盛清文人绘画题跋的意境特质

蒋超凡

摘 要：盛清文人绘画题跋的意境，是在绘画意境与题跋意境达到审美通感的意境关系下，对绘画意境与题跋意境的重叠部分进行论述，得到一个纯粹绘画意境所不及的“境”，转向更深层次的一种意境审美，即绘画题跋的意境特质。延展后的绘画意境特质具有同一性、独特性，是意境的后置。

关键词：盛清;绘画;题跋;意境

意境，是将绘画和题跋连接起来的一个纽带。二者依赖于意境进行相互沟通连接。老子在《道德经》中就论及“象”，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”。魏晋南北朝时期将“象”转化为了“意象”。宗炳的“澄怀味象”，即审美观照，而审美观照又不能仅仅限于“象”内。同时，南齐谢赫又提出了“象外”：“若拘以体物，则未见精粹;若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”[1]“象外”仍然是象，但“谢赫的‘取之象外却直接引发了唐代美学中的‘境的范畴”[2]。唐代美学家进一步提出了“境”，“‘境作为美学范畴的提出，标志着意境说的诞生”[3]。

而绘画意境与题跋意境属于不同的范畴，但二者又因为同处于相同的绘画图式之中，使得二者有微妙的关系相依存。由此，生发出题跋对绘画作品的意境延展。

一、绘画意境与题跋意境

意境是依存在特定形象而存在的，不是虚无缥缈空谈的一种概念。“意境生于艺术形象，特定的形象是产生意境的母体，没有形象的意境一般说是不存在的。”[4]绘画和题跋两者之间，创作者通过绘画表达情感和创作理念，而题跋同样紧紧契合绘画形象和情感表達，绘画和题跋便相互印证补充。因此，绘画形象本身所具有的意境，题跋文字本身也是存在的。寻求绘画意境和题跋意境之间的契合交汇点，便能够将绘画意境和题跋意境连接起来。

“意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果，它是特定的艺术形象（实）和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想及幻想形象（虚）的总和。”[5]在绘画中，绘画形象是实境，而绘画形象背后所传达出创作者的艺术观念和人生追求则是虚境，只有两者交互在一起，才是真正的绘画意境。

清代邹一桂在《小山画谱》中写道，“人有言：绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情。以数者虚而不可形求也。不知实者逼肖，则虚者自出”。

清之于雪，明之于月，馨之于花，情之于人，都是虚境之于实境而言。实境可以通过对实景、实物的描绘进行传达，而虚境则是由实境来表现的艺术联想和艺术幻想所生发的。也就是“实者逼肖，虚者自出”，实境与虚境的相生是意境构成的重要两方面。

绘画中的绘画形象和题跋文字则是具体的画面艺术形象，盛清文人画家黄慎《桃花源图卷》（图1）即是如此。黄慎《桃花源图卷》绘画形象以陶渊明《桃花源记》文章为依据进行创作，手卷之中的绘画形象是实景，而从实景中传递出一个声音，那就是与陶渊明《桃花源记》所契合的寻找桃花源。桃花源是一处虚境，是陶渊明从《桃花源记》中所衍生出来的一种艺术世界幻想，一种社会理想与人生追求，那么陶渊明《桃花源记》所蕴含的意境，就是从文章所传达的实境与幻想而成的虚境所构成的。黄慎依据《桃花源记》的文字内容，绘制出一幅实景的山水画，这幅绘画的各种实物景象所表达的实境与《桃花源记》文章所表达的实境，是趋于一致的。而绘画形象又以《桃花源记》为桥梁，达到了与寻找桃花源虚境相一致的一种审美通感。也就是说，《桃花源图卷》的虚境与实境结合构成一种意境，在这幅手卷之中，由绘画形象置换掉《桃花源记》的文字内容，是绘画形象的实境与寻找桃花源虚境的融合，此时是同一种意境在不同的载体表现方式中的转换，这就是黄慎《桃花源图卷》中所存在的意境。

而此张手卷题跋文字由两个部分组成：其一是黄慎的跋文，其二是吴昌硕所作的题跋。

第一部分为卷后黄慎跋文，由陶渊明《桃花源记》全文和自撰的《桃花源诗》全文组成，落款为“乾隆甲申冬月录，黄慎”，钤“黄慎”“瘿瓢”朱、白文二印。如果说，仅从绘画形象上不足以完全解读出《桃花源记》。那么卷后黄慎所摘抄的陶渊明《桃花源记》全文和自撰的《桃花源诗》全文，无疑是对自己所绘制的作品进行的补充。题跋之于画面，并非空谈孤立的文字表现，而是题跋文字与绘画形象的相互印证、补充、融合。《桃花源图卷》用绘画形象与题跋文字（《桃花源记》和《桃花源诗》）来共同表达实境。因此，《桃花源记》和《桃花源诗》的题跋，就更直接地由文字内容描述的实景来传达出一种实境。而实境之外，同样有黄慎对于桃花源的寻找追求，这是一种由实到虚的过程，由实境到虚境的状态。蒲震元在《中国艺术意境论》中说：“作品中特定艺术形象的意境常常是静伏的、暗蓄的、潜在的，只有在创造者与欣赏者头脑中，意境才浮动起来，明现出来，生发出来。”[6]黄慎面对陶渊明《桃花源记》，他是一位观赏者，他从《桃花源记》中读出的陶渊明的艺术追求，即《桃花源记》的意境。而此时，他绘制的《桃花源图卷》，是他作为一个创作者的身份，从一个静态的阅读过程转化为一个动态的自身创作过程，成功地将绘画形象下的意境与题跋文字下的意境相结合，契合在追求桃花源的意境中。

第二部分为吴昌硕的题跋。从黄慎的题跋可以看出，时间为乾隆甲申年（1764年），卷后吴昌硕题跋草书七言律诗，时为1915年，这是相距151年的时空对话。画卷卷首有吴昌硕篆书所题“古春一记，老缶题毕篆时乙卯二月杪”，钤“吴俊卿印”。卷后题跋钤“俊卿之印”“昌硕”，并自作诗：“桃花饭罢已成仙，奢望平生一笑捐;入洞只求千日酒，不知已汉是何年。凿山万丈采黄金，海底涛翻烟壑深;想见仙人齐历劫，渔翁真路到而今。”后写道：“一亭先生藏瘿瓢画桃源图，属为题句，涂抹应奉，自知不值一哂也。乙卯春仲雨窗，吴昌硕同客春申浦。”

吴昌硕所作的诗文，透露出一种更为豁达超然之胸襟。“奢望平生一笑捐”“入洞只求千日酒”“渔翁真路到而今”，这三句都很豁然地表明了吴昌硕的看法，不再仅仅是追求陶渊明的桃花源，而是“一笑”“寻酒”“到而今”。这是更加自由的一种心境，是将黄慎这张手卷的绘画形象与题跋文字所传递出来的意境又往前推了一步，仍然保留着原有的桃花源的意境，但同时融入吴昌硕自身的一种人生境界的追求，意境已经不是黄慎笔下单纯的绘画形象的意境，也不仅仅是黄慎摘抄的题跋文字的意境。吴昌硕将自己作为一个画前的观赏者，同时又是一个画卷的创作者。吴昌硕的题跋创作于另一个时代，在题跋中将黄慎笔下的桃花源意境进行了延展。陶渊明、黄慎、吴昌硕三人所创造的意境在不同时间不同空间，而共存在于一张画面，其依存于意境相互汇集延续的一种审美通感。

二、题跋对绘画意境的延展

题跋中的跋文，既可以作为一种文体，又可以被视为具有文学性的文字，虽然很多不是纯粹的诗词，但往往普通的诗词作为题跋内容的一部分而出现。题跋不是凭空捏造而来的，是配合着画面的绘画形象进行的文字表述。所以说，题跋内容与绘画形象之间必然存在着相互印证的关系，而这种关系背后存在着一种审美通感，即所谓的意境。

盛清文人画家郑燮的代表作《墨竹》（图2）题跋为：“未画以前，胸中无一竹，既画以后，胸中不留一竹。方其画时，如阴阳二气，挺然怒生，抽而为笋为篁，散而为枝，展而为叶，实莫知其然而然。韩干画御马，云：天厩中十万匹，皆吾师也。予客居天宁寺西杏园，亦曰：后园竹十万个，皆吾师也，复何师乎？”

《墨竹》图中的绘画形象即为墨竹，有浓淡枯湿的变化，有长短聚散的组织，枝叶飘摇舒展，枝干挺立向上。同时，郑燮在题跋中又进一步对绘画形象的师法提出了说明，“方其画时，如阴阳二气，挺然怒生”，这阴阳二气便是郑燮所提倡的“元气”的存在。而所画之时，对“元气”的取法与联想，就是“象”与“象外”，是有无相生、虚实结合的一种形象特征，这就是“境”。另外，郑燮提到“未画以前，胸中无一竹”，这是从“眼中之竹”说起的，作者在未画之前，胸中并未形成对竹的一种审美意象，这时所追求的是“胸有成竹”。“既画以后，胸中不留一竹”，这是体现了“胸无成竹”。而郑燮又说：“然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”这就是说既要描绘客观对象成为绘画形象，又要从绘画形象中表达出作者的艺术审美理想，这就是实境与虚境的结合，从而与意境表达更近了一步。

郑燮在通过自己论竹的意境的过程中，又丰富了美学史上的“意境说”。例如，收录在《郑板桥集·题画竹》中的一篇重要题跋为：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”[7]

此段题跋是题画竹的，郑燮在对绘画形象的描述中有“晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间”，这是一段实景的描写，正是由于这一段实景引起了勃然的画意，这之中的画意就不仅仅是景物绘画形象所感受到的实境，更有画意之中作者所表现出的审美意象——虚境，在此之后才能创造出意境。接下来，郑燮又论及绘画意境的“三个阶段，两次飞跃”[8]。三个阶段为：“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”。郑燮在题跋中说：“其中胸中之竹，并不是眼中之竹”，那么说明，“胸中之竹”已经较“眼中之竹”发生了一次飞跃。要明白飞跃的重点在何处，必须先明白“眼中之竹”为何物？“眼中之竹”就是实景在作者眼中的真实映射，未经作者的思想评价、感情处理的景物。而“胸中之竹”则是经过作者审美判断、取舍安排、加工经营的一种具有自我主观评价的审美认识。从“眼中之竹”到“胸中之竹”就是作者审美意识中的一个转变过程。而这个过程还没有结束，并没有产生真正的绘画意境。郑燮又说：“因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”此时有一个动作，常常被人忽略而直接讲到“手中之竹”，这个动作就是“落笔倏作变相”，这是极其重要的一个环节，也是绘画实际操作的过程。若没有这个过程，一切审美都停留在意识之中，而缺失真实的、客观的艺术形象，不能够算作是绘画意境的完全构成。郑燮在从“胸中之竹”到“手中之竹”的过程，就是将自己的“胸中之竹”运用绘画技法表现出来，通过笔墨的浓淡枯湿，构图的经营位置，题跋、落款、钤印的聚散，从而体现出作者对于审美意识中“胸中之竹”的一个具体艺术实践化。这样所形成的“手中之竹”已经具有绘画意境的审美意识了。

郑燮的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的绘画理论，是通过画面之中的题跋这一载体流传下来的，题跋在此时其所承载的文本价值就更加明显突出。倘若郑燮的此则文本未能够流传至今，我们仅从画面的绘画形象是无法了解到如此丰富的信息，更难以获取如此丰富的意境审美，这是题跋所带来的。题跋作为文字的一部分，本身就因为文本信息而具有了意境联想的特质。而此时，题跋又在解释绘画意境的同时，将绘画意境进行延展，延展后的这一意境就是绘画题跋的意境特质。

三、结语

绘画形象和题跋文本在相互印证的艺术形象（实）中，生发出艺术联想（虚），而在艺术联想（虚）下具备了相通的审美意识，这正是实境与虚境的结合，是意境的通感。题跋者通过对绘画作品的观赏，去感悟体验原作者的艺术审美，再用题跋将绘画的审美通感印证出来，使绘画与题跋的意境趋于一致。

那么在这个过程中，题跋意境也不仅仅与绘画意境有相同的部分，题跋中更有丰富延展了绘画意境的部分。绘画题跋的意境特质，不是单纯的绘画意境，也不是独立的题跋意境，而是1+1>2的模式。题跋既能够与绘画意境相互印证，同时又能够将绘画意境进行延展，到达一个纯粹绘画意境所不及的“境”。延展后的绘画意境特质具有同一性、独特性，是虚境与实境的生发与转换，是意境的后置，转向了更加悠远更深层次的一种意境審美，这就是绘画题跋的意境特质，也可以理解为绘画意境的能动转换性。

参考文献：

[1]俞崑.中国画论类编·古画品录[M].台北：华正书局，1984：357.

[2][3][8]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：269，265，546.

[4][5][6]蒲震元.中国艺术意境论[M].北京：北京大学出版社，1999：14，25，15.

[7]郑板桥.郑板桥集[M].王锡荣，注.长春：吉林文史出版社，1986：373.

作者单位：

西南大学美术学院