消费语境下文学情感话语的症候分析

左其福

（衡阳师范学院文学院， 湖南衡阳421002）

情感历来是文学研究中不可忽视的理论问题和考察对象，也是我们认识和理解文学的性质、功能及其发展的重要线索。20 世纪80 至90 年代，随着文学主体性理论的提出以及整个学界人文情怀的高涨，情感问题一度成为文学理论探索和文学批评实践的着力点，甚至有学者以情感为主线，把握 “当代中国作家的特点，提出了中国新时期文学的主导发展脉络”[1]序2。不过，这种对文学的观察和思考不久便被资本、权力、市场、大众传媒等裹挟而来的更具时代特色的文学议题所覆盖。如今，在日益强劲的全球性消费语境中，享乐主义主宰了文学的生产与消费，情感议题被抛到了文学的边缘。但是，这决不是说情感被逐出了文学的领地，成为无足挂齿的残存之物，更不意味着文学彻底告别了过去秉持的情感美学原则。在笔者看来，今天即便是那些对文学抱以纯粹消费态度的读者，也不太可能对无法满足其情感需求的作品表现出浓厚的兴趣。换言之，在文学迈入消费时代的进程中，情感之于文学的意义并没有改变，情感依然是我们观察文学时代变迁的独特窗口，我们有必要借助这扇窗口来窥探消费时代背景下文学的总体面貌与态势，并且就其可能存在的问题与偏颇展开分析和诊断。

一、消费语境下文学情感话语的生产机制

文学是语言的艺术。从文学的立场来看，情感不只是某种内在的心理现象，更是外显的言语活动，即情感话语。情感作为话语至少包括五个要素：一是情感话语的生产者，即作者；二是情感话语的接受者，也就是读者或消费者；三是情感话语本身所包含的情感信息及编码方式；四是情感话语的生产者和消费者通过文学文本进行的情感沟通活动；五是情感话语所关联的历史文化语境。考虑到当今文学的产业化、商品化属性，我们也可以将上述 “五要素” 称之为文学情感话语的生产要素。只要对这些生产要素进行细致的梳理，我们便不难发现当今文学情感话语的生产机制和一般规律。

（一） “空心化” 的主体模式

主体一直被认为是文学情感话语的第一要素，主体不仅是文学情感话语的生产者，还是文学情感话语意义的创造者。在传统主流的文学语境中，主体孕育了情感话语的生命，承载了情感话语的全部秘密。曹雪芹曾自述其创作《红楼梦》 的缘起时说：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味！”[2]7歌德晚年谈到《少年维特之烦恼》 时也说：“我象鹈鹕一样，是用自己的心血把那部作品哺育出来的。其中有大量的出自我自己心胸中的东西，大量的感情和思想……它简直是一堆火箭弹！”[3]455正是这些作者- 主体的在场与出场，赋予了文学情感话语的真实性、现实的指向性以及传播与接受过程的可诠释性。同时也因为这些主体的在场，一代又一代的读者才会突破时空限制在阅读想象的空间寻找共情的力量。笔者以为，只要文学还有赖于人们的真诚感动，文学话语特别是情感话语就必须拥有一个确定而坚实的主体。

遗憾的是，这种标示了个体人生意蕴与时代印记的文学主体正在离我们而去，成为遥远的记忆。20 世纪90 年代以来，各种反传统、反主体化思潮暗流涌动，主体之死、作者之死的声浪不绝于耳。以今天的眼光看来，这些论调或许过于浮华夸张，甚至荒诞不经，但是这种修辞背后隐含的动机及其后果——将不可复制的体验型的作者- 主体彻底改造成可以标准化生产的技能型的写手- 工匠以适应迅速崛起的文学市场——不能不引起重视。

与过去的作者- 主体相比，写手- 工匠的重大差异就在于自觉抽离了自我真实的情感体验和人格内容，蜕变为罗兰·巴特文本理论所描述的一个为语言的能指所裹挟的空心主体，或者说 “纸面的作者”（paper- author）[4]。如今大量充斥网络空间和图书市场的文学作品，尤其那些奔着消费目的而批量生产出来的畅销作品就是有力的证明。即便是90 年代国内兴起的所谓女性自传体或半自传体小说，对此也没有多大的影响和改变。

（二） 市场的导向与制约

自文学进入消费市场以来，文学话语的权力已不可避免地由生产者让渡给了消费者，文学被迫卷入从市场吸收潜在消费者的竞争性事务中，其根本的出发点不再是表征生产者自身念念不忘的精神困惑及其被压抑的苦闷情绪，而是积极地构建文学消费者渴望得到的情感生活，最大化地与文学消费者的生活方式相适应，尽其所能地满足大众化的情感消费。

当前，以学生为主体的青少年群体构成了文学消费市场的绝对主体。就网络文学来看：截至2019年底，中国网络文学用户为4.55 亿，其中90 后、95 后、00 后已超用户总量的70%。付费用户中，三者之和超过用户总量的66%[5]。在传统的纯文学领域，作为青少年的学生也是除专业人士外最主要的阅读群体。以中国当代主流文学期刊《收获》 为例，据统计[6]107，全日制学生阅读该刊的比例达28%，专业人士仅为29.9%。在此情况下，不少文学期刊不得不调整一贯坚持的具有强烈启蒙色彩的精英化思路，而以平等对话的姿态去拥抱虽历练不足、涉世未深但极具青春气息的年轻一代。 《收获》 长篇小说专号（2010 春夏卷） 曾全文刊发郭敬明的20 余万字的长篇小说《临界·爵迹》， 《人民文学》 早在2007 年隆重推出 “青年作家专号”，发表了当时备受关注的80 后作家安意如、笛安、“打工诗人” 郑小琼等人的新作。

这些举措尽管有办刊者们主动发掘和培养文学新人之意，实际上是传统文学市场衰落后被迫做出的反应。因此，当《收获》 因发表郭敬明小说而引发了是否与其 “纯文学定位” 不符的问题和争议时，刊物执行主编回应说：“郭敬明多部小说销量都已超过100 万册，是其他作家包括知名作家遥不可及的。郭敬明作品的吸引力在于切中了年轻读者的脉搏，使年轻人在阅读中得到了他们想要得到的东西。”[7]由此可见，不论什么样的文学刊物，主观的自我定位最终难以战胜客观的文学市场，毕竟生存才是第一要务。

（三） 媒介化策略

现代社会媒介不仅仅是简单的信息传播工具，还是具备生成力、影响力和控制力的权力因素。特别是在消费时代，媒介的影响力与日俱增，渗透到社会组织和社会生活的各个领域，深刻地改变、重组了大众的认知方式、思维方式乃至情感体验方式。

随着消费时代的来临，我国居民消费已经呈现出由物质产品消费、精神产品消费转向情感消费的发展趋势。“消费既不是为了获取使用价值，也不是交换价值，而是情感价值”，“人们消费的是‘梦想、影像和快感’，追求的是消费的激情和体验，感情主义的表达异常强烈。”[8]350而在操纵情感生活、引导情感消费方面，大众媒介无疑具有得天独厚的优势。有学者指出，大众媒介既可以通过给商品和服务帖上情感 “标签” 的方式引诱消费者，还可以通过多种媒介技术来强化情感，进而给消费者提供远比现实情感更为紧张刺激的情感，即 “媒介化的情感”。媒介化的情感比现实情感更受欢迎，更具有传播学意义，它们 “能够有效地把象征性形象与人类情感和经验联系起来”[9]197，抹去观众与观众之间以及观众与媒介化现实之间的根本差异，实现情感在不同种族、代际、性别和社会阶层之间的自由流通与传播。

值得警惕的是，情感的媒介化以及由此带来的弥散性效果，并不会增强观众对现实生活体验的深度与广度，反而在很大程度上取消了情感的生活基础与现实内容，使之成为一种空洞化、形式化的“情感符号”。具体到文学领域，那便是情感话语的类型化、时尚化、浅俗化。

情感话语的类型化、时尚化、浅俗化是消费语境下文学生产的必然现象，也是文学走向市场、激发大众消费潜能的基本策略。近年来，越来越多的通俗言情小说尤其是仙侠、玄幻、都市、校园类网络言情小说，如《花千骨》 《太子妃升职记》 《三生三世十里桃花》 《微微一笑很倾城》 《何以笙箫默》 等备受追捧，改编成影视作品后更是引起轰动效应，这些现象已经引起学界和文化管理部门的高度重视。

二、消费语境下文学情感话语的结构性缺陷

这里所说的文学情感话语结构不是前文分析过的文学情感话语要素的组合，而是指实际的文学生产活动中，不同情感话语的配置与分布，即文学情感话语的生态结构。它所要考察的是，在文学的整体格局中，哪些情感话语得到强化，哪些情感话语受到削弱，哪些情感话语发生了变异等等。文学情感话语的生态结构是文学情感话语的动态呈现，能够真实地反映出文学的时代变迁与一个时期文学的总体风貌。

（一） 感伤话语的流行

在中国古典文学中，感伤历来是重要的文学主题，蕴含了创作者们体察个体生命与现实人生的复杂内容。感伤既可以表现为具体的身世之悲、家国之恨、功业之叹，也可以表现为抽象的形上之思，如张若虚在《春江花月夜》 中对于人生有限、宇宙无穷的深沉思索。在现代文学中，感伤更是许多作家笔下基本的情绪底色。郁达夫的 “沉沦”、张爱玲的 “苍凉”、沈从文的 “浪漫与温情”、钱钟书的“幽默” 以及鲁迅笔下的 “呐喊与彷徨”，其情感范式都不是温暖明媚的，而是令人感伤的。如果将感伤视为现代文学的一大特征，也许并不夸张。有学者指出，现代中国文学在 “革命” 和 “启蒙” 两大高亢雄壮的主调中，潜伏着一条低回感伤的抒情线索，只是现代中国文学的感伤并非西方现代文明衰落语境中的荒原式体验，而是被压抑在现代中国革命历史进程中文人的 “痛苦” 与 “寂寞”，它源于感时忧国、独立苍茫的革命大我与荒凉孤绝的抒情小我之间的对立与纠缠。感伤既是现代中国革命历史的产物，也是现代中国革命历史的见证。“‘抒情’ 不是别的，就是一种‘有情’的历史，就是文学，就是诗。”[10]65

与现代文学有所不同，从伤痕文学的 “血泪控诉” 到新写实主义的 “烦恼人生”，当代文学的感伤恰恰是以放逐历史、告别 “革命” 的姿态创造出来的，其精神意蕴已日渐消散。伤痕文学真正所要表现的并非历史的伤痛，而是走出历史的幸运；新写实主义自然也不是简单地诉说生活的烦恼，而是为后革命时代的凡俗人生进行辩护，它们用一种 “冷也好热也好活着就好” 的平庸美学粉饰了同样平庸的现实。随着新写实主义热潮的消退，文学感伤在20 世纪90 年代的文坛难觅踪迹，继之而起的是王朔式的玩世不恭与嬉戏。

然而出乎意料的是，感伤却在新世纪的文学消费语境中隆重登场，主角还是一拨稚气未消、尚未脱离校园气息的80 后文学青年。2001 年、2002 年，当不到20 岁的郭敬明两次拿下全国新概念作文大赛一等奖时，他没有想到自己正在成为新世纪文学市场的宠儿，更不会想到流连于 “爱与痛的边缘”、絮叨成长的孤独和寂寞的忧伤叙述，很快成为颇受欢迎的青春写作模式，并且在媒介与市场的合谋下成为文学的时尚。春树、笛安、张悦然等都曾自觉或不自觉地成了这种时尚的代言人。青春文学由此实现华丽的转身，被打造成 “金童玉女” 式的偶像派文学，“逐渐失去了当初的率真和非功利性，市场文学的特征越来越明显”[11]341。如今，这些作者均已不再年轻，有的在文学市场上的影响力也日渐式微，但是由他（她） 们反复书写的感伤体验和 “无边的轻愁” 已经成功融入了消费社会与都市生活的时尚文化，成为深受 “小资” 喜爱的流行符号。尤其在网络文学叙事中，“小资” 式的感伤更是诸多唯美网络爱情必备的美学元素[12]。

（二） 苦难话语的消解

苦难在日常语境中通常被理解为痛苦的经历和磨难。对文学而言，苦难更多是指作家对于人生世界以及社会历史的灾难式体验，比如自我人格的撕裂、人与社会的疏离、理想与现实的冲突、文明与野蛮的较量等等。文学中的苦难往往超越了个体的人生际遇，直指人类历史与生活的本质。对作家而言，苦难犹如心灵之黑夜，蕴藏着寻找梦想与光明的坚韧力量。“惟心神的黑夜，才开出生命的广阔，才通向精神的家园，才是要麻烦艺术去照亮的地方。”[13]118可见，苦难不是作家的心理负担，而是宝贵的精神财富；苦难是一切伟大作家及其卓越创造的坚实基础。

在传统的文学语境中，苦难占据了文学情感表达的核心地位，同时也造就了文学辉煌的历史。鲁迅、托尔斯泰、巴尔扎克、陀思妥也夫斯基、卡夫卡……这些已经被历史铭刻的文学巨匠都是苦难的体验者和书写者，他们创造的文学世界本质上是苦难的世界，他们笔下的人物承载了不同民族、时代乃至整个人类对于苦难的最深沉的记忆。从某种意义上讲，文学的历史就是人类精神的苦难史，对人类苦难的书写创造出了文学史上动人的篇章，并且在文学的历史长河中标出了文学的高度。

从世界范围来看，现实的创痛、历史的灾难以及文明的异化是人类苦难最深刻的根源，也是文学苦难书写揭示出来的核心主题，哈姆莱特式的 “生存还是毁灭” 可以视为这类主题的典范形态。

中国文学是世界文学的重要组成部分，中国文学对苦难的书写既有世界性的一面，也有自身的独特性。比较而言，中国文学更为重视人们的现实生存和历史遭遇，较少关注人类精神层面的深层困境，它突出的是苦难的现实品格，而不是苦难的超验形态。中国文学的苦难书写根源于中华民族特有的历史经验与生存现实，体现的是中国文人观照历史、体察现实的忧患意识和救世情怀，“万里悲秋常作客，百年多病独登台”“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工” 便是这种意识和情怀的反映。近现代以来，中国文学的苦难书写更是与中华民族的历史沧桑和国家命运紧密联系在一起，是中国近现代民族国家叙事的重要组成部分，即便是新时期以来直至20 世纪90 年代的中国文学也没有根本性改变。有学者在考察这一阶段的小说创作时指出：“在中国当代社会的发展进程中，我们无法逃离‘悲凉’的纠缠。现实与历史、审美与启蒙、传统的羁绊与理性的向往……都把我们现实中的人抛入一种两难境地，而难以获得一种历史的大欢喜，使那些最先意识到历史的召唤和依稀听到历史未来声音的人，感到苍凉的苦难之情，新时期小说自始至今都贯穿着这一具有历史性内容的情感。”[1]4

但是我们必须看到，新世纪以来的消费浪潮正在远离和消解除消费神话之外的宏大叙事，文学苦难书写的使命意识、历史担当以及精神动力基本丧失。在消费文化背景下，苦难要么被边缘化、碎片化，要么被作为生产要素整合到文学之中，成为文学消费的独特景观。新世纪以来，尽管文学对于苦难的书写并未消失，尤其是在各种类型的现实主义小说中，苦难叙事从未缺席，但是苦难本身已经失去了历史的深度和批判的力量，苦难的表面化、感官化倾向日趋明显，苦难不再是历史的总体性建构和民族的寓言，它更像是 “怨恨情绪的表达” 和“诚挚的自我倾诉”，苦难变成了 “无目的的反抗，被动的不满，没有结果的颠覆”[14]。换言之，苦难已经无法为当代文学提供有效的精神资源和本体性论证。

（三） 崇高美学与悲剧的衰落

崇高与悲剧是两种不尽相同但又密切相关的审美形态。崇高主要是指对象以其粗犷博大、遒劲有力的感性形态给人带来的心灵震撼以及精神境界的提升。“在审美体验上，崇高往往给人以心灵的震撼，使人惊心动魄，心潮澎湃。在人生道路上，崇高总是给人以强烈的鼓舞，引人赞叹，催人奋进。”[15]164悲剧则是 “在人生存在实践中，由于人生与现实的矛盾而引起的冲突，以及在此冲突中人的力量、勇气等情感的艺术表现”[15]176。在审美表现上，悲剧的情感体验不是消极的悲伤和痛苦，而是超越于悲伤和痛苦之上的对于人生实践和人类命运的深刻理解与感悟。崇高与悲剧的相关性在于，二者均肇始于主体与客体之间的巨大冲突，都伴随着由主客冲突而来的强烈的情感体验，最后又都在情感体验中获得主体的升华与重塑。从本质上讲，崇高与悲剧是力与美的结合，是主体在人生实践的困境中努力发现自我、肯定自我并且不断超越自我的情感表现，简言之，是人性光辉的显现和人的本质力量的确证。

文学是人学，文学在讴歌人性、赞美人情以及描绘人的理想化生存方面负有神圣的使命，这种使命决定了文学不可能无视崇高与悲剧。在文学的发生与发展历程中，崇高与悲剧始终与文学相伴随。从远古时代的神话史诗到近现代的小说戏剧，崇高与悲剧从来都是共生共存、相互激荡的，它们一方面展现了人与自然、人与社会、人与自我的悲剧性冲突，另一方面又在悲剧性冲突中张扬了人性的崇高与壮美。在表现人性的深度与广度上，崇高与悲剧具有不可替代的优势。有美学家认为，悲剧是“文艺的最高峰”，悲剧既演出了人类的绝望、痛苦和悲伤，同时又让我们看到了悲剧人物对生命意志的崇高放弃[16]350-351。王国维在《人间词话》 中指出，有无崇高的悲剧情怀是衡量一部作品境界高低的重要标志。

当然，崇高与悲剧在文学中的表现不尽相同，本身也具有多样性。尤其是在不同的时空背景下，它们各自反映的现实内容和价值指向会有很大的差异。但是不管怎样，文学对崇高与悲剧的美学追求，都是以对作为 “主体” 的人以及人的本质属性的坚强捍卫为基本前提的，体现的是人对于自由与责任、价值与尊严、有限与无限等终极问题的严肃关切。而正是对这些问题的关切，文学深刻地揭示了人性的丰富性和复杂性，彰显了文学自身的磅礴力量和宽广精神，文学的道德意识、宗教意识以及哲学意蕴由此得到充分的显现。

从审美层面来看，消费语境下的文学往往缺乏气势恢宏的力量感、崇高感及悲剧意味，文学难以震撼人的灵魂，引发人的思考。究其根源，崇高与悲剧赖以存在的 “主体” 形象及其超越意识的缺失是问题的根本。20 世纪90 年代以来，文学主体在商业化洪流的冲击下土崩瓦解，主体意识、抗争意识不复存在，市场意识、竞争意识、生存意识空前突显，现实原则、合理性思维压倒一切。与此相应，文学不再提出严肃的公共议题、回应时代的重大关切、并且直面人类的生存困境，而是以 “躲避崇高” 或者 “日常生活审美化” 的姿态迎接 “小时代” 的到来。因此，文学变得越来越轻灵、越来越精致、越来越重视趣味性和审美性。但是，文学也因此失去了自身的高贵与神圣，变得越来越不重要。

三、消费语境下文学情感话语的价值迷误

文学活动是一种情感活动，也是一种价值活动。这不仅表现在文学情感本身就具有价值，而且更为重要的是，文学价值往往蕴含在文学的情感体验和情感评价之中，需要通过文学的情感审美来实现。就此而言，消费时代背景下文学情感话语生产机制的变化以及文学情感话语生态的结构性调整，直接影响了文学价值的选择与走向。

（一） 个体认同的强化与民族国家意识的消退

个体化原则是文学得以存在的基本前提，也是文学从古典走向现代、从自发走向自觉的鲜明标志。如果抛开对个体自我意识以及个人情感的书写与肯定，现代意义上的文学或许不会发生，文学的多样化发展更是无从谈起。事实上，中国现代文学正是在个人主义的思想背景下拉开了序幕，“个人” 的发现往往被视为 “五四” 新文学的一项重要成就。20 世纪30 年代，郁达夫在剖析现代散文的发展状况时指出，“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见。……现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强”[17]205-206。他高度肯定了现代作家在创作中将自己的性格嗜好、思想信仰、生活习惯表现出来，认为活泼有力的个性表现对文学来说是最可贵的。

值得注意的是，中国现代文学中的个人主义和主观主义首先是反传统、反封建的启蒙主义思想的重要体现，其根本任务是将个人从传统的禁锢中释放出来，实现人的自我解放。现代启蒙主义知识分子认为，个体的解放是改造旧社会、建设新型民族国家的基本前提。正如鲁迅所言：“角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。”[18]58因此，现代文学对个体的书写与认同，不只是一种新的文学观念的宣示，还是一种新的民族观、国家观乃至世界观的清晰呈现。正是基于这一自觉的历史意识，中国现代文学形成了欧洲某些学者所描述的 “抒情” 与 “史诗” 互为纠缠、辩证结合的独特面貌：它既有中国传统文人文学对个人主观情绪和感受的高度关注，又有西方现实主义文学对社会生活、阶级结构等的客观再现[19]序言2-3。当然，如何在创作实践中实现 “抒情” 与 “史诗” 的有机融合是一个有待深入讨论的问题，但不可否认的是，二者所形成的张力结构在现代主流作家那里得到了生动的体现，鲁迅、郁达夫、茅盾等都是经典的案例。

遗憾的是，“抒情” 与 “史诗” 的二元结构并没有在中国当代文学中得到很好的延续，其内在的平衡已被打破。首先是建国后社会主义现实主义、革命的现实主义和革命的浪漫主义对革命历史与现实成就的激情书写抑制了文艺个性和作家的主体性诉求，个人抒情显得不合时宜，其合法性受到质疑。20 世纪80 年代的思想解放运动，重新肯定了人以及人的主体性在文学中的地位，开启了文学抒情的新时代，文学的个人话语和个人化写作渐成气候。但是，80 年代的个人化写作是文学在新的历史起点上寻找自身规律并试图确定自身独立价值的实践和探索，并没有承接五四新文学的启蒙精神和历史情怀，反而表现出回避历史、逃离现实的审美倾向。这一时期文学的 “抒情” 美学不断强化，“史诗” 意识逐渐隐退，“抒情” 与 “史诗” 再次被割裂开来。

80 年代 “抒情” 与 “史诗” 的分离，意味着文学放弃了干预现实和参与现代民族国家历史进程的意愿与能力，这在客观上又造成了90 年代文学边缘化的局面。进入90 年代，面对市场、传媒以及消费文化的多重冲击，文学在失去轰动效应之后似乎迷失了方向，要么 “龟缩于个体精神的小天地，寻找终极关怀”[20]194，要么打出个性化旗号来获取商业性的成功[21]25，但无论是个人理想主义还是现实功利主义都未能改变文学的根本困境。新世纪以来，随着文化产业化步伐的加速以及大众消费文化的壮大，文学理想主义黯然退场，功利主义高歌猛进，文学的个体书写越来越表面化、程式化。至此，文学失去的不只是宽广的历史视野，还有创作者自我的真实呈现。文学似乎变成了集体的假面舞会，为读者提供短暂而虚幻的自我感觉与身份认同。

（二） 快感至上与消费意识形态的建构

文学可以表现快乐，也能够给人带来快乐。追求快乐是文学作为审美活动的应有之义，无须特别指出。不过，在传统的文学语境中，文学与快乐又是一个颇具争议性的话题，其争议的焦点最终指向文学的价值与功能。

柏拉图在《理想国》 卷十中谈论诗歌与哲学的古老争议时，曾借苏格拉底之口说，诗人以及诗歌的拥护者们要想确立诗歌的合法地位，必须向世人证明，“诗歌不仅令人娱悦，而且有益于有序的管理和全部人生。……诗歌不仅带来快乐，而且带来利益”[22]631。古罗马诗人贺拉斯则明确指出，“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”[23]108。一般说来，“寓教于乐” 代表了传统主流的文学观念，但是这种观念所要捍卫的并非文学的快感，而是借由快感所欲实现的道德效用和社会功能。快感经验仅仅作为文学的一种工具性要素而存在，不可能居于文学价值的中心。这种状况直到19 世纪依然没有改变。

20 世纪以来，随着西方后现代思潮和大众文化的崛起，快感不仅被视为现代工具理性的对抗性力量在认识论层面受到重视和肯定，而且一跃成为经济增长和文化消费的重要推力，得到资本世界的空前利用与开发。“与此相应，‘快感’正在取代‘情感’，成为文学艺术、审美活动的核心要素和重要概念。”[24]104法国文论家罗兰·巴特曾公开使用“享乐” 这一纯粹感官性词汇来描述文学阅读的经验，美国作家、艺术评论家苏珊·桑塔格更是大胆地主张用艺术的肉欲来代替艺术的解释。如今，被誉为 “世界四大文化现象” 之一的网络文学早已打上“爽文” 的标签广为传播，并且以其特有的爽感机制重塑了年轻一代的阅读体验。正如有学者在考察动漫、电子游戏等 “御宅文化” 时所指出的那样，“御宅族感性的核心，是由‘即使知道是骗人的，还是可以真心被感动’的距离感所支撑的”[25]105。显然，快感已经摆脱了来自于道德教化以及社会伦理的束缚，进而演化为一种独立的美感形态。

总体上看，消费语境下的文学情感话语迎合了大众传媒和消费文化的旨趣，其目的不是打动人，而是娱乐人。快感决定一切成为重要的美学原则。但这并不利于文学的健康发展，其消极影响至少表现在两个方面：一是文学情感的真实性原则受到挑战，二是文学情感的价值被不断损耗。在大众消费意识形态和快感美学的驱动下，快适度而非真实性已经成为文学情感话语优先考虑的问题，情感的商品化、技术化、代理化不只是影视传媒、商业广告、网络游戏等特殊行业内的消费现象，也是包括文学在内的整个文艺领域广泛存在的审美现象。有社会学家将此命名为 “后情感主义”，“‘后情感主义是一种情感操纵，是指情感被自我和他者操纵成为柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理’……它追求的不再是美、审美、本真、纯粹等情感主义时代的‘伦理’，而是强调日常生活的快乐与舒适”[26]。就文学而言，这种现象是严重的短视，它不仅混淆了文学与一般大众文化产品的区别，漠视了读者对于文学作为精神产品的美好期待，而且随着情感真实性原则的消解，文学的感染力、共情力，或者说能够使文学得以持久流传下去的情感魅力也将难以复现。

四、结语

2015 年9 月，习近平总书记主持召开中共中央政治局会议，审议通过了《关于繁荣发展社会主义文艺的意见》，为当前以及今后我国的文艺工作指明了方向。会议指出，当前文艺领域存在着价值扭曲、浮躁粗俗、娱乐至上、唯市场化等突出问题，强调文艺必须发挥自身在引领时代风气、铸造民族精神、传播中国价值、凝聚中国力量等方面的重要作用，自觉承担起中华民族伟大复兴的神圣职责。

文学是情感的表达，同时也是特殊的情感教育。情感是文学感染人、塑造人并且发挥各种社会功能的关键要素，文学功能的实现离不开情感话语的引导和激励。基于此，对消费语境下的文学情感话语进行批判性审视，一方面是对我国文艺政策的积极响应，是努力克服当前文艺创作中的不良倾向、促进文学健康发展的需要；另一方面也有利于激发文学的情感力和感染力，传播文学的正能量，推动当今文学参与我国的文化建设，充分发挥文学的文化战略功能。

然而上述研究表明，当今文学情感话语的生产恰恰是不尽如人意的，文学情感话语本身遭遇了前所未有的困境。其根本症结在于消费文化的侵蚀和主体意识的溃散，主体之魅、情感之魅不复存在。在此背景下，文学要想真正实现自身的社会文化功能，肩负起历史赋予的神圣使命，首要的任务是必须抵御消费市场的诱惑，重建文学的主体性；其次，恢复文学与历史语境、民族文化以及社会主流价值的紧密联系，重建文学情感话语的 “宏大叙事”；最后，深入考察人类情感的丰富性和复杂性，积极探索文学情感的审美表达，避免文学的情感话语与大众媒介的情感话语同质化的倾向。