谷崎润一郎小说创作“中国趣味”的取舍

蒋 林

(广西师范大学 文学院，广西 桂林 541006)

日本作家谷崎润一郎(1886—1965)一生曾经两次造访中国。第一次是在1919年，谷崎润一郎从朝鲜进入中国，先后游览了奉天(今沈阳)、天津、北京、汉口、九江、南京、苏州、上海、杭州等地。历时两个月的中国旅行给谷崎带来了许多灵感，创作了一系列“中国趣味”的作品，如游记《秦淮之夜》、小说《麒麟》、剧本《苏东坡》等。谷崎润一郎在《中国旅行》中写道：“越往南走，就越舍不得在朝鲜、中国的满洲一带花钱。以后想在春季再度去中国一趟。”[1]1谷崎润一郎对中国的南方情有独钟，这种喜爱促成了他的第二次中国之行。1926年谷崎重访中国，在上海逗留了一个月，与欧阳予倩、田汉、郭沫若等中国文人见面并进行了深入交流。欧阳予倩邀请谷崎润一郎到家中共度除夕之夜，田汉每天都到谷崎润一郎的住处拜访，上海文艺界为谷崎举行了文艺消寒会，等等。可以说，谷崎的第二次中国之行充实多彩，相较于更偏向“观景”性质的第一次中国之行，他在中国交到了朋友，并受到了文艺界的热烈欢迎。但是谷崎润一郎却在第二次中国之旅后，未再创作关于中国的文学作品。谷崎润一郎的这一变化，显示了他对古典中国的眷恋和对现代中国的抵抗。谷崎润一郎的眷恋与抵抗不仅仅是一个日本文人个人的眷恋与抵抗的行为，其“中国趣味”的态度变化也反映了现代日本民族对于中国文化的取舍。

一、对古典美的“眷恋”

谷崎润一郎的“中国趣味”起始于对中国古典文化的喜爱。在《中国趣味》中，谷崎润一郎写道：“我在孩提时代也去上过汉学的私塾，母亲教我阅读《十八史略》。我至今仍然认为，在近来的中学等地方，与其教授那些枯燥的东洋史，还不如让学生阅读这部充满了有趣的教训和逸事的汉籍，也许这样会有益得多”。[1]105童年时的汉学启蒙对谷崎润一郎影响极大，他早期的短篇小说《麒麟》就是一个例子。这是一篇以中国古代人物为原型，融合了恶魔主义标准的谷崎润一郎式小说。在第一次中国旅行中，我们可以发现谷崎润一郎所眷恋的对象——中国古典美。

《秦淮之夜》讲述的是日本游客“我”在南京寻妓的故事。“我”在中国导游的带领下前往中国饭馆用餐。一路上导游对“我”讲述沿路风景的历史，“那时到这里来的话，家家户户的裁缝们都展开美丽的衣裳，用各种各样的绢丝绣着漂亮的话。因此这儿称为花牌巷”[1]6。听了介绍的“我”不禁陷入了空想，“不知为什么这幽暗的街巷一下子变得亲切起来”[1]6。但是由于军阀混战，原本热闹的城市变得冷冷清清，“我”只能在想象中描绘过去的繁华盛景。在《苏州纪行》中，谷崎表示自己很想去游览《联芳楼记》中兰英惠英这对姐妹所居住的阊门。甚至进一步而言，谷崎润一郎的杭州之旅是在踏访古代中国文人的生活轨迹。在《西湖之月》中，谷崎润一郎不仅用工笔版的手法描绘了一幅杭州美景，还创作了一位中国深闺小姐的悲情故事，使这篇游记在某个层面而言具备了小说的文体形式。谷崎还写到自己看见江南的风光便想起元代的诗人杨铁崖、清代戏曲家李渔，食用中餐时则会提及苏轼，由俪小姐的死又会想起悼念六朝名妓苏小小的诗歌。

谷崎润一郎对古典中国的青睐还体现在他的女性描写上。在《西湖之月》中，他认为“说起女子，中国人是推崇那种神韵缥缈，一阵风吹来会消失似的柔弱纤细、柳腰花颜的姿态，也许由他们看来，这样的女子才是东方式的——中国式的美人典型。”[1]74《秦淮之夜》的“我”先后见过三位年轻的妓女，尤其喜欢其中两位。第一位名叫巧女的女性给“我”留下了深刻的印象，在“我”的眼中，“使她显得更美的，是比她所穿的黑缎子衣服更黑的、闪现出光泽的一头秀发和那充满无限娇媚的、仿佛惊讶般睁得大大的一双水灵灵的眼睛”[1]14。最后由于价钱的原因，“我”决定留宿于第三家妓院，与名叫花月楼的女子共度良宵。作者是这样描写花月楼的，“皮肤呈茶褐色，显得黑黑的，但肌肤润滑细腻，由黑缎子衣服包裹起来的四肢的骨架像鲤鱼一般柔软”[1]26“她的肢体是那么的柔软，用力一压的话真会把她压坏”[1]28。《西湖之月》中的俪小姐，则是“那戴着金表的手腕，也同样地纤细秀美”[1]74“这位小姐比昨天更令我动心的，也许就是从她全身中体现出来的病态美吧。”[1]74谷崎润一郎所认为的中国美人应该是具有一种古典气质的，或许更详细来说，是一种林黛玉式的柔弱的、病态的美。谷崎所认为的女性之美当然不只是这种病态的美，毕竟他还曾塑造出欧美式的娜奥密(《痴人之爱》)，纯日本式的雪子(《细雪》)、带着恶魔气质的德光光子(《卍》)。将谷崎润一郎所塑造的中国女性置于他笔下的女性形象谱系中，突显了谷崎在观察中国女人时采用的是中国古典式的审美标准。

谷崎润一郎的“中国趣味”不仅表现在中国式的古典美人，还渗透于对中国的美食的叙写。我们可以在他第一次旅行的游记中发现对于美食的描写不包含时间上的对比。谷崎除了回忆起小时候在中餐馆偕乐园的菜品之外，他不是在美食这一层面对中国的过去与中国的当下进行简单的比较，同时在对人与景的观察上谷崎润一郎反复提起遥远的过去，仿佛是要印证自己在书中读过的知识一样。正是因为这种对于过去的眷恋，使得谷崎在第二次的中国行之后不再描写中国。

二、对现实的“抵抗”

谷崎润一郎在自己的随笔《阴翳礼赞》中提到自己的一种看法，他认为虽然当时的日本政府大量引进西方技术，让自己的国民过上了西式的生活，但是西方的发明技术并不适合东洋的阴翳美学：“现在，走在中国和印度的农村，那里仍然过着同释迦牟尼和孔夫子时代几乎相同的生活。但他们毕竟选择了合乎自己性情的方向，虽然迟缓，多多少少总是在坚持进步。说不定有朝一日，不需要借鉴别人，发现真正适合自己的文明利器，以取代今天的电车、飞机和无线电。”[3]10也就是说，谷崎润一郎所欣赏的美是一种纯粹的东方美。当下的技术力量确实让日本走在世界的前列，但是日本却失去了自身传统的美。原本纤细低声的语言、以昏暗为主的美学都被打破，为了迎合西方的器具与审美，日本舍弃了过去。这样的艺术发展在谷崎润一郎看来并非好事，谷崎仍然认为不同的民族应该寻找契合自身气质的发展道路，而非照搬所谓先进的技术。

以这种侧重于纯粹美的审美倾向去观照谷崎润一郎的第二次访华，会发现谷崎对中国态度转向的缘由所在。国内的学者一般会援引日本学者西原大辅的观点：“正是这次旅行给谷崎的东方主义中国观带来了极大的变化，并最终迫使他放弃了‘中国情趣’文学”[4]186。谷崎润一郎的确是在这次旅行之后放弃了他的“中国趣味”，转而回归了日本传统，即“东洋趣味”。西原大辅还认为这一回归源于谷崎润一郎与中国文人的一次聚会，谷崎认识到中国已经不再是自己想象中美好的模样了，中国当时严峻的现实粉碎了他的中国观。这次聚会指的是1926年，郭沫若、田汉与谷崎润一郎在上海的一次对谈。在这次对谈中，他们发现了双方认识上的分歧。郭沫若和田汉认为，现在的中国正受到西方列强的吞噬，上至贵族，下至百姓，民不聊生，他们深深地为祖国的命运感到担忧。谷崎润一郎见到两人这样苦恼很是吃惊，就如同上文提到的《阴翳礼赞》中的观点那样，谷崎润一郎以为中国的穷乡僻壤是一个世外桃源，不会受到外部世界的影响：“我原以为在北京和上海这样的城市里虽有排外思想，但若到农村去的话，中国的农民至今仍是无忧无虑的，‘帝力于我有何哉’，对政治和外交心无牵挂，吃着廉价的食物穿着廉价的衣服悠然度日。”[1]135

谷崎润一郎对电影的看法也侧面印证了他看待中国的方式。在《上海见闻录》中，谷崎润一郎提到自己曾前往法租界观看任矜苹导演的新电影《新人家庭》。当时，他听说中国的电影与日本相差甚远，但是他认为，“就丢弃本国的长处而一味地模仿西方以及低级、恶俗这些方面来说，日本也是五十步笑百步，先进的日本恐怕并无讪笑中国的资格。”[1]110谷崎认为这部电影除了光影方面的使用，其他的并不比日本电影差。而且他还就此向任矜苹提议：“中国有自己独特的风俗习惯和传统，为何不以此为题材呢？”[1]110-111关于中国电影的话题不仅限于此，谷崎润一郎在与欧阳予倩的谈话中也提到了自己以及日本方面对中国电影的看法。日本电影界普遍认为中国电影的故事过于洋气，并由此谈论到当时红极一时的中国演员绿牡丹。谷崎回忆自己在日本看过的绿牡丹的表演，并评价道：“最后的部分那场像是模仿足尖舞的舞蹈到底算什么呀！那样的东西只有肉体娇艳的女子来跳才会好看。这种场景却去模仿别人，那场舞跳得真实蹩脚。”[1]128可以看到谷崎对于绿牡丹模仿足尖舞，即芭蕾舞的表演非常不满。

谷崎润一郎所向往的是古典而纯粹的中国，他对于现实世界里正在努力模仿西方与日本的进步之处的中国不感兴趣，甚至是抗拒的。在谷崎润一郎看来，正在觉醒的中国不过是在抄袭西方，这与日本没有两样。谷崎润一郎对于中国电影盲目模仿西方的批评不由得让人想起1885年日本的鹿鸣馆。为了庆贺天皇的生日，鹿鸣馆的主人井上馨举办了一场舞会。在作为宾客之一的法国人皮埃尔·洛蒂(Pierre Loti)看来，鹿鸣馆的设计融合了好几个国家的建筑风格，“像法国乡下的温泉疗养院 ”[5]40“身着燕尾服的日本士绅活像表演杂耍的猴子”[5]40“日本人竭力模仿欧洲人的一颦一笑”[5]40……谷崎对1926年的中国的评价与皮埃尔·洛蒂对于鹿鸣馆的感受恐怕并无两样。

其次是谷崎润一郎对于政治的抵抗。从20世纪30年代开始，在官方的操纵下，日本国内舆论是支持战争的。“为了诋毁大正年间的自由风气，官方可以说是无所不用”[5]82。那时的音乐、戏剧、绘画等艺术活动都用于歌颂战争。1941年，李香兰在日本的演出引起轰动，发生了“日剧七圈半”事件。而谷崎润一郎的长篇小说《细雪》却在1943年的第一次刊登后便遭到了查封，原因是该小说未涉及战争。的确，谷崎润一郎从不写家国这一类宏大的叙事，他所关注的是小我。他朝内走，目光停留在两性、家庭；他向后退，企图回到遥远的过去，最终停留于传统的日本。谷崎朝向的是“日本历史中的美的遗产”[6]397，这份“美”自然更多地来自于“真情”，而不是“言志”。所以谷崎润一郎不再写作有关中国的故事，不仅是因为意识到中国已经不再是自己所想象的中国，也因为当时中国与日本的关系极为紧张，而那个时候写作与中国相关的故事，无论是自觉还是不自觉都必然会涉及政治。这种写作行为会让谷崎所守护的文学的乐园、美的乐园受到侵犯，这并不是谷崎润一郎所期待的文学的美。

三、“眷恋”与“抵抗”：谷崎润一郎对古典美的坚守

1868年日本结束了200多年的幕府统治，迎来了明治时代，从武士阶层中涌现的新阶层让天皇回到权力的中心。在儒家传统中成长起来的武士受到西方文明的冲击，为了让自己的国家避免重蹈中国的覆辙，他们纷纷要求按照西方的路子重建日本。1873年，在岩仓使团完成对西方国家的考察之后，明治政府开始聘请大量的外国科学家与艺术家，学习英国的通讯、法国的法律、美国的外交、意大利的艺术等等。在引进西方文明的初期，日本人提出“文明开化”的改革口号，全盘否定过去。但与此同时，明治时期的知识分子们也开始对这股“西学”狂潮产生疑惑，有人进而提出要回归日本的神道与中国的儒家。正如同自由、平等与“国家利益超越于所有其他利益之上”[2]188，它们共同存在于国家改革的《五条御誓文》中，明治初期的日本人在众多的以自由平等为代表的西方思想中选择自己的道路，但仍存留着儒家式的、日本传统的忠诚与奉献。这种新旧思想的交织同时也体现在1890年的《教育敕语》中。日本人一方面学习西方的科学文化，一方面又被要求为了国家而学习以及要对天皇忠诚，儒家文化的忠君思想依旧没有消失。“这份文件把神道集权主义、儒家伦理思想和教育为国家服务的近代态度，熔于一炉了”[2]201。

随着国力的不断提升，日本在1894年的战争中战胜中国，并在1895年与中国签订《马关条约》。那时的中国不再是日本的老师。过去神圣的汉学不再是日本人的必修课程，取而代之的是西方的现代科学。如果说以前日本人注视中国的目光是羡慕尊敬的仰视，那么现在这个对象被西方取而代之。日清战争之后，日本看向中国的目光发生了改变，它朝中国投去的是带着兴趣的俯视。日本从未停止对中国的关注，只是明治之后的中国更像是文人眼中“风花雪月”的传说，更进一步说，这种关注是一种“趣味”性的关注。大正的“中国趣味”便是在这样的历史背景下逐渐产生的。

谷崎润一郎出生于明治年间，其祖父与父亲接受的都是汉学教育，从小受中国文化的耳濡目染。少年时代的谷崎时常到当时著名的中餐厅“偕乐园”玩耍，并与老板的儿子结下深厚的友情。到了入学年龄，谷崎润一郎进入坂本小学，在稻叶清吉老师的影响下开始写作汉诗。从谷崎的成长经历来看，他出生于明治年间，活跃于大正、昭和时期，刚好处于日本的学习对象由中国到西方转型并定型的时期。当然，这个时期的选择不是单一的，日本在神道、儒家、西方矛盾中前行，这种矛盾也反映在谷崎润一郎对“中国趣味”的选择上，那既是一种文人墨客的“眷恋”，也是一种“抵抗”。正如同谷崎润一郎在《中国趣味》中写到的那样：“对于如此富于魅力的中国趣味，我感到有一种如景仰故土山河般的强烈的憧憬，同时又感到一种恐惧。何以会如此，别人的情形我不清楚，就我自己而言，乃是我感到这魅力在销蚀着我艺术上的勇猛进取之心，在麻痹着我创作的热情”[1]104-105。

加藤周一先生在《日本文化中的时间与空间》中曾指出，知识分子逃离共同体的方式分为两种，一是逃离空间，二是逃离时间。“逃脱时间的愿望可以分为朝向历史时间的未来的情况和朝向过去的情况”[7]130。“逃脱空间也有两种，一种是去旅行，逃至他界，再回到出发点……第二种方式是避难……”[7]131谷崎采取向后退的姿态，逃离当时流行着的西方趣味，眷恋着中国古典的美，对过去的悠然岁月产生兴趣，同时忽视眼前昂扬而残酷的现实，更不会在战争期间书写中国这个与此时此地密切相关的对象。与此同时，在谷崎润一郎逃离日本，旅行中国，最终又回到日本的路线中，旅行行径的方向同时也是他的趣味方向(西方趣味→中国趣味→日本趣味)，这个方向始终不变地指向过去的岁月与纯粹的古典美。