解析艺术中的视觉声音性——艺术边界探索

曾 莹

(福州外语外贸学院 艺术与设计学院，福建 福州 350202)

康定斯基的绘画表现出的是一种由乐曲与精神世界来构成的图像。视觉声音表现形式由绘画过渡到视频短片，由无声的短片形式来构筑乐曲，单纯地借助几何图形，来表现音符。在电影进入有声时代后，声音与音乐、歌曲就来表现电影的多种多样的情绪与开展剧情。同时，技术的不断革新、软硬件设备的不断升级，为现代艺术的表现形式的革新提供了机遇，使得艺术家的思维可以无限扩展。

一、平面作品——康定斯基抽象绘画中的音乐视觉化

瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)，俄国著名画家，现代抽象主义艺术理论和现代抽象主义绘画都是其擅长的领域与研究方向。康定斯基能从不同的色彩中看见与之相对应的音乐旋律与节奏。其绘画用色彩表现出了音乐性与精神性，其使用颜料在画布上表现出一首乐曲，用不同颜色、不同深浅来表现乐曲，抒发情感，还能利用绘画的形式来表现自己与众不同的精神世界与独特的音乐视觉化，在其《论艺术的精神》一书中，康定斯基对于绘画与音乐之间的关系进行了阐述，每种声音与颜色的对位，例如，淡蓝色(Azzurro)是长笛，深蓝色(Blu)是大提琴，绿色保有着平和，并且描述道：“纯粹的绿色是小提琴的以平静并且偏向于中的调子来表现的”[1]，几乎使得所有色彩都被赋予音乐的想象，用色彩与线条谱写出令人心醉的音乐篇章。在康定斯基的理论体系中，绘画与音乐是视觉与听觉上最为接近的艺术，节奏、和声、旋律与色调、色彩、造型之间可以找到几乎相合的对位关系。康定斯基的绘画使得音乐视觉化得以实践于画面之上。对于绘画和音乐在美学上形成了“通感”这种心理现象，为更好地理解抽象艺术提供了参考。对这种通感的心理现象，在文学创作中通常被称为一种修辞手法。康定斯基所构筑的艺术形态，提出了绘画可以表现音乐性，反之论证了音乐可以被视觉化。与此同时，康定斯基的抽象绘画的诞生标志着抽象绘画的诞生，这种新的艺术表达形式也开始进入大众视野。在音乐视觉化的过程中，康定斯基的绘画实现了平面化的音乐形态，构筑出来的世界成为语言表述之外的表述形态，使用了新的表现形式。对于康定斯基的这种使用色彩来构筑音乐，同时认为音乐可以成为展现个人精神深处自我力量的一种表达，不同于关注客观世界的艺术家所具备的能力。由康定斯基所开创的抽象派绘画对当代艺术有着深远影响，其是一位既有极具个人风格的作品，同时又是著有众多艺术理论著作的画家。这种使用内心感受来表达音乐性的绘画丰富了艺术的表达形式，使得情感与内心的表达更加多样性。

在康定斯基的作品《蓝色的天空》中大量使用了淡蓝色，在视觉上用偏灰调的蓝色构建出来长笛清脆的特性，而中间鲜明的红色释放的是一种欢快的音乐感觉，暖黄构筑出的是对应于画面的跳跃视觉，使得视觉上呈现出的是一种明亮欢快的色彩。整体画面以一种节奏明快的交响乐以对应艺术家真实的内心情感。在康定斯基的抽象绘画作品中，声音与视觉化达到了完美的和谐。

康定斯基的抽象绘画作品掀起视觉性音乐绘画的浪潮，随后蒙德里安的《百老汇爵士乐》，曼·雷的《管弦乐曲》，保罗·克利的《新和谐》、《复调音乐》等艺术家与代表作，都深受这位视觉音乐大师的影响，开启了视觉性音乐绘画的创作。

二、动态作品——汉斯·李希特、维京·伊格林与沃特·鲁特曼的先锋实验短片音乐视觉化

虽然声音视觉化的表达在康定斯基之后以绘画的方式出现在世人面前，但同时期，德国艺术家汉斯·李希特与维京·伊格林运用了独特的影片来展现动态的声音视觉化。摄影术、电影和数码新媒体技术等迅猛的发展为音乐视觉化在影像传媒领域发展开辟了新道路。彼得·基维称：“自从摄影机和投影仪发明后，我们就有了视觉音乐；动画制作技术与录像技术进一步扩大了这种可能性。在20世纪，人们走过了一段相当长的实验历程，在音乐中使用一连串完全抽象的非具象图案与色彩，简直被描述为‘为眼睛而作的音乐’。”

1. 汉斯·李希特的实验先锋短片

汉斯·李希特(Hans Richter)在开始学习音乐时，是师从著名钢琴家与指挥家费鲁乔·布索尼(Ferruccio Busoni)，学习的是基础乐理常识。同时又深受表现主义的影响，汉斯·李希特以立体主义画家的身份加入了苏黎世的达达运动。创作出按照音乐节奏与胶片的负片形式，使用黑白笔触绘制出各种几何图形的先锋实验动画短片。汉斯·李希特结识性格孤僻的瑞典画家维京·伊格林(Viking Eggeling)，出于对爱好的追求，二人合作研究共同的课题——如何使画面有节奏地运动起来。从最初汉斯·李希特使用纸剪裁成的圆环制作实验短片，试图利用简单的几何图形来对位赋格曲的节奏感。1918—1919年，汉斯·李希特完成了名为《序幕》的实验短片。在这之后，其于1920—1925年制作了三部实验短片：《节奏21号》《节奏23号》《节奏25号》，画面是建立在严格的声画对位前提之下进行运动的，伴随着立体派画家的实验，这三部短片都是利用方形矩形的移动，再现与消失如此反复循环。汉斯·李希特所创作的先锋实验动画都在探讨与声音相关的视觉化。汉斯·李希特在1926年时进一步研究了镜头及摄影机的各项特性之后，制作了关于探索人类的语言节奏与音乐节奏之间关系的实验短片——《电影学习》。同时，影片《电影学习》也初步奠定了汉斯·李希特日后的制作风格：大量使用各种摄影中的常用的光学技巧与胶片后期冲印技巧的模式，其中包含多层叠加等这种动画结合真人表演同步进行播出的影片形式。这部影片使其中表演的真人演员给人以怪异的感觉；真人演员表演的同时，动画则上演的是几何图形的浮动舞剧。汉斯·李希特为音乐节制作动画短片《早餐前的幽灵》时，还没有有声影片，影片中使用一种专门为乐队指挥提示乐谱的设备“提示符”。这种“提示符”虽然不能实现同期声的效果，但却能在画面中营造同期声般的感觉。

2. 维京·伊格林的实验先锋短片

维京·伊格林(Viking Eggeling)这位风格独特的瑞典抽象电影大师，创作出一部名为《对角线交响曲》的无声黑白电影。这部影片所表现的是在黑色背景下白色条纹形状的不停变换。所能看到的所有图像包含圆圈、线条、三角形，又或是竖琴等的形状。动力性的音乐节奏结合抽象的几何图形，两者交相辉映而形成音乐的拟态表征，使得这些几何图像把表现纯粹的形式结构作为整个视觉化系统的一部分，共同构建影像，使《对角线交响曲》这部影片在当时被看作是具有结构主义特点般的抽象绘画，被认为是一场极具视觉感的交响盛宴，可谓开创了电影史上“视觉音乐”的先河。①引自对角线交响乐影片开始部分的文字内容。如同鲁特曼的作品《Lichtspiel Opus 1》一样，也是形状和节奏在发生戏剧般的互相作用。这部作品，与许多其他同时代先锋实验影片一样，有意设定了一个高深的水准，从而避免对作品简单的分类又或是固定的解读。戏剧设计师、理论家基斯勒表示：“《对角线交响曲》是我所认为的最好的抽象电影作品，它尝试在电影媒介中发现时间进程中系统的基本原则。”奥康诺评论道：“对于埃格琳来说，音乐从来不是作为听觉元素构成电影的完整部分，他旨在设计一套与音乐形态可以比拟的视觉构图系统。”这一同构关系的拟态表征同样使汉斯·谢格尔和恩斯特·施密特把《对角线交响曲》称为“最复杂且具美学价值的早期抽象电影”[2]。

3. 沃特·鲁特曼的实验先锋短片

沃特·鲁特曼(Walter Ruttmann)作为创作现存最早的动画电影《Lichtspiel Opus 1》的先锋电影人，同当时很多电影人一样，沃特·鲁特曼最早是画家。鉴于沃特·鲁特曼是使用电影，视觉艺术与科技相结合，全身心地投入到他所创造的这一新技术媒介表达形式中。电影评论记者丹尼尔·柯腾舒尔特评论其为“第一位新媒体艺术家”。鲁特曼的动画电影《Lichtspiel Opus 1》是这个系列四部作品的开篇：以黑色为背景，色彩缤纷的几何图像自由浮动，诠释出“litchtspiel”这个词汇光的展现本意，“Opus 1”是一部“结构电影”和“物质电影”，是该类型影片早期的先驱作品。“结构电影”与“物质电影”都是希望能表现电影与电影创作过程中所需要的一切基本条件(如物质、时间，灯光等)。在沃特·鲁特曼的电影与包豪斯学院运动大背景联系在一起时，对于包豪斯学院运动的宗旨在于将科技与艺术，尤其是与视觉艺术相结合。沃特·鲁特曼的动画电影也是视觉艺术的声音视觉化在利用科技找到一个新媒介与表达领域。

三、商业作品——迪士尼动画公司影片的音乐视觉化

迪士尼动画公司的动画电影《幻想曲》是商业动画电影史上首次尝试将音乐和美术相结合的伟大作品，以动画的方式来诠释音乐，既有艺术中画面——美术，又有音乐——古典曲，采用古典音乐与动画相结合的形式，使动画影片走向多元化的表现方式，实践了艺术中不同领域的跨界合作的可能性。音乐与画面相结合，需要凭借两种艺术本身所具有的共同性(对节奏、梦幻感的独特表达)，才能为观众呈现最为瑰丽的视听奇观。

《幻想曲》有1940年与2000年两个版本，在1940年的《幻想曲》中使用的古典乐包含约翰·巴赫的D小调托卡塔与赋格曲、柴可夫斯基的《胡桃夹子组曲》、保罗·杜卡斯的《魔法师的学徒》、斯特拉文斯基的《春之祭》、贝多芬的《田园交响曲》、阿米尔卡尔·庞切的《祭神舞》、穆索尔斯基的《荒山之夜》和舒伯特的《圣母颂》。其中保罗·杜卡斯的魔法师的学徒不但出现在1940年的《幻想曲》中，也同时在2000年的《幻想曲》中得以保留[3]。在音乐动画电影《幻想曲》的《魔法师的学徒》这一章节中，美国著名的指挥大师斯托科夫斯基以费城交响乐团为背景，伏下身来与迪士尼虚拟动画人物米老鼠握手致意，让全世界认识了米老鼠的同时，也让观众领略到了法国作曲家保罗·杜卡斯的交响曲《魔法师的弟子》的迷人魅力。《魔法师的弟子》的音乐灵感来自歌德的童话诗篇，音乐形式是管弦乐诙谐曲，在古典音乐严谨的架构下，使用动画角色的天真可爱衬托古典音乐的庄严肃穆[4]。伴随着美妙的音乐，米老鼠的形象再把观众带入奇异的魔法世界。同时，《幻想曲》展现出的是一部可以看的音乐与可以听的动画。

虽然《幻想曲》这类以音乐感觉决定视觉设计的动画影片并不多，但迪士尼动画公司在其商业动画中也选择了类似于这种歌剧表达形式。从早期的《白雪公主和七个小矮人》中，迪士尼就确立了这种歌舞结合的表达叙述方式。迪士尼选择了歌舞剧的形式，即影片主人公可以像在舞台上一般开口歌唱或者表演，而不是一般的剧情影片的表演形式。对于歌剧的运用，可以说就美国动画而言，是多么司空见惯的事情。从早期的迪士尼动画开始，百老汇以及歌舞剧的吟唱成为其重要的表现手段和标志性内容,从《白雪公主和七个小矮人》到《狮子王》，不仅将动画与歌舞、歌曲表演结合得天衣无缝，而且优美动听的音乐更给影片增添了卖点，并因此取得了良好的效果，在奥斯卡的歌曲奖项中可谓独树一帜。利用人物口型对位，画面剪接对位等与有声电影出现后同样的表达方式，使新的更具象的音乐视觉化展现在人们眼前。

四、舞台表现——谭盾的音乐视觉表现装置

提到舞台表演音乐，首先想到的应该是歌剧的形式。歌剧所运用的是以歌唱与音乐来交代和表达剧情的戏剧，虽然歌剧演员具有舞台表演元素，但这和声音视觉化中的音乐视觉类装置的表达方式有所不同[5]。音乐视觉类装置如同世上唯一不需要身体接触的电子乐器特雷门琴一样，利用空气中上下浮动的双手，同时具有音乐视觉化的可观赏性。

谭盾生于中国，是一位先锋音乐人、作曲家与指挥家。谭盾将自己的有机音乐作品三部曲比喻成大自然的眼泪，希望将音乐做成一种“看得见的音乐，听得到的颜色”的艺术形式。三部曲中的《水乐》被认为是谭盾最前卫的实验性作品。这部作品的表现手法极具观赏性，以各种容器盛放水与舞台，演奏方式如手在水面上的滑动、敲击或拍打等。演奏出来的音乐与自然节奏的水声相结合，带来的是视觉与声音的多重感受。谭盾的另外一部作品《女书》利用了13段影像，结合现场表演的方式，传达了超越一般纪录片只记录发生过的事物状态。《女书》这部作品，既有影像表现女书之音，又有画面表现女书之情。表现形式多样化，但就声音视觉化这一形式，女书作为交流的功能性远大于作为表演的艺术性。所以，谭盾在《女书》中使用了现场的表演声音，影像中歌者的唱词与影像中的日常劳动相结合，是先锋视觉短片与音乐表演形式的跨界合作。最终使用音乐视觉化表现“色彩音乐”的是康定斯基。在具有共同的表现性质的基础上，颜色和声音之间存在知觉可以感知的对应。通过当代艺术家谭盾的“音乐视觉”钢琴装置艺术字以“解体——重建——再生”为主题的钢琴装置艺术展览在纽约古根海姆博物馆举行。①引自2005年，纽约古根海姆博物馆举办“解体-重建-再生(Video installation)”展览。谭盾通过收集到的废弃钢琴，拆除其残缺的零部件以及不能使用的废旧木头，保留钢板和钢弦的内部结构，将这些堆积的废旧钢琴重新解构、再设计、拼装、上色，建造出人或电脑系统都可演奏的“视觉音乐雕塑”。2011年，鲁迪对于穆索尔斯基在包豪斯艺术学派浸染下产生的音乐作品《图画展览会》进行整理，由于与康定斯基的《图画展览会》的画作同名，于是运用了多媒体技术制作成了《图画展览会》的多媒体动画视频，通过先进的影像科学技术与现场钢琴音乐会的形式为观众完美诠释了画作与音乐相联系的内涵。2016年巴黎艺术家菲利普·帕雷诺在米兰展出了其巨型展《H{N}YPN(Y)OSIS(催眠))，其中“缺席、鬼魂”这一主题的装置，利用无人弹奏的钢琴，可以在展场不同的角落看见那双看不见的手在琴键上依旋律弹奏音乐[6]。利用钢琴家米哈伊·鲁迪事先录制作品与现场演奏及装置中影像、光等融合起来，带来的是另外一种声音视觉化的催眠效果。

五、现代技术——科学新媒介可视化声音技术的运用

计算机的极速发展，使得人们的生活有了新的体验，利用可视化技术，早期的音乐播放器Windows Media Player在播放音乐的同时可以选择不同的画面形式，这种抽象的画面凸显了现代新技术，在声音视觉化领域，越来越多地被运用于日常生活、艺术表达与计算机技术之中。

声音的表达形式在科学的范畴也可以加以新的形式做出可视化的尝试。艺术家奈杰尔·斯坦福的《声音形象化：科学vs.音乐》的音乐视频是将科学与声音无缝融合在一起，同时用科学的形式表现了声音图像，斯坦福的作品是一场科学实验的魔法秀。这部音乐视频由萨希尔·达乌德导演，视频中斯坦福与其他音乐家一起在光线昏暗的工作室中灌满了数字加强的音波，使一切可活动的东西震动起来。伴随键盘的触动，克拉尼板上的沙子如同躁动的生命一般，呈现出几何对称图形。房间内，磁性液体跟着斯坦福触动的键盘，每个音符停顿、跳动、变化形态，鼓的声音使液体摆脱了重力，颤抖且翻滚在半空。伴随着音乐，愈演越烈，最后在达到特斯拉线圈的高潮中完结。最为让人感到神奇的是，这首歌是在视频拍摄完成之后创作成稿的[7]。位于纽约的Predator装置处于磁流体池的上方空间，磁流体这种液体在受到磁干扰时会形成明显的穗状波动。游客可以利用声音触发来磁电荷，使磁流体池里的液体发生波动，同时利用摄影机拍摄使观众周围的显示器可以观看到声音的快速可视化激活，让人们觉得predator系统就在自己的眼前，展示了神奇的声音视觉化。在1950年代末，激浪派代表艺术家约翰·凯基、白南准录影作品《Infomation》、小野洋子、博伊斯、克莱因等将音乐解构推向极致。

在mapping技术上，国内多使用灯光秀与墙体秀，mapping这项技术利用灯光、音乐、投影等的跨界配合，可以说是现代技术运用新领域的声音视觉化。在mapping投影作品中，可以加入真实元素，不再单纯创建3D图形，可构建建筑物的LED模型，将字符影像融入其中，加在前期拍摄的视频素材上，与音乐相配合，体现了声音视觉化利用现代新技术所展现的现实运用。

六、结语

“对于先锋派艺术家来说，音乐为视觉艺术提供了一种启发性的模式：一种基于抽象形式的语言，它暗示了无限的空间与进展中的时间。一言以蔽之，这种艺术就是视觉音乐。”[8]艺术家在研究实践着如何打破音乐与视觉艺术的边界，使得音乐语言可以与视觉形式的各种要素相融合，运用各种新技术，尝试多种方式，旨在研究如何把握时间进程、空间形式与人类的情感结构相结合，创造出将情感借由空间与时间进行对话这种全新形式的视觉化图像。在空间上有卢齐欧·封塔纳的破开画布的空间延伸，在声音视觉上也有康定斯基的多维交融。本文以不同的艺术形式细数了声音视觉化进程，直到现在，各种艺术形式，借助现代科技手段不断探索艺术的边界方式。从中可以看出，在不久的将来，虽然艺术家可使用的技术手段不断增加，但艺术本身所表现的事物、内容依然附着于情感。这种利用技术探索的艺术边界的行为，同样在未来的艺术领域能够更好地为人们提供手段与灵感，用于探索在声音与画面之间边界的相互交融，所期待的不过是可以看见更多关于探索声音视觉化作品对于艺术边界的探索。艺术边界的定义一直以来都是艺术家追求的，需要去突破和挑战的目标。对于艺术，可探讨不仅仅是以二维空间推向三维空间的空间视野，更多的是所感知的世界在不断进取。未来能展现的作品表达空间，不止于技术，更注重情感的展示，多维的表达。永恒不变的则是艺术的情感表达。艺术边界的融合，带来的是更加丰富的情感表述。艺术表达形式的不断拓展是一种思想的解放，带来的是对于艺术本质的探索，使得艺术家能更多地着重于表达本身，而不再拘泥于形式。视觉音乐性的探索，为艺术边界的模糊化带来新课题，这种模糊化旨在模糊艺术的单一性，更多带来的是为创作作品提供更多可能性，以激发新作品形式。