《诗经》列锦修辞实践对中国人审美观的深刻影响

吴礼权

（复旦大学 中国语言文学研究所，上海200433）

《诗经》是中国现存最早的诗歌总集，是汉语文学的瑰宝。经由《诗经》，我们可以了解远古时代中华民族的先祖们是如何生产生活的；经由《诗经》，我们可以了解先祖们的喜怒哀乐，还有他们的悲欢离合；经由《诗经》，我们可以了解先祖们对于世界的认知。

除此，经由《诗经》，我们还可以了解先秦时代汉语修辞发展的现状，了解他们是如何运用汉语遣词造句，表达思想、抒发情感的。透过《诗经》中的修辞文本，我们还可以了解先民的审美情趣及其审美价值观。由此，可以从中国文学的源头顺流而下，追踪先民的修辞实践对后世中国人审美观形成的深刻影响之轨迹。

现见《诗经》虽然只有305篇，但其中所使用到的修辞手法已经相当多了，以这些修辞手法所建构的修辞文本更是丰富多彩，而且相当生动，深具创意造言的智慧与审美情趣。

根据相关学者的调查，迄于2009年，中外学者对《诗经》修辞手法进行过专门研究且留下相关研究成果的，计有84家之多。[1]20最早进行系统研究的是日本著名汉学家诸桥辙次，其在所著《诗经研究》（东京目黑书店，1912 年11 月出版）中，将《诗经》中所运用到的修辞手法概括为16种，分别是：譬喻法、叠语法、渐层法、警句法、省笔法、余韵法、倒置法、反语法、写声法、说问法、顿呼法、夸张法、引用法、拟人法、反覆法、对句法。中国学者较早系统研究《诗经》修辞手法的，则当属程俊英。其在所著《诗之修辞》（刊于1922年12月《学衡》第12期）中，将《诗经》中所运用到的修辞手法概括为14种，分别是：直喻、隐喻、活喻、讽喻、声喻、提喻、换喻、张喻、引喻、感叹、顿呼、现写、问答、反复。之后，唐圭璋在其《三百篇修词之研究》（刊于《国学丛刊》第2卷第4期，1925年10月）中，将《诗经》中所运用到的修辞手法概括为18 种，分别是：叠字法、叠语法、单对句法、复对句法、明喻法、隐喻法、问答法、撇问法、撇答法、呼谓法、指谓法、叠句起下法、叠字起下法、先叹后问法、先问后叹法、平铺法、深进法、警策法。后来唐圭璋又写了一篇《诗经复词考》（刊于《制言》半月刊第17 期，1936 年5月），谈到《诗经》中的复词问题，其实也是一种修辞手法。[1]10-20这样，唐圭璋实际就讨论到了《诗经》中19种修辞手法。在唐圭璋之后，研究《诗经》修辞手法的学者越来越多，对《诗经》中所运用到的修辞手法的概括都有所不同，不仅种类有别，而且名称也各有不同（包括时代不同所造成的术语差异，以及海峡两岸所用术语的差异）。根据我们的调查，如果用今日修辞学的通用术语来看，《诗经》中实际运用到的修辞手法有30 种左右，分别是：比喻、以拟、省略、倒装、倒反、设问、叠字、呼告、引用、夸张、反复、对偶、警策、层递、摹状、借代、双关、错综、转品、节缩、移就、镶嵌、顶真、排比、映衬、示现、互文、拨言、用典、协韵、比兴、列锦等。其中，最后一种“列锦”在《诗经》中的运用，一直很少有学者关注。

值得指出的是，《诗经》的很多修辞实践，不仅对中国文学传统的形成具有深远的影响，而且事实上也对中国人审美观的形成产生了深刻影响。其中，列锦修辞实践对中国文学传统形成的影响，以及对中国人审美观形成的影响尤其深刻深远。

一、列锦与列锦修辞文本建构的审美追求

所谓“列锦”（或称“名词铺排”[2]125），是汉语表达中特有的一种“以一个名词或名词短语单独构句，或是以两个或两个以上的名词或名词短语（包括名词短语组合）联合构句，以此写景叙事”[3]3的修辞手法。以列锦手法建构的修辞文本，“由于突破了常规的汉语句法结构模式，各名词或名词性词组之间的语法或逻辑联系都没有明显地标示出来，因而从表达的角度看，就增加了语言表达的张力，使表达者所建构的修辞文本更具丰富性、形象性和深邃性；从接受的角度看，由于修辞文本隐去了各名词或名词性词组之间的语法或逻辑联系标识，这就给接受者的文本解读增加了困阻，但同时也由于表达者在语言文字上没有明确限死各语言组成成分之间的关系，这就给接受者在解读文本时以更大、更多的自由想象或联想的空间，从而获得更大、更多的文本解读的快慰与审美情趣。”[4]113可见，列锦修辞法的运用不仅深具创意造言的智慧，而且极富审美价值。

以列锦手法建构的修辞文本，之所以极具审美价值，是因为它有两大最明显的审美功能：一是可以“拓展接受者的联想与想象空间”[3]20，二是可以“制造画面效果，创造某种意境”[3]23。关于前者，我们可以从心理学上找到学理依据。就形式而言，以列锦手法建构的修辞文本，无论是叙事、写景，还是议论、抒情，其构句都会异乎寻常句法，绝不会按照汉语语法的规约循规蹈矩地遣词造句。它们或是以一个名词或名词短语独立构句，或是以两个或两个以上的名词或名词短语连续铺排构句，因此它们“在语义呈现上必然不会像正常表达那样清晰，甚至可以说是显得相当模糊。然而，从审美的角度看，正是因为语义呈现上具有模糊性或曰多义性，由名词铺排手法创造出来的文本才充满魅力。因为它给接受者留足了联想与想象的空间”[3]20，使文本接受者“可以凭借自己的生活经验与对文本所写对象的独特感知进行‘二度创造’，从而在阅读欣赏中使文本的审美价值得以增量”[2]160，从而产生“一千个接受者有一千种解读”的效应。这种接受效应，其实就是中国文学自古以来所一直追求的“含不尽之意，见于言外”的境界。关于后者，我们可以从现代西方电影美学理论中找到学理依据。由于以列锦手法建构的修辞文本，都是“通过名词或名词短语的连续铺排来实现其特定的写景叙事目标，其表现手法类似于现代电影艺术中的‘蒙太奇’手法，极易制造鲜明的画面效果，创造出某种意境。”[3]23熟悉西方电影美学的学者都明白，作为电影表现手法的“蒙太奇”，一般说来主要包括“画面剪辑”与“画面合成”两个方面。而作为电影导演制作影片的“语法”，“蒙太奇”被电影理论界认为有三个主要方面的审美功能：“（1）通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。（2）引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。（3）创造独特的影视时间和空间。每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。”[5]从“蒙太奇”的这三个主要审美功能来看，其中第二与第三项功能，即“引导观众的注意力，激发观众的联想”，“创造独特的影视时间和空间……实现对时空的再造”，几乎与列锦修辞文本的审美功能是完全一致的。之所以如此，乃是因为构成列锦修辞文本的“这些连续铺排的名词或名词短语，彼此之间没有动词、助词、介词、连词等的绾合，各自呈块状独立结构，彼此对峙并立，因而在表义上就显得孤立而不连贯，不像正常语句那样表义清晰。这看起来是个缺憾，其实不然。从接受美学的角度看，各个并立对峙的名词或名词短语之间关系的不确定，语义表达具有明显的模糊性与多解性，恰恰增强了文本语言表达的张力，易于激发出接受者文本解读的积极性，引导他们集中注意力，由此及彼展开丰富的联想，进而经由文本中一个个名词或名词短语所对应的特定画面，实现对时空的再造。因为构成名词铺排的一个个名词或名词短语在意象呈现上就像电影中推出的一个个分镜头或曰特写镜头，因而极易创造出某种深邃的意境，制造出鲜明的画面效果。”[3]24-25中国文学创作，特别是诗词创作，自古以来就有一种传统，这就是对“诗中有画”“画中有诗”意境的热烈追求。列锦修辞文本的建构，其所追求的表达效果跟中国文学传统的意境追求正好是一致的，因而也就高度契合了中国人的文学欣赏旨趣与审美观。

二、《诗经》列锦修辞实践及其审美效果

列锦作为一种修辞手法，在汉语中有着悠久的历史。根据我们的调查与考证，就现今所能见到的汉语文学存世最早的史料来看，列锦修辞手法的运用，“在先秦的《诗经》中就已经萌芽。”[6]114《国风·召南·草虫》与《小雅·斯干》二篇，都有列锦修辞文本的建构。如《国风·召南·草虫》：

喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡。亦既见止，亦既觏止，我心则降。

陟彼南山，言采其蕨。未见君子，忧心惙惙。亦既见止，亦既觏止，我心则说。

陟彼南山，言采其薇。未见君子，我心伤悲。亦既见止，亦既觏止，我心则夷。

这首诗是写一位女子思念行役在外的丈夫的情感苦痛。第一章写秋天的心情，第二章以示现修辞手法写第二年春天的心情，第三章写夏天的心情。其中，第一章的开头两句“喓喓草虫，趯趯阜螽”，就是一个运用了列锦手法的修辞文本。之所以说这两句诗是运用了列锦手法的修辞文本，是因为从结构上看，这二句都以偏正短语的形式构句，没有动词、介词等其他虚词之助，属“NP，NP”式名词句的并列铺排；从语境上看，这二句是一个独立表义的言语单位，自成一体，跟其他诗句不存在句法与语义上的纠葛。因为这二句居全诗之首，其后二句“未见君子，忧心忡忡”都是正常的主谓句。“未见君子”一句，主语省略，谓语动词是“未见”，宾语是“君子”；“忧心忡忡”一句，主语是“忧心”，“忡忡”是形容词做谓语。从表现形式上看，这二句属于“对句式”列锦修辞文本。

又如《小雅·斯干》：

秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣。

似续妣祖，筑室百堵，西南其户。爰居爰处，爰笑爰语。

约之阁阁，椓之橐橐。风雨攸除，鸟鼠攸去，君子攸芋。

如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞，君子攸跻。

殖殖其庭，有觉其楹。哙哙其正，哕哕其冥。君子攸宁。

下莞上簟，乃安斯寝。乃寝乃兴，乃占我梦。吉梦维何？维熊维罴，维虺维蛇。

大人占之：维熊维罴，男子之祥；维虺维蛇，女子之祥。

乃生男子，载寝之床。载衣之裳，载弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。

乃生女子，载寝之地。载衣之裼，载弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母诒罹。

这首诗是写庆贺王宫落成的喜悦之情。诗人先写王宫建筑之过程，接叙宫室之豪华，最后预祝居住于此的君王能够多子多福。其中，全诗开头两句“秩秩斯干，幽幽南山”也是以列锦手法建构的修辞文本。因为这两句居全诗之首，跟其后的“如竹苞矣，如松茂矣”二句在句法结构与语义上没有任何纠葛，是一个独立的表义单位。而其后的“如竹苞矣，如松茂矣”二句在句法与语义上也是完足的，只是主语（家庭人口）探下省略而已。

由以上的分析，我们可以据此认定，《国风·召南·草虫》中的“喓喓草虫，趯趯阜螽”二句，《小雅·斯干》中的“秩秩斯干，幽幽南山”二句，是现存汉语文学文献中最早的以列锦手法建构的修辞文本。尽管这种列锦修辞文本的建构“尚属先秦诗人非自觉修辞行为的产物，是诗人自然写实时妙趣天成的天籁之音，并非诗人在清晰、明确的审美意识主导下的结果”[7]106。因为诗句“先以‘喓喓’之声领起，由声及物，引出发出‘喓喓’之声的主体‘草虫’(即蝗虫，即蝈蝈)；再以‘趯趯’（跳跃之状）之形象领起，由远及近，引出‘阜螽’（蚱蜢）。创意造言没有刻意为之的痕迹，完全是诗人不经意间的妙语天成。因为按照人的思维习惯，总是先听到一种声音，然后再循声去寻找发出声音的物体；总是先远远看到某物活动的朦胧形象，再逼近细看活动的主体（人或动物）。因此，我们说诗人以‘喓喓’居前，‘草虫’在后，‘趯趯’领起，‘阜螽’追补的语序所建构出来的修辞文本‘喓喓草虫，趯趯阜螽’，虽然有一种类似现代电影‘蒙太奇’手法的画面审美效果，但这种效果乃是妙趣天成，不是人工雕凿出来的美。”[8]87尽管如此，但我们必须正视这样一个事实，这就是先秦诗人以名词短语构句、两句对举铺排的修辞实践（列锦修辞文本建构），在客观上确实“极具鲜明的画面感，有力地提升了诗歌的意境；同时文本每句开头皆以叠字领起，还有一种‘双玉相叩’的韵律之美”[9]15。《小雅·斯干》起首二句“秩秩斯干，幽幽南山”，跟《国风·召南·草虫》起首二句“喓喓草虫，趯趯阜螽”一样，也是一个以叠字领起且以四言成句的“NP，NP”式名词铺排的修辞文本。这一文本由于居于全诗之首，在审美接受上同样有一种造景呈象、创造意境、先声夺人的效果。

三、《诗经》列锦修辞实践对汉代诗赋创作审美倾向的影响

从汉语修辞史的角度看，事实上正是因为“先秦诗人无意识的修辞行为与朦胧审美状态下的修辞创造，遂使自然写实情境下妙笔偶成的名词铺排句法在客观上产生了独特的审美效果，让汉代诗人从中受到了极大的启发，于是开始了有意识地模仿与热烈的追捧”[7]106。关于这一点，我们从现存的汉乐府民歌中就能找到有力的证据。下面我们来看几首汉乐府民歌：

（1）青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。（《古诗十九首·青青河畔草》）

（2）迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。

河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。（《古诗十九首·迢迢牵牛星》）

（3）青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱车策驽马，游戏宛与洛。洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百余尺。极宴娱心意，戚戚何所迫？（《古诗十九首·青青陵上柏》）

（4）岧岧山上亭，皎皎云间星。远望使心思，游子恋所生。驱车出北门，遥观洛阳城。凯风吹长棘，夭夭枝叶倾。黄鸟飞相追，咬咬弄音声。伫立望西河，泣下沾罗缨。（汉乐府《长歌行》）

例（1）的“青青河畔草，郁郁园中柳”，例（2）的“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，例（3）的“青青陵上柏，磊磊涧中石”，例（4）的“岧岧山上亭，皎皎云间星”，从句法上看，都是“NP，NP”式结构；从语义上看，都是独立表义的言语单位；从篇章上看，都居于全诗的起首；从用字上看，每句的开头都以叠字领起。这四个文本，跟前文我们所举《诗经》所创造的列锦修辞文本“喓喓草虫，趯趯阜螽”“秩秩斯干，幽幽南山”相比，除了在每句的字数上有差别（一是五言成句，一是四言成句）外，其余完全相同。很明显，它们也都是以列锦手法建构的修辞文本。

通过上述比较，我们完全可以清楚地看出这样一个事实：汉乐府民歌的列锦修辞文本建构，完全是模仿《诗经》体式的。《诗经》列锦修辞实践所确立的以画面意境为追求旨趣的文学审美观，在汉乐府民歌的创作中得到了最鲜明的体现。其实，不仅是汉乐府民歌的创作受到《诗经》审美观的影响，在汉代文学创作中最为显赫的汉大赋，事实上也受到了《诗经》列锦修辞实践所确立的审美观的深刻影响。下面我们来看几例汉赋的片断：

（5）忘忧之馆，垂条之木。枝逶迟而含紫，叶萋萋而吐绿。出入风云，去来羽族。既上下而好音，亦黄衣而绛足。蜩螗厉响，蜘蛛吐丝。阶草漠漠，白日迟迟。于嗟细柳，流乱轻丝。君王渊穆其度，御羣英而翫之。小臣瞽聩，与此陈词，于嗟乐兮。（枚乘《柳赋》）

（6）于是使伊尹煎熬，易牙调和。熊蹯之臑，芍药之酱，薄耆之炙，鲜鲤之鱠，秋黄之苏，白露之茹。兰英之酒，酌以涤口。山梁之餐，豢豹之胎。小飰大歠，如汤沃雪。此亦天下之至美也，太子能强起尝之乎？”（枚乘《七发》）

（7）饰华榱与璧珰，流景曜之韡晔。雕楹玉磶，绣栭云楣。三阶重轩，镂槛文㮰。右平左域，青琐丹墀。刊层平堂，设切厓隒。坻崿鳞眴，栈齴巉嶮。襄岸夷涂，修路陵险。重门袭固，奸宄是防。仰福帝居，阳曜阴藏。洪钟万钧，猛虡趪趪。负笋业而余怒，乃奋翅而腾骤。（张衡《西京赋》）

例（5）“忘忧之馆，垂条之木”，例（6）“熊蹯之臑，芍药之酱，薄耆之炙，鲜鲤之鱠，秋黄之苏，白露之茹”，例（7）“雕楹玉磶，绣栭云楣。三阶重轩，镂槛文㮰”，都是列锦修辞文本，只是结构形式各有差异。例（5）是“NP，NP”式，例（6）是“NP，NP，NP，NP，NP，NP”式，例（7）是“NP+NP，NP+NP，NP+NP”式。这些以名词短语连续铺排而成的列锦修辞文本，或居于全赋之首，如例（5）；或居于全赋篇中，如例（6）、例（7），篇章位置虽有不同，但都有造景呈象、营构画面、创造意境的效果，跟《诗经》列锦修辞文本建构的审美旨趣完全是一脉相承的。可见，《诗经》列锦修辞实践对汉赋创作的审美倾向是具有深刻影响的。

四、《诗经》列锦修辞实践对汉以后历代诗歌创作审美倾向的影响

其实，受到了《诗经》列锦修辞实践的审美观的深刻影响的，不仅是汉代诗人与赋家，还有中国历代诗歌创作者。如：

（8）遥遥山上亭，皎皎云间星。远望使心怀，游子恋所生。驱车出北门,遥望河阳城。（三国魏·曹丕《于明津作诗》）

（9）泛泛东流水，磷磷水中石。蘋藻生其涯，华叶纷扰溺。采之荐宗庙，可以羞嘉客。岂无园中葵，懿此出深泽。（三国魏·刘桢《赠从弟诗三首》之一）

（10）惨惨寒日，肃肃其风。翩彼方舟，容裔江中。勖哉征人，在始思终。敬兹良辰，以保尔躬。（晋·陶渊明《答庞参军诗》六章之六）

（11）楼上徘徊月，窗中愁思人。照雪光偏冷，临花色转春。星流时入晕，桂长欲侵轮。原以重光曲，承君歌扇尘。（南朝梁·庾肩吾《和徐主簿望月诗》）

（12）历历东井舍，昭昭右掖垣。云际龙文出，池中鸟色翻。流辉下月路，坠影入河源。方知颍川集，别有太丘门。（唐·董思恭《咏星》）

（13）七泽云梦林，三湘洞庭水。自古传剽俗，有时逋恶子。令君出使车，行迈方靡靡。静言芟枳棘，慎勿伤兰芷。（唐·沈佺期《别侍御严凝》）

（14）苒苒谷中寺，娟娟林表峰。阑干上处远，结构坐来重。骑马行春径，衣冠起晚钟。云门青寂寂，此别惜相从。（唐·杜甫《惠义寺送王少尹赴成都得峰字》）

（15）淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙。安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家。（宋·尤袤《题米元晖潇湘图》二首之二）

（16）山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风吹得游人醉，直把杭州作汴州。（宋·林升《题临安邸》）

（17）断芦洲渚落枫桥，渡口沙长过午潮。山鸟自鸣泥滑滑，行人相对马萧萧。十年长自青衿识，千里来非白璧招。握手祝君能强饭，华簪常得从鸡翘。（宋·王安石《送项判官》）

（18）沉沉江浦云，浩浩朔漠雪。微生几寒暑，翅老飞欲折。楼中见新过，夕照送明灭。欹枕数声来，疏窗耿残月。（金·元德明《同侯子晋赋雁》）

（19）霭霭西陵树，萧条歌吹声。客愁连断雁，地古更荒城。山色娇新雨，河流怒不平。浮云台上起，不尽古今情。（金·赵秉文《西陵》）

（20）峨峨青原山，洋洋白鹭水。炳炳照舆图，磊磊足多士。四忠与一节，流风甚伊迩。往往举义旗，事由匹夫始。（元·郭钰《悲庐陵》）

（21）潇潇山城雨，槭槭书馆风。喔喔邻屋鸡，迢迢远方钟。遐思在古人，展转梦魂通。抱拙俗所弃，岁晚将谁同。赋成不轻卖，金尽当忍穷。（元·刘诜《春寒闲居五首》其二）

（22）萧萧林樾风，泫泫幽篁露。草虫亦何知，含凄感迟暮。深思无与言，美人隔云路。迢迢银汉章，无声自西去。（明·许继《夜坐》）

（23）茫茫彭蠡口，隐隐鄱阳岑。地涌三辰动，江连九派深。扬舲武昌客，发兴豫章吟。不见垂纶叟，烟波空我心。（明·徐祯卿《彭蠡》）

（24）清浅宫亭水，溅溅百道流。残春风送客，终夜月随舟。野火沈葭苇，遥天挂斗牛。相依有鸥鹭，任意宿汀洲。（清·彭孙遹《彭蠡夜泛》）

（25）青青石钟山，凛凛湖口关。浔阳汇彭蠡，九派奔潺湲。东南估客度江津，湖口新关愁杀人。乌逢艇子大于叶，朝去昏还两算缗。（清·胡会恩《湖口行》）

（26）悠扬的竖琴，暗蓝的纱幕

黄昏里，浮过一群

雪白的天鹅……（钱玉林《奥杰塔》）

（27）羊羔羔吃奶望着妈，

小米饭养活我长大。

东山的糜子西山的谷，

肩膀上的红旗手中的书。（贺敬之

《回延安》）

例（8）至例（25）是魏晋至明清各时代的诗歌，都有列锦修辞文本的建构。其中，例（10）“惨惨寒日，肃肃其风”，跟《诗经》的列锦修辞文本的句法结构完全一样，也是“NP，NP”式。不仅是以四言成句，而且也是以叠字领起，居于全诗之首。例（8）“遥遥山上亭，皎皎云间星”，例（9）“泛泛东流水，磷磷水中石”，例（12）“历历东井舍，昭昭右掖垣”，例（14）“苒苒谷中寺，娟娟林表峰”，例（18）“沉沉江浦云，浩浩朔漠雪”，例（20）“峨峨青原山，洋洋白鹭水”，例（21）“潇潇山城雨，槭槭书馆风”“喔喔邻屋鸡，迢迢远方钟”，例（22）“萧萧林樾风，泫泫幽篁露”，例（23）“茫茫彭蠡口，隐隐鄱阳岑”，例（25）“青青石钟山，凛凛湖口关”，则是直承汉乐府民歌五言成句的列锦结构模式，跟《诗经》的列锦修辞文本的差异只体现于每句的字数上，一为四言成句，一为五言成句。例（19）“霭霭西陵树，萧条歌吹声”与例（24）“清浅宫亭水，溅溅百道流”，跟汉乐府民歌的列锦修辞文本结构略有差异，相对的两句中有一句不是以叠字领起，其余都完全相同。例（11）“楼上徘徊月，窗中愁思人”，例（13）“七泽云梦林，三湘洞庭水”，则是相对的二句都不以叠字领起，其余则与汉乐府民歌的列锦修辞文本结构完全相同。例（15）“淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙”，则既跟《诗经》不同，也与汉乐府不同，它是六言成句，结构也不再是“NP，NP”式，而是“NP+NP，NP+NP”式。但是，仍以叠字领起，而且也是居于全诗之首。至于例（16）“山外青山楼外楼”，例（17）“断芦洲渚落枫桥”，则是以单句形式呈现的列锦修辞文本，跟《诗经》与汉乐府采对句式的结构形态完全不同，而且不再以叠字领起，句法结构也大有差异。例（16）从句法上分析，是“（山外）（青）山+（楼外）楼”，属“NP+NP”式；例（17）的句法结构是“（断）芦+洲渚+落枫+桥”，属“NP+NP+NP+N”式。例（26）与例（27）都是现代诗，但也有列锦修辞文本建构。例（26）从句法上分析，是“（悠扬的）竖琴，（暗蓝的）纱幕”，属“NP，NP”式；例（27）从句法上分析，是“（东山的）糜子+（西山的）谷，（肩膀上的）红旗+（手中的）书”，属“NP+NP，NP+NP”式。尽管例（11）、例（13）、例（15）、例（16）、例（17）、例（19）、例（24）在结构上都程度不等地与《诗经》与汉民乐府民歌的列锦修辞文本拉开了距离，例（26）、例（27）还在名词中心语与修饰语之间加了结构助词“的”，例（27）的篇章位置也有变化，不是居于篇首，而是居于诗节的末尾，这些都可以视之为其创新发展。但是，值得指出的是，上面诸例，无论是古典诗歌，还是现代诗歌，其列锦修辞文本的建构无一不是采名词铺排的形态构句，其追求“诗中有画”意境的审美旨趣，跟《诗经》建构列锦修辞文本的初衷完全是一脉相承的。可见，《诗经》列锦文本建构的修辞实践，对中国古今诗歌创作审美观的影响是一以贯之的。

五、《诗经》列锦修辞实践对历代词曲创作审美倾向的影响

众所周知，词是诗的同道，又名“长短句”，是诗的一种变体形态。曲跟词类似，也算是诗的同道。因此，中国历代词、曲也跟诗歌一样，都热衷于列锦修辞文本的建构，其在审美上追求“词中有画”“曲中有画”的意境美倾向也都非常鲜明。

下面我们先来看历代词中列锦修辞文本的建构。如（为了节省篇幅，每个朝代我们只略举二例）：

（28）霅溪湾里钓鱼翁，舴艋为家西复东。江上雪，浦边风，笑著荷衣不叹穷。（唐·张志和《渔父》）

（29）乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。（唐·李白《忆秦娥》）

（30）青草湖边草色，飞猿岭上猿声。万里三湘客到，有风有雨人行。（五代·王建《江南三台词》四首之二）

（31）风微烟淡雨萧然，隔岸马嘶何处？九回肠，双脸泪，夕阳天。（五代·冯延巳《酒泉子》）

（32）碧云天，黄叶地，秋声连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。（宋·范仲淹《苏幕遮》）

（33）清波门外拥轻衣，杨花相送飞。西湖又还春晚，水树乱莺啼。闲院宇，小帘帏。晚初归，钟声已过，篆香才点，月到门时。（宋·仲殊《诉衷情》）

（34）临锦堂前春水波，兰皋亭下落梅多。三山宫阙空瀛海，万里风埃暗绮罗。云子酒，雪儿歌，留连风月共婆娑。（金·元好问《鹧鸪天》）

（35）襄阳古道灞陵桥，诗兴与秋高。千古风流人物，一时多少雄豪。（金·完颜璹《朝中措》）

（36）早叶初莺，晚风孤蝶，幽思何限。檐角萦云，阶痕积雨，一夜苔生遍。（元·危复之《永遇乐》）

（37）长溪西注，似延平双剑，千年初合。溪上千峰明紫翠，放出群龙头角。潇洒云林，微茫烟草，极目春洲阔。（元·鲜于枢《念奴娇》）

（38）暮天云，深夜雨，幽兴到何许？风拍疏帘，灯影逗窗户。（明·邵亨贞《祝英台近》）

（39）萋萋芳草小楼西，云压雁声低。两行疏柳，一丝残照，数点鸦栖。（明·刘基《眼儿媚》）

（40）红楼不闭窗纱，被一缕、春痕暗遮。淡淡轻烟，溶溶院落，月在梨花。（清·顾春《早春怨》）

（41）一溪野水，满山落叶，晓郭寒烟初透。前宵风雨昨宵阴，才画出、今朝重九。（清·赵庆熺《鹊桥仙》）

例（28）至例（41）是唐代至清代各个历史时期的词作，其中都有列锦修辞文本的建构。例（28）的“江上雪，浦边风”，例（29）的“西风残照，汉家陵阙”，例（30）的“青草湖边草色，飞猿岭上猿声”，例（31）的“九回肠，双脸泪，夕阳天”，例（32）的“碧云天，黄叶地”，例（33）的“闲院宇，小帘帏”，例（34）的“临锦堂前春水波”，例（35）的“襄阳古道灞陵桥”，例（36）的“早叶初莺，晚风孤蝶”，例（37）的“潇洒云林，微茫烟草”，例（38）的“暮天云，深夜雨”，例（39）的“两行疏柳，一丝残照”，例（40）的“淡淡轻烟，溶溶院落”，例（41）的“一溪野水，满山落叶”，均为列锦修辞文本。它们除了在句法结构上有所差异，在篇章位置上有所区别外，在审美上无一不是以追求“词中有画”的意境美为目标，跟《诗经》列锦修辞文本建构在审美旨趣上是完全一致的。可见，中国历代词的创作，跟诗歌一样，在审美追求上也是深受了《诗经》列锦修辞实践所确立的审美观的深刻影响。

除了诗、词之外，中国古典文学中深受《诗经》列锦修辞实践所确立的审美观深刻影响的，还有元曲。如：

（42）枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。（马致远《天净沙·秋思》）

（43）七里滩边古钓台，老树苍苔。要听渔樵话成败，去来，去来。（无名氏《双调·庆宣和》）

（44）十年燕月歌声，几点吴霜鬓影。西风吹起鲈鱼兴，已在桑榆暮景。（姚燧《中吕·醉高歌·感怀》）

（45）嗈嗈落雁平沙，依依孤鹜残霞，隔水疏林几家？小舟如画，渔歌唱入芦花。（张可久《越调·天净沙·江上》）

（46）浩浩寒波野鸥，消消夜雨兰舟，津亭送别风外柳。甚不解？系离愁，悠悠。（李邦基《越调·斗鹌鹑·寄别》）

（47）一榻白云竹径，半窗明月松声，红尘无处是蓬瀛。青猿藏火枣，黑虎听黄庭，山人参内景。（徐再思《中吕·红绣鞋v道院》）

（48）紫芝香石室清幽，不老乾坤，自在春秋。古桂寒香，枯梅瘦影，曲涧清流。（王举之《双调·折桂令·三茅山行》）

（49）龙虎昭阳殿，冰霜函谷关，风月富春山。不受千钟禄，重归七里滩，赢得一身闲，高似他云台将坛。（徐再思《商调·梧叶儿·钓台》）

（50）灏灵宫畔云台，日落秦川，半醉归来。古道西风，荒丛细水，老树苍苔。万古潼关过客，尽清狂得似疏斋？翠壁丹崖，题罢新诗，玉井莲开。（卢挚《双调·蟾宫曲·云台醉归》）

（51）长途野草寒沙，夕阳远水残霞，衰柳黄花瘦马。休题别话，今宵宿在谁家？（无名氏《越调·天净沙》）

（52）清泉翠碗茯苓香，暖雾晴丝杨柳庄，微风小扇芭蕉样。兴不到名利场，将息他九十韶光。夜雨花无恙，邻墙蝶自忙，笑我疏狂。（张可久《双调·水仙子·山庄即事》）

（53）掩柴门啸傲烟霞，隐隐林峦，小小仙家。楼外白云，窗前翠竹，井底朱砂。五亩宅无人种瓜，一村庵有客分茶。（张可久《双调·折桂令·村庵即事》）

例（42）至例（53）都是元曲作品，其中都有列锦修辞文本的建构，只是各文本在句法结构上各有差异而已。从句法上分析，例（42）的结构是：“（枯）藤+（老）树+（昏）鸦，（小）桥+（流）水+（人）家，（古）道+（西）风+（瘦）马”，属六言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP”式；例（43）的结构是：“（七里滩边）（古）（钓）台，（老）树+（苍）苔”，属七言成句的“NP，NP+NP”式；例（44）的结构是：“（十年）（燕月）（歌）声，（几点）（吴霜）（鬓）影”，属六言成句的“NP，NP”式；例（45）的结构是：“（嗈嗈）（落）雁+（平）沙，（依依）（孤）鹜+（残）霞”，属六言成句的“NP+NP，NP+NP”式；例（46）的结构是：“（浩浩）（寒）波+（野）鸥，（消消）（夜）雨+（兰）舟”，属六言成句的“NP+NP，NP+NP”式；例（47）的结构是：“（一榻）（白）云+（竹）径，（半窗）（明）月+（松）声”，属六言成句的“NP+NP，NP+NP”式；例（48）的结构是：“（古桂）（寒）香，（枯梅）（瘦）影，（曲涧）（清）流”，属四言成句的“NP，NP，NP”式；例（49）的结构是：“（龙虎）（昭阳）殿，（冰霜）（函谷）关，（风月）（富春）山”，属五言成句的“NP，NP，NP”式；例（50）的结构是：“（古）道+（西）风，（荒）丛+（细）水，（老）树+（苍）苔”，属四言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP”式；例（51）的结构是：“（长途）（野）草+（寒）沙，（夕）阳+（远）水+（残）霞，（衰）柳+（黄）花+（瘦）马”，属六言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP”式；例（52）的结构是：“（清泉翠碗）（茯苓）香，（暖雾晴丝）（杨柳）庄，（微风小扇）（芭蕉）样”，属七言成句的“NP，NP，NP”式；例（53）的结构是：“（隐隐）（林）峦，（小小）（仙）家。（楼外）（白）云，（窗前）（翠）竹，（井底）（朱）砂”，属四言成句的“NP，NP，NP，NP，NP”式。这些列锦修辞文本，虽然跟《诗经》四言成句的“NP，NP”式结构形态相比要复杂多了，篇章位置也不只局限于全篇开首，而是篇中、篇尾都有，但整体上仍是以名词铺排的形式呈现，因此画面感都很鲜明，有力地拓展了作品的意境。可见，元曲的列锦修辞文本建构仍然跟《诗经》的列锦修辞实践在审美旨趣上是一致的，是对《诗经》所确立的审美观的继承延续。

六、《诗经》列锦修辞实践对现代小说散文创作审美倾向的影响

前文我们说过，列锦文本建构的修辞实践滥觞于《诗经》，之后历代诗、赋、词、曲等韵文作品都热衷于列锦修辞文本的建构。以诗歌为代表的汉语韵文作品之所以热衷于列锦修辞文本的建构，最主要的原因是要追求画面意境效果，使作品在韵律听觉美感之外别添一种视觉美感，从而最大程度地提升作品的审美价值。小说、散文属于非韵文，从理论上来说，它们在审美追求上应该跟诗、赋、词、曲等韵文有所不同，除了不需要在押韵、平仄等韵律方面苦心经营以追求听觉美感外，也不需要通过建构列锦修辞文本来营造画面意境效果以增添视觉美感。如果一定要追求视觉美感，完全可以通过别的文学手段或修辞手法来实现。然而，中国的小说创作，早在唐代就有建构列锦文本的修辞实践。到近现代小说中，列锦修辞文本的建构则更是司空见惯。至于散文中建构列锦修辞文本，在古代未曾出现，但在现代则已变得寻常了。如：

（54）淡白色的果肉，褐色的核，青黄色的皮，两个人的眼睛，各种题目的谈话。于是我们就成了爱侣了。（巴金《春天里的秋天》）

（55）华东饭店里——

二楼：白漆房间，古铜色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》，《长三骂淌白小娼妇》，古龙香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，绑标匪，阴谋和诡计，白俄浪人……(穆時英《上海的狐步舞》[一个断片]）

（56）追悼会和欢迎会。宴会和联欢会。鸡尾酒会和夜总会。默哀，握手，致词，举杯，奏乐，唱歌：Home,Sweet Home(甜蜜的家庭)。夏天最后一株玫瑰。玫瑰玫瑰我爱你。你不要走。快乐的寡妇。我是天空里的一片云。怒吼吧，黄河。团结就是力量。山上的荒地是什么人来开？一条大河波浪宽……阿里卢亚！阿里卢亚！（王蒙《相见时难》）

（57）蓝的天，绿的地，长长的小路，她走来了!近了，近了，只有百十步远了！他的心口窝突然那么厉害地跳了起来。……（张枚同、程琪《麦苗返青的时候》）

例（54）至例（57）都是现代小说，其中都有列锦修辞文本的建构，只是结构类型上各有不同。从句法上分析，例（54）的结构是：“（淡白色的）（果）肉，（褐色的）核，（青黄色的）皮，（两个人的）眼睛，（各种题目的）谈话”，属杂言成句的“NP，NP，NP，NP”式；例（55）的结构是：“（白漆）房间，（古铜色的）（雅片）香味，（麻雀）牌，《四郎探母》，《长三骂淌白小娼妇》，（古龙）香水+[和]（淫欲）味，（白衣）侍者，娼妓+掮客，（绑标）匪，阴谋+[和]诡计，（白俄）浪人”，属杂言成句的“NP，NP，NP，NP，NP，NP+NP，NP，NP+NP，NP，NP+NP，NP”式；例（56）的结构是：“（追悼）会+[和]（欢迎）会。（宴）会+[和]（联欢）会。（鸡尾）（（酒）会+[和]夜总会”，属杂言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP”式；例（57）的结构是：“（蓝的）天，（绿的）地，（长长的）（小）路”，属杂言成句的“NP，NP，NP”式。这些列锦修辞文本在小说叙事中出现，就像现代电影叙事中的一个个特写镜头呈现，画面感非常强，给人的视觉冲击非常大，对于提升小说的审美价值无疑是有重要作用的。诸如此类以三个或三个以上的名词短语句连续铺排的列锦修辞文本建构，在现代小说创作中并不少见。其所体现的审美观，不可否认有受到西方电影美学与意识流小说影响的鲜明印记，但也不能否认受到元曲的影响。因为在元曲中以三个或三个以上名词短语句连续铺排的修辞文本是司空见惯的，而元曲的列锦修辞文本建构在审美倾向上是直承《诗经》及其后历代诗、赋、词的。因此，我们可以说，现代小说的列锦修辞文本建构在审美观上仍然是受到了《诗经》的深刻影响。

现代小说是如此，现代散文也是如此。下面我们再来看几个例子：

（58）悄然的北风，黯然的同云，炉火不温了，灯还没有上呢。这又是一年的冬天。（俞平伯《陶然亭的雪》）

（59）潇潇梅雨，滔滔浊流，我们携着半湿的行李由汉口渡江到武昌去。汉口的洋楼，武昌的城堞，汉阳的烟树，四望都是迷离，迷离；自身所切实感到的，只有颠簸不已的舟儿，入舱扑人的风雨，船首船尾，前仆后继，与天相接的波涛。这是江心呀！危险而雄壮的江心！（冯沅君《清音》）

（60）一只小小的钵子，一堆小小的豆子，街头的人潮来了又去，怎知今日的一个凝视，不是明日的一个天涯？（张晓风《缘豆儿》）

（61）天光。云影。河水变成了蓝色。河床遗失到哪里去了？（采薇《轻轻地滑过》）

（62）高墙。深巷。你摸索前行。（宁肯《藏歌》）

（63）一个乡下人负手而立在这个乡村小镇的大街上。后来我还发现了第二第三……个。

草帽。单衫。他们。我们则异于是。（独化《四月回家》）

（64）鸡雏。鸭群。牛羊。乡亲们日出而作，日落而息。（沈荣均《天黑》）

（65）飞动的萤火，流泻的星，世界充满了清凉、纯蓝、裂冰似的移动碎光。（黑陶《塘溪，塘溪》）

例（58）“悄然的北风，黯然的同云”，例（59）“潇潇梅雨，滔滔浊流”，例（60）“一只小小的钵子，一堆小小的豆子”，例（61）“天光。云影”，例（62）“高墙。深巷”，例（63）“草帽。单衫。他们”，例（64）“鸡雏。鸭群。牛羊”，例（65）“飞动的萤火，流泻的星”，都是列锦修辞文本，除例（63）、例（64）是以三个名词短语句连续铺排，属“NP，NP，NP”式，跟元曲列锦修辞文本以三句并立为主的结构模式完全相同以外，其余都是以两个名词句并列对峙的对句式（即“NP，NP”式）呈现，跟《诗经》的列锦修辞文本模式一样。更为重要的是，所有这些列锦修辞文本的建构，无论是对句式，还是多句式，无一不是出现于散文小节的开头，这跟《诗经》列锦修辞文本居首呈现的篇章位置是完全一致的。如果说现代散文这种列锦修辞文本的建构完全是受西方电影美学与意识流小说的影响，而没有受到元曲与《诗经》列锦修辞实践的审美观影响，恐怕是说不通的。因为元曲与《诗经》对中国人特别是文学家的影响远比受西方电影美学的影响要大得多，这是众所周知的事实。

结语

其实，《诗经》列锦修辞实践所确立的审美观对中国文学创作的影响远不止于诗、赋、词、曲、小说、散文，还有不为人所注意的文学作品的标题与中国人最爱的对联中，也时有列锦修辞文本的建构。文学作品标题中建构的列锦修辞文本，如：

（66）早春·黄昏（汪曾祺《早春·黄昏》诗标题）

（67）惊蛰雨·地头饭（阎振甲《惊蛰雨·地头饭》诗标题）

（68）温泉·京米·排牛（碧野散文《温泉·京米·排牛》标题）

（69）森林·雨季·山头人——雷多杂记（黄裳《森林·雨季·山头人——雷多杂记》标题）

（70）白云·绿树·金花——鸡公山小记（碧野《白云·绿树·金花——鸡公山小记》标题）

（71）春雨·古宅·念珠（陈幸蕙《春雨·古宅·念珠》标题）

例（66）至例（71）都是文学作品的标题，都是列锦修辞文本，它们在句法结构表现上或是《诗经》所创“NP，NP”式，或是元曲所创“NP，NP，NP”式。但是，不管是对句式，还是多句式，都是源自《诗经》的修辞实践，鲜明地体现了《诗经》列锦修辞实践所确立的追求画面意境的审美观。

对联中的列锦修辞文本，如：

（72）一点浩然气，千年快哉风。（宋·苏辙《题黄冈快哉亭联语》）

（73）几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。（明·徐渭《题青藤书屋图》联语）

（74）重重叠叠山，曲曲环环路。高高下下树，叮叮咚咚泉。（清·俞樾《题杭州九溪十八涧》联语）

（75）两树梅花一潭水，四时烟雨半山云。（清·硕庆《题云南昆明黑龙潭》联语）

（76）亭边短短长长柳，渡上来来去去船。（天津水上公园拱桥亭联语）

（77）千朵红莲三尺水，一弯明月半亭风。（苏州闲吟亭联语）

（78）岁月端溪砚，诗书冻顶茶。（亮轩《题张晓风盹谷》）

（79）春花夏雨秋夜月，唐诗晋字汉

文章。（豫北地区流行的厅堂联）

例（72）至例（79）是古今联语，都是以两个名词短语句并立对峙构句的，虽在内部结构上要比《诗经》所创“NP，NP”式复杂，但整体上仍是对句式的列锦修辞文本，其建构所追求的审美旨趣也与《诗经》列锦修辞实践所确立的审美观相一致，都是意在以画面意境提升文本的审美价值，而不是意在以独特的构句方式来表义。

由上述中国历代诗、赋、词、曲、小说、散文，乃至作品标题与对联在列锦修辞文本建构方面的实践，我们可以清楚地看出《诗经》列锦修辞实践所确立的审美观对中国文学创作与文学欣赏一以贯之的深刻影响。