，就请我去了。Jameson还请我演讲，我就讲施蛰存。当时我开始研究上海。他还特别说，他喜欢施蛰存的那种《魔道》式的魔幻作品，不喜欢写实的作品。而且我又听说，他正在学中文。他学中文，念的第一本书是老舍的《骆驼祥子》。听说他学了一两年还是两三年，觉得太难了，没有学下去。他懂得很多语言。所以我对Jameson非常尊敬，一直觉得这位理论大家，其实是很下功夫的，不是乱吹牛的。他对整个欧洲的文学、文化、艺术的修养远远超过一般研究理论的人，对我来说。因为他以前是哈佛法文系出来的，他的英文、德文好得不得了。你可以看他的英文的写法就和德文一样的。所以，我有这么一点因缘，当然不能说熟，我也不是他的学生，只见过面而已。

张：除了Jameson之外，老师还跟安德森有比较多的来往。

李：Perry Anderson(佩里·安德森)是我到了UCLA之后，变成我的同事。他在历史系，我在东亚语文学系。当时我就听到他的大名，就看他的第一本书，叫做ConsiderationsonWesternMarxism(《西方马克思主义探讨》)。然后，我就鼓励我的学生去选他的课，里面就包括王超华，后来变成了他的夫人。所以这个关系，我跟他反而有来往，而且后来蛮密切的，一直保持联络。我非常佩服他的学问。他是大家，所谓大家，就是整个欧洲他都可以写。他对于各种的学科——几个专业——不止历史，社会学、文学都很懂。所以有时候我们见面，也聊过几次中国文学。我一直觉得，他可以说是和Jameson齐名的理论大家，而他自己也偏偏非常崇拜Jameson，他为Jameson的一本书写序，越写越长，竟然变成了一本书，TheOriginsofPostmodernity(《后现代性的起源》)就是这么出来的。

张：其实老师讲的这个时间点还是挺有趣的，刚好就是八十年代末、九十年代初，也是刚好中国大转折的时候。老师在这个时间点，也刚好想起关于中国的地区研究，可以和文化研究联系起来。老师现在回想起来，在理论上，你觉得这个新的方向会不会跟当时的整个时代的转换、转折有点关系？

李：我当时没有这种知觉，我当时迷迷糊糊的，只是感受到好几个个人的危机感。第一个危机感就是从八十年代中就开始了，就是我对于文学的分析方法也不太懂，书念得也不够，理论也不够。我受的是历史的训练，当时受的训练，基本上是empirical history(实证史观)，注重资料研究，不知道方法。方法是我自己摸索出来的。结果到了印第安纳大学要教文学，我对中国传统文学懂的不多，于是只好恶补。因为当时我要讲授中国传统小说，全部要讲，从汉唐一直讲到明清和现代。另外就是，我那个时候开始接触到理论。因为我想研究鲁迅的时候，不知道怎么分析，但是觉得一定要用文学的方法。我对于“新批评”(New Criticism)也不懂。只知道有新批评，也知道我的老师夏济安是这方面的大家。可是新批评本身是什么呢？我要从头看起。所以很多事情都是从头来的。到了芝加哥大学又吓了一跳，所有的人都有理论高招，都是大师级的人物，我算老几嘛。我很幸运去了。所以这个危机感一直陪伴了我。到了九十年代中，到了UCLA，又到哈佛。我到UCLA是1990年，可是我的危机感在八十年代中、甚至在八十年代初就开始了。理论我是慢慢、慢慢地积累。所以那个时候，似乎是一个——现在回想起来——是一个关键时刻。而这个关键时刻的危机感就发生在，刚好是中国大转折，我的学术生涯也大转折的时候，碰到一起了。

张：刚才讲到，八十年代中后期到九十年代的这段时间，老师您刚好开始酝酿有关香港文化的讨论，乃至《上海摩登》的研究也是在这个时候开始的。所以，能不能请老师讲一下，究竟是什么因缘促使你将这两个研究联在一起？

李：现在回想起来，我对于香港文化的兴趣应该是在芝加哥大学时代。那应该是八十年代中，因为芝加哥大学的学生组织了一个电影俱乐部，要演香港电影，请我去当顾问、做评论。我当时还不知道徐克是谁，关锦鹏是谁都不知道，更不用说周润发了。所以，我看了他们的几部片子，大为惊喜，于是就迷上了香港电影。现在回想起来，那是香港电影的黄金时代，八十年代。我前几天晚上还又重温了一遍TheKiller《喋血双雄》，浪漫得不得了。所以就在那个时候，九十年代初，我请了也斯到芝加哥来。记得他写了一篇论文，还写了一首诗，叫做《异乡的早晨》。他在芝加哥呆了一个暑假，我们有个工作坊，也是Benjamin Lee跟我主持的。他主持的那个研究中心叫做Center for Transcultural Studies，跨文化研究中心。现在大家都在用这个名词，但早在八十年代他已经开始用了。所以，这样我们就顺理成章的搞了起来。九十年代以后，我记得刘再复、李陀他们来的时候，我们就演香港电影给他们看，他们也是那个时候第一次接触到香港电影。所以现在回想起来，我对于香港电影和香港文化的兴趣，和我对于上海文化的兴趣，几乎是并行的。脑子里面以为是研究上海都市文化为主，香港为辅，可是其实是并行的。所以很自然地——我就酝酿了一个“香港—上海”双城的观念。我也提过， 写那本《上海摩登》的书的时候，我怕写完了没有人看，怕卖不出去，于是加上了一章张爱玲。写张爱玲的时候，我临时创了一个名词，就是“A tale of two cities”，就是上海—香港双城记，讲张爱玲在两个城市走动， 在作品里互为镜像。后来没有想到，这个名词也不胫而走，也不胫而红，大家都讲起来。所以很多事情对我来说，就是一个词——偶然，就是我们常常讨论的serendipity。这个名词的意义是：我本来以为走的是这条路，探索的是这个问题，后来从中发现我走的是另一条，或许是跟我原来走的那条路混在一起了。因为我兴趣很广，我常常同时走好几条路。所以混在一起的时候，在一个关键时刻就爆发起来了。你说我有什么先见之明？没有。你说我有什么方法？也没有。可是我唯一的长处就是接受各种刺激的挑战。刺激越多，我越来劲，我就开始探索。而且我很诚实，我探索多少我就写多少。我没有一个预设的架构。所以，对我来讲，我到现在还是这样。我觉得，我们做学问、探讨学问是无止境的。探讨得越久，我越觉自己的不足。可是已经时间不够了，我个人的生命的时间也所余无多了。所以很希望下一代、年轻一代的人，能够继续做下去，而且做得比我更好，这是我真正的由衷之言。

张：老师讲到这里的时候，我记得自己最初接触到老师跟也斯(刚才老师谈到也斯)谈香港文化“边缘混杂”的讲法，大概就是九十年代初、中期，我还在念高中的时候。我当时就发现你们两位同步去发展“边缘混杂”这个说法。究竟当时是什么因缘让老师您想到这个讲法？

李：也不大记得了，如果是很同步的话，也是偶然的。因为我们两个的个性有点像，都是世界主义者，对各种东西都很好奇。当然，他会写诗，我不会写。他对香港的承担，对这个城市的深厚感情，当然我比不上。可是，他真的是第一个把我带进香港文化的人，在象征意义和实质意义上都是。我每次来香港就找他，他带我去吃饭，逛西环、上环的小酒吧，都是他带我去的。后来他又介绍我到澳门观光，了解澳门文化。所以这样看起来，我和也斯的因缘是从偶合到同好。至于我用“混杂”这个名词，当时是不是用了这个名词，现在也记不清楚了，也斯也用，现在大家都用这个名词。“边缘”这个名词，倒的确和我有关，我写了一篇文章，讨论边缘问题，也是在那个时候，我一直以为大家都讲中心，我偏偏要讲边缘，我真的是想探讨什么才是边缘的问题。我记得很清楚，在UCLA任教的时候，我写了一篇英文文章，是杜维明办一个会议指定我写的，谈我个人的心路历程——一个在美国研究当代中国文学的人的感受。我就说我所处的是边缘 (margin)。那篇文章现在已经翻成中文了。史书美把它放在她所编的一个关于Sinophone 的论文集(SinophoneStudies:ACriticalReader)里面。我的文章叫做“On the Margins of Chinese Discourse”，就是“处在中国论述的边缘”， 故意把英文字“margin”变成语义双关，既是“在”，也是“论” 。在文中我就讲到我和几位从中国大陆流亡到美国的学者，怎么在芝加哥讨论文学，讨论中国文化的“寻根”问题。于是从“寻根文学”的例子，才知道这个文化之根的来源是中国的边缘，例如西藏、蒙古、西南和东北边境。我受到启发，觉得应该从边缘的方式重新构思、了解中国的文化。所以我的“边缘论述”就是从那个时候开始的。这个边缘理论，其实不能算是理论，只是一种说法，一个concept，一个观念。

张：这个关于“边缘”的说法，后来就成了老师关于香港文化讨论的重点所在。其实我很好奇，因为刚好想到一个问题，就是无论文化中国，还是中国文化的讨论，在冷战时期，很有趣，都是在香港这样的边缘地区出来。这个独特的历史背景有没有引发老师去构想一个另类的中国文化图景？虽然老师常讲自己是一个世界主义者，但是你始终很关心中国知识分子，或者现代中国，或者“五四”文化等等。那这个边缘的位置，对于你了解中国文化的这些议题，会不会有一些启发？又或者提供了看问题的不同方法？

李：要回答这个很复杂的问题，你也可以说，我是从一个边缘的角度来审视中国这一百多年来的文化、文学的变迁。我记得我在哈佛有一门大班课，普通学生的课，就讲这个问题。一开始我就放映徐克的《刀马旦》这部影片，我就讲，如果辛亥革命和民国早期的军阀割据，用香港边缘的电影角度来看，会是什么样子。就很好笑。这是一个边缘论调。你中心理论没有人敢说孙中山的革命或军阀这些东西很好笑的。你要不然大骂军阀，要不然就是歌颂革命。香港通俗文化的基调是插科打诨式的，是无厘头式的东西。其实，你从一个庞大的内陆，一个hinterland，跳出来看的话，非但有客观性，也可以有一种反讽性。我觉得“反讽”这个名词，在中国文化里面原来没有，这是我从西方学来的。现代主义的最重要的一个观念，就是反讽，就是irony，什么都是irony。这个反讽的意义，本身就是从反思过来的。你再思考一次，才会觉得有点好笑，这就是反讽的起点。所以，这就让我感觉到，我们在香港当今所处的也是边缘，历史的中心已经离开我们了。从历史的纵向来看，“大历史”是从明朝以来的北京、和汉唐时代的西安扩展出来的，这是大陆的文化中心。那个时候，香港根本还不存在。可是，到了二十世纪、二十一世纪的时候，整个的世界变了。换言之，就是国家与国家之间的关系，扩展到一个所谓全球化的关系的时候，这个“边缘”就很重要了。因为“边缘”所处的总是两种边界：一种是面对大陆的、内陆的、自己的国家的；一种是外向的、面向海洋的、外面的世界。香港在历史上，就是一边是面向外面的、西方的势力的影响，一方面是背靠中国大陆。那就要看你怎么设身处地来处置这个问题了。我突然想到本雅明(Walter Benjamin)的“天使”寓言。我们两个人都觉得有点像寓言中的天使一样，面对着这种现代性的滚滚潮流，它叫做“进步”，而天使偏偏背向而行，背靠的是什么呢？我觉得无论内还是外，双方都是一种沉重。“边缘”这个想法，作为一种思想资源，对我有种非常大的启发。我什么东西都可以从边缘来构思。甚至于现在，我即使在中心，我还是从边缘来构思。有人还笑说，你都是在学术中心教书的，哈佛不是中心嘛，你还做什么边缘呢。我说我在哈佛也是处于边缘。人家真正的以西方为中心的研究轮不到我， 虽然我对西方文化也很有兴趣。大家不要以为我在哈佛是一个主流，不是那回事。我就是从边缘的位置评论他们的东西，如鱼得水，我一点都不觉得有什么吃亏的地方，你们研究的东西，我都懂一点，但我研究的东西，你们一点也不懂。 所以从这个立场，再重新remap，重新绘制新的全球化的地图的时候，我觉得如果你们要讨论所谓离散社群啦、移民啦、跨文化流动啦，或者是Arjun Appadurai(阿尔君·阿帕杜莱)所讲的那五大“图景”啦，全部都是从“边缘”出来的。边缘接上边缘，就变成一个庞大而多元的文化景象。

张：老师，你刚才谈到本雅明，我们都知道老师你的《上海摩登》研究的方法论里，有一部分从本雅明来的。可不可以请老师讲一下，你是什么时候开始研读本雅明的著作的？

李：也是从那个时候开始，就是1990年前后。就是感觉到我需要一点理论的照明的时候。可是我一头栽进本雅明的文章里面就出不来了。我觉得这种文章正合我的口味，它不像抽象的理论，有点像文化评论。可是本雅明的语言好得不得了，非常耐读，虽然是从德文翻译过来的，可是我看的那个翻译文本，就是大家时常引用的那两本，Illuminations(《启迪》)跟Reflections(《沉思》)，有汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)写的序。那个翻译的人，Harry Zohn(哈里·佐恩), 英文文笔相当好。虽然后来我才知道，有几篇经典文章里面，他翻译得不太正确——但不能说完全错误。特别是那篇讲“艺术品复制” 的文章。后来这个缘分更有意思了，我到了哈佛之后，见到哈佛大学出版社的人文部主任Lindsay Waters(林赛·沃特斯)。我一见到他，就说你的样子有点像本雅明。原来他正在筹备一个大项目，就是把本雅明的作品全部重新翻译成英文出版，后来果然出版了，他还送给我三册。所以，这个因缘对我来讲，其实已经超过我的上海研究。因为从此我就开始看他的所有重要著作，甚至于间接地受他的启发，让我重新来读卡夫卡，用他的办法读，然后用他的办法来接触巴黎拱廊、欧洲历史、和古代德国戏剧。我有参看后世学者对他的研究，才对于他的思想天分略有所知。我对于他的个人的经历非常的同情，甚至于同情到对他的朋友Adorno(阿多诺)有偏见，觉得他比Adorno厉害得多。后来到香港大学客座那一年(2001)，碰到Ackbar Abbas(阿克巴·阿巴斯)，他也是个本雅明迷，到现在恐怕还是迷。所以有这么一个多重因缘。

张：刚才听老师说，最初你读本雅明的书，主要好像还是跟你的上海研究有关。听说你有一次演讲，里面有一个听众发问，才让你去读本雅明。

李：肇始是因为我要去UCLA任教，他们按章办理，要请我去做一个演讲，我就讲我的上海研究。当然那个时候我也听说过本雅明，也买了他的书，但没有细读，可是在场有一位年轻的女教授就问我：你有没有看过本雅明？我照实回答：家里书都有，可是还没看，我说我回去就看。她说你的东西非要用本雅明的办法不可。又是那个时候，就是八十年代末、九十年代初。我在八十年代到芝加哥大学任教的时候，就买一大堆理论书，都是在那个书店——叫做Seminar Bookstore——买的，我就拼命地买，买了摆在家里没有时间看，真的是这样。所以理论对我来讲，跟练武功一样，要一步一步来，痛下苦功。可是那个时候我的功力太浅了，怎么办？于是我把那些理论书拿到芝大图书馆五楼我的一个小读书室，只有一扇小窗子，像监狱一样的，我就在那里苦读。除了授课之外，每天从早到晚，都泡在这间斗室里，哪里都不去，就这样一本接一本地看。所以你看得出来，《上海摩登》中谈到本雅明的部分不多，是最后几章才引了一点，我不敢在全书的序言中长篇大论。其实我只用了本雅明理论的一小部分，就是那个关于flaneur(都市漫游者)的说法，而且用得很浅薄。我就怕自己的上海那本书，被某个理论掐住了。我觉得上海文化本身也有它的主体性，和本雅明研究的十九世纪巴黎一样。这是我一贯的方法。

张：老师其实也是八十年代中期前后去上海的。这个时候老师有没有得到什么灵感，见了什么人？

李：八十年代初中国开放以后，我才开始去一两次。后来陆续去的时候就跟上海结了缘了。我第一次去，为了想见巴金先生，就特别飞到上海去拜访他，在他的会客室。他住在法租界，我最近又去看了一次，变成博物馆了，沙发椅子还是那个样子。我出来以后颇有感触，当时的上海跟以前没有大变，现在有的地方也没有变，法租界那几条路还没有变，当年我就常在那里面散步。后来我就觉得要彻底研究一下在大都市散步的意义。也差不多在这个时候，中国文学界现代文学研究的几位专家，特别是北大的严家炎老师，他编了一个集子，叫做《新感觉派小说选》。就在这个时候，我在上海也收集了那三位作家——刘呐鸥、穆时英和施蛰存——的小说，在台湾出了一个《新感觉派小说选》。两本选集几乎同时出版，但收集的文章不完全一样，严教授写了一篇序，我也写了一篇序， 内容也不同，可谓相得益彰。可以说就在这个时候，我就有点兴趣想写一本研究新感觉派小说的书。可是慢慢就发现这个写法的不足，我一定要把上海的文化背景也放进去。于是就把上海研究和“新感觉派”连在一起了。当时上海研究在美国已经开始了，有两个重镇，一个就是伯克利，就是魏斐德(Frederic Wakeman Jr.)和叶文心他们那几位。魏斐德是著名的历史学家，他早已到上海研究杜月笙、研究上海的警察，我就跟在他后面研究上海的文化。上海的好几位文化界和学界的朋友都说，他们先见到他，不久之后就见到我。还有一个傅葆石，研究上海的电影， 也是那个时候去的。差不多也是那个时候，康奈尔有个教授研究上海的广告、香烟公司。所以在美国，上海学开始兴起，后来成了显学。我当时只是研究上海的文化，对于上海学本身没有什么大兴趣。他们也把我列为上海学的一个专家，其实我不是的。可是如果把我的书和他们上海学所出的书来比较的话，我的书是唯一一本以文学为主的书， 或者说把上海的都市文化作为文本的脉络 (context)。而他们研究的都是把其他的东西，例如上海的经济、社会、政治等，这些都做了出来，而且成绩很好，和上海社科院的都市研究计划刚好契合。因此我那本书显得很特别，好像只此一本而已。现在回想起来，那本书的第一章，我不自觉的用了一种本雅明式的手法，就是作为一个作者，我假想自己是一个flaneur，漫游在资料和文本显示出来的“摩登”上海之中。也就是说，我的思绪在那个历史的情境里漫游，看到什么就写什么， 然后加以分析和重组。这也是一种电影式的panoramic view(全景式的轮镜头)，一点一点地看，一开始就引用茅盾小说《子夜》开头的全景，然后就假想从码头上岸，经过大马路时，看到什么百货公司，又从百货公司，看到什么书店，于是就讲书店，然后是电影院、跑马场……一景又一景，就是这么出来的。这一招，只有一个人一下子就看出来了，就是我的那个朋友Benjamin Lee。他说你这个写法很特别，是不是受本雅明的影响？其他人都没有看出来。我花了好多功夫就是写第一章，至少改了不下十几二十次，我现在跟同学讲，也没有人相信。写初稿时，怎么写都不对劲，后来还跟叶文心商量。叶文心说，你的资料太多了，分成两章吧。于是我就分成两章，这一下子问题就解决了。所以很多人看我那本书，从前面看好像看小说一样的，我是故意这么写的。可是多年后，王德威跟他的研究生说——这我是听来的——你们千万不要学李欧梵，学这个的话，将来论文不能通过，教书不能升等。有此一说，也许是他开我的玩笑，因为他觉得我的写法很特别， 跟一般学术著作的格式不一样。

张：刚才老师说自己的研究文章好像小说一样，你大概也是八十年代中期开始见到施蛰存先生。听说施先生那时候对你有很多启发，关于这位小说家，可以请老师重温一下你和他的交往吗？

李：我以前写过一篇纪念施先生的文章，谈到和他的交往。我早已读过施先生的小说，所以老早就想去拜访他，到了上海以后，幸亏有朋友介绍，得以到他在愚园路的住所畅谈，觉得他非常直爽，有问必答。记得第一次去，寒暄没有几句，他就说你要有什么问题，先写在纸上，口头也可以。当时很少人访问他，所以我可以从容发问。于是我就问他，什么是现代主义？他说没有这个名词，当时只用了avant-garde(先锋派)这个名词。然后，我就问他：你在三十年代接触到的是西方哪一类先锋作品？他就讲了一大堆人的名字，不只是诗人和小说家，还有画家。我现在记得最清楚的就是Picasso(毕加索)。 还有德国的Schnitzler(显尼支勒)，他翻译过Schnitzler的几篇小说。他还特别提到一个很怪的人，就是Marquis de Sade(萨德侯爵)，虐待狂(Sadism)的创始者。我当时没有看过，他就叫我去美国书店找。后来我终于找到了，寄给他。然后我们就开始谈他当年在上海看到的外国杂志，他最喜欢的是VanityFair(《浮华世界》)——现在是一个商业杂志——以前是很重要的文化杂志。里面有很多汽车的广告，这些一手资料，我在我的书里面都引用了。后来几次跟施先生见面，我们熟了以后，他就开始发牢骚了。因为他受压很久，八十年代才被“发现”——大家尊他为中国现代主义的师父，他自己却自嘲说他已经像是“出土文物”了。他在“文革”时期，因为鲁迅曾写过一篇批评他的文章，而遭批判，后来虽然得到平反，但他很不得意。我见到他的时候，他已经研究古典文学了。因为我问到他的西方文学渊源，别人从来没有问过，因此跟我很谈得来，甚至于在我面前还跟别人说他如何跟别人打官司，譬如在台湾我编的那本《新感觉派小说选》，没有给他稿费，他就很不满。他要去找人交涉，我说真对不起，这也是我的疏忽，下次来我把稿费亲自送给你。他说跟阁下无关，这是书店的事。他是公私分明的。我还记得，有一次我的一个学生去访问他 ，他禁不住也批评我，他说：你这个老师，看的当年的中国文学史上的左派的著作太多了。他指的就是刘绶松、王瑶、李何林这些人写的中国现代文学史。他说我受这些文学史的影响，把左翼当做主流，其实真正有影响力的还是《现代》杂志。当年的左翼学者当然以革命挂帅，以社会主义写实主义为圭臬，这当然和他的先锋艺术思想不太契合。后来他也告诉过我：其实先锋艺术本身也是革命性的。施先生自己当年的思想也很左，不过他从来不服膺任何教条式的论调。由于这段因缘，让我一直到现在还很怀念施先生。最近我又想到他，也就想到一位他曾经向我提到的人物，就是Stefan Zweig(茨威格)。所以最近我顺便把茨威格的几本小说拿来看了一下。我猜也是那个时候有人把茨威格介绍到中国。最近有一本奥国学者Arnhilt Hoefle写的英文书，专门讨论茨威格对中国文学的影响。

张：刚才听老师讲的时候便想起来：以往已经有这个感觉，老师做研究的时候，启发点往往都来自作家，或者作品里面的感觉结构。这个感觉结构让你往哪个方向走，你便哪个方向走。理论是后来才找出来的。这个好像挺重要的。老师这种做研究的方法对我有很大的启发。老师在这个方面可以多讲一些吗？

李：对我来说，没有好的文学作品，我们这些研究文学的人就没有饭吃了嘛，所以作家和文本是很重要的。文学作品是作家写的，所以作品和作家同等重要。我到现在还非常尊敬作家，而好的作品我也一读再读。所以作家跟作品永远是重要的。文学理论，是因为有了好的文学作品才有了好的文学理论。这个说法是捷克结构主义的布拉格学派的那位大师，叫做Lubomir Doležel (道勒齐尔)提出来的，他就是研究晚清的那位Doleželová(米列娜Milena Doleželová-Velingerová)的前任丈夫。他说布拉格学派的理论，都是因为先有伟大的捷克作家的诗和散文，然后理论才从那里演变出来。所以他再三告诫说：文本最重要，文本在先，理论在后。我永远记得他给我的这个教训。我当时跟他辩论，我觉得历史背景也很重要，我觉得作家的背景——不只是作家身世——也要考虑。他说文本世界自成一体，语言分析第一，作家背景根本不重要。他要把我这个历史训练出身的“外行”带进文本之中，我说我要把他从文本之内带出来。可是他是一位理论大家，我算老几？我至今还是坚持一种方法：必须先读文本，再从分析的过程中引出“外在”的元素，然后把二者互动、或辩证。决不能主题先行。这个关键的立场对我来讲是不能放弃的。

张：最后，听说九九年复旦大学请老师去做了一个演讲？

李：对，复旦大学。我跟上海两家大学的因缘，其实是华东师大比较多、也比较早。我一到上海就认得了几位年轻的学者，有的人当年还是研究生，现在都是学界名人，如陈子善、王晓明、许子东就是那个时候认得的，他们都是华东师大的人。后来我申请一笔研究经费到上海做研究的时候，双方的文化机构搞错了，以为我还是研究生，其实我已经在教书了。就分配我一个指导老师，就是贾植芳老师。于是我就将错就错，认贾先生做我的老师，他就请我到复旦。所以就因为贾先生的关系，认得了像复旦的陈思和等学者。可是在这个时候，因为我去过上海好几次了，陈建华(原来他就是复旦的博士)觉得过意不去，就在美国打长途电话给他的老师——章培恒老师， 请我到复旦演讲。章先生马上打电话请我到古籍所做演讲。我觉得有点不好意思，因为我是研究现代文学的。我还记得我讲的就是晚清，题目是什么我忘记了。当时就那么几个学者坐在那里，章先生对我非常客气，还请我吃饭，所以我到现在一直念念不忘。现在我非常高兴，就是陈建华回到他原来的老师办公的那个研究所了，就是古籍所。他的任务是打通古今中外，我非常赞成。

(韩小慧整理，陈建华、张历君校)