铭刻历史的声音——评罗伟章《声音史》

徐兆正

（北京师范大学 文学院，北京 100875）

一、声音与记忆的关联形式

在刘震云出版的第一部小说集《塔铺》（收录于作家出版社的“文学新星丛书”）中，有一篇不太为读者注意的中篇小说，题为《罪人》。但笔者在这里要说的，并非是这篇小说讲了一个什么样的故事；《罪人》令读者过目难忘的，也许还是它的那种散文化叙事风格，而这种清新明快的叙事，在刘震云后来的创作中实际上被另一种缠绕的风格取代。在这种取代背后，正是中国当代文学越来越保守趋同的暗流。因此，这一次读到罗伟章的《声音史》时，首先吸引笔者的也不是作者所采取的独特视角，而恰恰是那种散文化的讲述，它就像一条越来越滞缓的溪流——如故事中提到的那条清溪河：“自出世之日，便雄心勃勃，一路融雪化霜，接溪纳流，又冲又撞地把山挤开，在三百公里的流域内，白浪滔滔，吼声贯耳。然而，站在九百米高处的千河口，只能看到一条静止而无声的河流，飘带似的，蜿蜒到云端里”。［1］6从某种程度上讲，川籍的作家好像都有这一特色，罗伟章如此，重庆的宋尾亦复如是。他们的写作一概缺少“决绝”的底色，至于写小说这件事，在他们那里也截然不同于当代文坛中那些章法谨严的“工匠式”写法。写一篇小说，对他们来说更像是箭在弦上、不得不发的倾诉。因此，譬如所讲故事早已交代清楚，小说的主人公还要在场景中徘徊、耽搁一段时间。作者常常无法在理应落笔的地方结束。这种写作，与其说是扎根于现代小说史进程的产物，还不如说是恢复了小说这一文体原有的正宗：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也”。［2］

然而，《声音史》这部小说又有它极为特殊的地方：在这个文本中，甚至连作家所要讲述的故事也不甚明晰。在笔者看来，这主要是因为小说只有八万字，但它处理的却不是一个短时段的故事。因此，《声音史》既不同于陈忠实的《白鹿原》、格非的“江南三部曲”、罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》，抑或是左拉的《卢贡-马卡一家人的自然史和社会史》这样的长河小说，也不同于通常意义上的短篇结构，即在一定的叙事时间内处理与之相对应的题材。《声音史》于《十月》杂志（2015 年第1 期）刊出时只有六十一页，但它讲述的却是一个名叫千河口的村庄在百年之内的兴衰历程。职是之故，文本篇幅与文本所要讲述内容之间形成的极大反差，也就决定了《声音史》必得采取这样的叙事风格与叙事基调，而其主体部分则由不同的故事片段连缀而成。阅读过程中经常出现这样的情况：书中的历史已然随着叙述倏忽而过，读者却还停留在同一页上，所以读者的“心”和“眼”又必须跟上作者时快时慢、时而飞逝时而停顿的叙事节奏（这种节奏是其风格与基调的印证）。不同于刘震云《罪人》之处的是，《声音史》的散文化倾向要更加彻底，在这个文本中，作者甚至连章节都没有安排，文本浑然一体而不予切分。因为这个缘故，我们必须首先找到《声音史》那隐而不彰的结构，而这个结构显然埋藏在小说那流水一样的叙事之中。让我们先来看一下《罪人》与《声音史》的开篇：

（一）

牛秋的老婆丢了。

老婆临走那天晚上。倒叫人难忘，叉开五个手指头，用掌心推抹着牛秋胸前的一溜黑毛。

“放心，我一个月准回来。”老婆说。老婆身上散发着热烘烘的肉气和汗气。

但老婆走了三个月了，还没有回来……

……

秋天了。［3］

（二）

三月初的某个黎明。杨浪已来到这座院子。

空院子。

空无一人。

他这么早出动，是想赶紧把院子打整出来。这本是他的临时起意，可想法一旦产生，他又觉得，自己早就那样想了，再也等不及，必须马上动手。［1］5

《声音史》的叙事开始于一重陌生的声音：“要是你很忙，没工夫稍作停顿，要是在你心目中，只有此刻没有时刻，要是你觉得焦虑和孤独，都是别人的事情，要是你对大千世界已然消逝和正在消逝的声音，缺乏感觉也无所留恋，那么，你大概也就没有多少兴趣认识杨浪。”［1］5这重声音来自于作者——由于作者更偏爱故事，所以他大概并不在意小说中由作者现身说法这一大忌——并且是为了向读者推出他的主人公：杨浪。杨浪是谁？“这实在无关紧要。杨浪只是个小人物，小如草芥，毫不起眼，微不足道。类似的话放一万句在他身上，都不算刻薄他。”［1］5杨浪此刻在哪里？“他在院子里出现时，太早了，且是一天中最冷的时候。整个冬天没下过一场雪，反而比哪年都冷，就这样一路冷到了三月份。”［1］5罗伟章像是笃定知道读者心中有什么疑惑那样，一路将小说的人物、时间、地点安排妥当。接下来的叙述，便是上文引用的那一段。只不过，我们很快又会看出这并非一个现在进行时的故事。杨浪毫无缘由地出现在荒废的院子中，他想要将这个院子尽快打扫干净，但与此同时，由于他开始回忆这个院子的过往，两重时间开始交错：一重是此刻的时间，向前；一重是回忆的时间，后退。而在时间的缝隙中，则出现了两者交错的根底，亦即那属于杨浪的异禀：“杨浪认识声音，声音也认识他，他往这里一站，所有飘逝在旧时光里的声音，都如川归海，朝他汇聚，并在他心里暖过来，活过来，随即你争我抢，奔出他的嘴唇……冰冷的晨光中，那些真实存在过的声音，通过杨浪再次响起。”［1］6当上面这一段描写出来时，《声音史》的叙事立刻进入到了一种“非现实”的情形。当然，这一情形在文学史中也不乏先例，如普鲁斯特在《追忆似水年华》中关于非自主回忆的十一处描写。

回忆的时间究竟处于当下，人只是在当下才能回忆过去，但杨浪对语言的记忆和模仿，则似乎实然地让过去的场景突入到现实此刻。也就是说，当“所有飘逝在旧时光里的声音……通过杨浪再次响起”［1］6之际，是两种空间出现了交错，过去的世界与此刻的世界共同构筑于杨浪模仿声音的时刻。此外，这一模仿声音的能力无疑也属于异禀，根据作者所言，杨浪在三岁时就学会了“干雷撕裂天空的声音，湿雷击碎云彩的声音，果子掉落和芝麻炸籽的声音”，以及“各种家畜叫，藏在土里从没见过样子的虫虫叫，山里的十七种鸟叫”，“风走竹梢和树杪时发出的不同音响”，“千河口男女老少说话、叹气、哭泣、大笑和怒吼”。［1］6可是，这一模仿声音的禀赋还不是林嗣环在《口技》中所描述的那种能力。由于记忆的因素，声音与杨浪有着更加复杂的关联，这一点可以分两面来说：首先，杨浪的异人之处在于他记忆力的惊人，他就像博闻强记的富内斯一样。在博尔赫斯笔下，富内斯能够“记得1882年4月30日黎明时南面朝霞的形状，并且在记忆中同他只见过一次的一本皮面精装书的纹理比较，同凯布拉卓暴乱前夕船桨在内格罗河激起的涟漪比较”［4］。杨浪能够储存一切声音，诚如小说开篇时他对贺大汉、苟军和九弟的声音（以及他们说出那句话时的具体场景）的记忆。这已然不是单纯的声音模仿，因为声音在此成为了记忆的载体，即“声音——记忆”。其次，杨浪还善于模仿声音——声音一旦被他听到，记忆便以声音的发声形式储存在他的脑海——他能够随时随地地再现自己曾经听到的一切声音，即“记忆——声音”。富内斯无能于这种惟妙惟肖的模仿；相较而言，杨浪通过声音所创制的“非现实”要更加“真实”。

《声音史》以杨浪的视角展开叙事，这个视角，正是声音与记忆错综复杂的关联形式，而小说中那隐而不彰的结构、不同故事片段连缀起来的根据，显然也关涉于此。对普鲁斯特笔下的马塞尔来说，触发记忆的感官形式包括但不限于听觉，它还囊括了味觉（泡在茶里的玛德莱娜小蛋糕）、视觉（从贝斯比埃大夫的双轮马车里看到的马丹维尔钟楼；从德·维尔巴里西斯夫人的马车里看到的巴尔贝克附近的三棵树）、嗅觉（位于香榭丽舍大道的一个公共厕所里的霉味）、特定的动作（他第二次入住巴尔贝克大旅馆的时候，弯腰脱去长靴）、触觉（盖尔芒特王府庭院中高低不平的石路；他用餐巾擦了擦嘴巴）等等。至于《追忆似水年华》，其结构则表现为收复时间失地的圆环式进程：从第一句“很长一段时间里”开始，随着时间倒回多年之后，收复悄然酝酿，最后一句“……在时间之中”则宣告了收复的完成，马塞尔的思绪再次回到了全书开篇的房间中。作者在1912 年曾想用“失去的时间”和“重现的时间”命名他所构想的两卷本作品，这两个标题要比现在的七卷本更能表示《追忆似水年华》的圆环结构，即最初是那个在床上醒来的马塞尔所意识到的现实时间的逝去，小说最后他仍然躺在床上，但时间已经被找回。《追忆似水年华》这个总标题之前的雏形是“心灵的间歇”，亦即在“失去的时间”和“重现的时间”之间的部分，而这恰恰是小说的全部主体内容。然而，我们可以如此看待《声音史》的结构吗？尽管声音的重现在这里也起到了一定程度的抚慰作用，尽管声音也以它的重现暗示了它的丧失，尽管在小说开篇与小说结尾出现的是同一个衰老的杨浪，但是《声音史》的叙事之旅却不是一个“收复时间”的旅程；不仅不是，这个文本还倒逆式地展现了声音、记忆与时间丧失的不可逆转与必然性。

二、现代性及来自声音的抵抗

这一不可逆转与必然性，同时也就是小说的背景：乡村沦陷于现代化进程的必然性。当杨浪第一次出现的时候，他已然是站在一个现代性的世界：“杨浪用不着看，院里的情形他清楚得很：房倒屋塌，瓦砾成堆，见缝插针的铁线草，盘盘绕绕地将瓦砾缠住”［1］5，并且由此以声音为中介回望那个前现代的千河口：“很久没到这地方来过，他还是认识里面的每一种声音。先前，这里住着十余户人家，房屋倒塌后，瓦块混杂，他能从收拾残瓦碰出的碎响，识别它们各自的主人，主人生活过的气息，已浸入它们的骨骼”［1］5。千河口位于大巴山深处，因其深，所以东西南北方位难辨，而落户此地的人只是数百年前迁徙至此的先民的后裔。千河口虽小，但是其内部又分东、中、西三层院落，在中院有一块残损的卧碑，碑上文字今已难辨，但大抵记录了这里的历史。院落位于山上，山脚是凉桥村；在千河口二里地外，又有一座古寺，名为鞍子寺，鞍子寺得名于它所处的那半平方公里的马鞍形区域。不过，杨浪出生时，寺庙已经由于被毁而改成学堂。杨浪幼年就是在这里接受的教育。因此，《声音史》呈现的第一个完整故事片段，便是从杨浪在学堂读书讲起：因为在课上模仿校长讲话，令授课老师与校长发生冲突，而杨浪则在此一过程中被学堂开除，并且落下终生的跛脚残疾。就这样，杨浪循着飘忽不定的思绪，先后回忆了自己幼年的学堂生活、自己的家世以及千河口的历史。

作为一个无可置疑的时间节点，现代性也将杨浪的禀赋划分为两种。在千河口还没有被这一历史进程波及的时候，杨浪的朋友李成曾经给他介绍过一个“跑跑女”（在山里居住，由于被婆家虐待而逃跑的女性），但让李成没有料到的是杨浪竟然拒绝了他的好意，理由是他担心倘若沾了女人，自己捕捉声音的天赋也会被老天收回。尽管李成与杨浪均会错了意——李成是误会了杨浪，杨浪则是误会了自己的这种异禀——但此时杨浪毋宁说是更擅长分辨与模仿声音。他之所以能够模仿声音，主要是因为他得以分辨声音，即依然存在着可供他分辨的人声与物声。所以此时的模仿是一种分辨式的模仿。这个时候，模仿者与被模仿者是共在关系，两者均存在于世间。可是当现代性驰来的时候——罗伟章将现代性的感受系于人们觉知时间方式的改变：“以前的沧海桑田，需要熬过跟时光一样漫长的岁月，现在倒是大可不必，十几年、几年、几个月、几天，甚至转瞬的工夫，就可以像上帝那样宣称：‘事情就这样成了。’千河口即是如此。人们陆陆续续地离开，在很短的时日内，千河口变得空空荡荡的了。”［1］24——杨浪的禀赋无疑发生了某些不易觉察的偏移。首先，是刚刚还在上学的杨浪已经五十四岁了，他现在是千河口最年轻的男人。由于现代性为村庄提供了人口递减的公式，原先济济一堂的千河口，如今只剩下了中院的九弟，西院的贵生与李成，以及东院的自己和李成的干女儿夏青。正是在这个肉眼可见的时刻，杨浪的禀赋发生了不易觉察的偏移：人们的离去使得村庄安静下来，但杨浪仍然很早起床，“去村子里转悠，接着去林子、古寨和废气的学校转悠……在声音缺失的地方去回忆声音，在声音存在的地方去化入声音”。［1］42

请注意，此时此刻杨浪那关于声音的禀赋不再是分辨了，而他不再能够分辨并非是天赋被上苍剥夺，而是因为现实世界可供他分辨的东西早已人亡物丧。“杨浪小时候，能分辨出十七种鸟叫，后来变成十六种、十五种、十四种，到现在，仅剩四种。”［1］39人声消失的原因不再赘述，物声消失的根底则同样拜现代性的各种变体所赐。因此，年老之际的杨浪所做的只是两件事：一，在声音消逝的地方回忆声音；二，在声音存在的地方保存声音。这两件事归根结底又是同一件事：在日渐冷却与沉默的世界保存住那已经消亡的声响。正因为此，杨浪从来不去反对猎人与偷盗者的入侵（也许是无力反对，也许是他深知这一切不可避免，抑或是在他看来，声音才是乡村的核心），他只是在尽其所能地去收藏乡村发出的任何细微声响。现代性改造过的世界之于杨浪过于缥缈，对他来说，乡村已然是一个完整的世界，而这个“世界”唯一可能发生的灾难，或者说唯一可以预料的终局，就是那所有的声音都归于寂灭。为此，杨浪才开始了自己的“收复时间”的旅程：他逐一地拜访那些还有声响的住宅，聆听夜晚、凌晨与黎明的窸窣鸣响，与此同时，在那些声音归于寂灭的地方停步，回想并且“说出”这里曾经发生的一切。就后面这一种情况来说，它也时常发生现实与幻想的混淆，譬如当杨浪正独自走在拜访声音的路上，他会“听到”有人向他打招呼，而这个人其实已经不在，声音来自于杨浪不自觉的回忆和模仿：那个人或许早已死去，或许已经离开千河口多年。当杨浪想起那个人时，他便“听到”了那个人在向自己打招呼。在这个时候，杨浪对声音的模仿便十分类似于一种似乎从未存在或早已失传的招魂术，而他无法辨别现实与幻境的尴尬、心悸，说到底是专属于他的现代性体验。

《声音史》这篇小说的高潮发生于叙述的中段，这一次是杨浪与同为千河口单身汉的贵生、九弟的聚会。此时作者的声音又一次出现，他解释说，三个人之所以聚在一起，无非是因为“跑跑女”从千河口的世界消失了，而且即便现在仍有“跑跑女”，她们也会不约而同地跑向城市，跑向另一个千河口的单身汉所不了解的世界。于是，三人的聚会也就无形中增持了某种哀而不伤的基调：在属于杨浪、贵生、九弟的这个世界，如今只剩下了他们，再无其他人来使他们的关系变好或变坏。他们是被现代性这头巨兽遗留下来或者根本就不屑于吞噬的衰老猎物。不过，三人聚会的这个故事片段却并不来自杨浪的回望，它是叙述行进过程中发生的插曲。酒过三巡，贵生突然转向杨浪，希望他模仿一下曾经的“跑跑女”沈小芹的声音。于是杨浪模仿了。九弟则央求他模仿另一个“跑跑女”黎燕的声音。杨浪每一次的模仿都唤回了一个已经消失的时间片段，而且也换来了贵生或九弟的痴楞，使得他们分不清现在与往昔。惟当他们晃过神来的时刻，他们又意识到当下的冷酷，诚如九弟带着哭腔所说的那句话：“我想他们啊！……我想这村子里的人啊，最多的时候，这村子里有二百多口人，为啥一个一个都不见了啊！”［1］37在杨浪的声音中，“跑跑女”沈小芹、黎燕，与石娃子比气力的建炳老爹，可以同时踢五个毽子的鲁细珍，以及藏在声音背后的一个个乡民：何三娘、孙相品、梁运宝、苟军，乃至整个乡村，都在杨浪的声音中“复活”了。这些人各有自己的命运，但他们每一个人都曾经真实地生活在杨浪、贵生与九弟身旁。因此，通过对那些“不在者”的声音的模仿，“村庄在声音里复苏了”。［1］39在笔者看来，这就是杨浪的禀赋在现代性进程中发生的偏离，即从一种纯粹的分辨与模仿，发展成为一种召回式的再现。前者属于技术性范畴，后者则僭越到巫术的领域。作为技术的声音模仿无从抵抗其本质同样是技术的现代性，这个时候，只有一种巫术似的声音模仿，才能为乡村的消亡与声音的寂灭做见证：通过属于物质的声音，在另一种物质的层面“重建”乡村。

三、关于声音的符号学分析

最后，让我们来对杨浪这种声音天赋做一次符号学分析，以小说中第一次出现声音的模仿为例：

“我好想再吃一碗！”这是四十六年前贺大汉说的，他说这话的时候，跟现在一样，小草还没被春雨唤醒。

“我就不信邪！”这是二十一年前苟军说的，他站在竹林边，扔下这句话，就背着行囊，去了遥远的远方。

“我想他们啊！”这是十三年前九弟说的，话刚出口，他就闭上了眼睛……［1］6

贺大汉、苟军、九弟的这三句话实际上都是三个层级符号的重叠。对第一级符号来说，其能指是贺大汉说“我好想再吃一碗！”这一句话时发出的声音，所指则是贺大汉想再吃一碗这个意思。当这一层的能指与所指结合为第一级符号时，它也就在杨浪进行模仿的同时变成了第二级符号的能指，第二级符号的所指则是贺大汉说出这句话时的历史情境。在这里，时间似乎被一种声音的再次鸣响追回了。同理，第二级符号也进一步地变成了第三级符号的能指，而第三极符号的所指是：时间并没有被追回；用声音将历史情境复现，仅仅表明了时间的流逝。换言之，小说中杨浪每一次对声音的模仿，其实质都是三个层级符号的同时作用，也都同时表达了三重意义指向。第一重指向是这句话的字面含义，第二重指向是往昔与此在的并置，第三重指向是否认往昔的现实性，凸显此在仅仅是此在。杨浪通过模仿声音提供了无数个意味深长的符号（或者说故事片段），根据索绪尔的理论，我们也不妨说这些故事片段是被它们共在的那一结构赋予意义的。它们无法独立地具备意义，而赋予它们意义的结构则恰恰就是被现代性规定的两重时间的交错与两个世界的对峙。诚然，杨浪不理解现代性的能量，但他明白“损耗和遗失，在人的一生中占据着不可比拟的地位”［1］42；杨浪也并不为此感到悲伤，因为他不理解究竟该为什么悲伤。他只是深感茫然，“总觉得有个地方不对头”［1］43，而想不明白，他便不再去想，便保持沉默，做自己所能做的事情：在两个世界的对峙中，保存这些空山之中仍然回荡的声音。

哪两个世界？在小说开篇，作者曾一闪而过地提及了中院外慈竹林中的那块残损卧碑，其碑文已无法完全认读，其上依稀可见的是这几个字：“……互为表里，结庐三院……开济明□，宏深包含。恩及卑众，禽鱼自安……人得其所，乃怡乃欢。继属千秋，瓜□绵绵……”［1］6（□为无法认读的字），在这里，千河口已然进入到现代性的轨道，其后则通过杨浪的声音不断地再现给读者以片段式的、不成体系的连缀。如果说这是一个世界，那么另一个世界就藏在小说的最后：千河口似乎不再有人居住，除了驻守在此的杨浪与夏青。就在他们开始组成一个新的家庭的夜晚，千河口先是刮起大风，继而乱云飞渡，稍后又散去积云，群星于天空闪烁。在这个夜里，千河口响起了一种陌异的声音，这声音不再是由杨浪发出，因为连他也从未耳闻：

子夜时分，风刚刚停下来，杨浪突然听到奇异而神秘的声音，由远及近，宏阔苍凉。

那是千河口的先祖们，在齐声传诵中院外侧竹林里那块卧碑上的碑文——

吾本南人，鱼米生鲜。汊河纵横，九曲连环。不为世巧，不为戚怨。和邻睦里，孝悌为先。贼兵突至，荒岁相接。倾巢之下，安有完卵。廪无余食，藏无积帛。群凶害直，血溅钩帘。于西窜迹，一步三顾。鹤响难留，逸隐地偏。故里千河，托名此间。草木际野，目与色共。地大物瘠，以勤以俭。斩荆伐木，寒耕暑耘。松明点灯，麻布为衫。互为表里，结庐三院。共济同舟，罔有内外。开济明豁，宏深包含。恩及卑众，禽鱼自安。河流后退，岸上即河。桑梓天涯，重开井泉。人得其所，乃怡乃欢。继属千秋，瓜瓞绵绵。孰播其馨，勿忘其源。志于斯石，山高日远。［1］64

古老的、早已无法辨别的碑文，此刻以千河口先祖吟诵的声音响起。与杨浪对声音的模仿相比，这是一个更加“不真实”的结尾。但在笔者看来，它实际上抵达了罗伟章一直以来的写作追求。在许多场合，他都提到了希望自己的写作穿越物质，靠近大自然的神性。一言以蔽之，这是一个作家关于写作的心灵史追求。从这个意义上来讲，尽管《声音史》的结尾极不真实，但这种“不真实”恰恰是小说突破物质层面与叙事逻辑的尝试：以杨浪之力无法挽回乡村在现代性面前崩溃的终局，那么，就让千河口先祖的声音鸣响起来，以此为乡村赢得最后的庄重与尊严。