乡土绘画与城市日常生活的审美救赎

文 静

(安徽工商职业学院 艺术设计学院,合肥 230041)

费孝通在《乡土中国》中说：“只有直接有赖于泥土的生活才会像植物一般地在一个地方生下根，这些生了根在一个小地方的人，才能在悠长的时间中，从容地去摸熟每个人的生活。”[1]乡土既是艺术的土壤，也是艺术的生存语境，可以说，中国的绘画艺术一直与乡土休戚相关。但是，随着当代艺术的“西化”倾向，都市生态以更时尚、更多元的特点逐渐成为绘画的重点。然而，在这个过程中“乡愁”成为都市人重要的情感表现，正如《艺术时代》的主编杜曦云先生所认为的那样：当代人在炫目的都市中迷失了“我是谁”“我从哪里来”这些根源性问题。[2]而乡土绘画作为一种可视化、具象化的艺术形式则成为现代城市日常生活实践的审美救赎路径之一。探讨乡土绘画与城市日常生活的审美救赎之间的逻辑关联，无论对乡土绘画的审美接纳抑或对现代性境况下的城市主体无疑都有一定的启发意义。

1 乡土绘画的发展与城市审美的变迁

乡土绘画在油画创作中表现最为突出，并逐渐形成的一种创作风格。它以质朴的乡土美、古朴粗犷的乡土人物和原生态的乡土生活为表现对象，表达艺术家对淳朴、宁静的乡土“乌托邦”的召唤和渴望。乡土绘画从20世纪80年代兴起以来，逐渐形成了写实主义、表现主义、风情化和地域化的不同发展轨迹，并出现了像罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等代表作品。

1.1 写实主义与城市审美的主体性

1980年，罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》以“土”“旧”的特点表达了他们对质朴乡土的崇敬。这些作品并不是概念化地描述乡土人物和乡土生活，而是用一种平实的视角将平凡朴实的乡土形象和乡土生活细节表现出来。这些不加修饰的形象没有了以前绘画的“英雄气息”和“光晕”，具有了较强的真实感。在绘画手法上，他们以自然主义油画语言对形象进行细腻的刻画，强调稳定的构图，不过分强调空间透视和层次变化，也不使用摆布、填补等画面。像陈丹青的《进程》(之二)就将怀抱孩子的藏族牧羊妇女羞怯的神色和紧拽丈夫衣袖的细节生动地刻画出来，黑白灰的画风和质感的表现再现了原生态的藏族妇女形象。

在罗中立和陈丹青的作品中，并没有对绘画语言和表现形式进行刻意追求，它们都是服务于“乡土”这一主题和精神内核的。1983年，庞茂琨的《苹果熟了》《一个满地金黄的夏天》《捻》等作品开始表现出对艺术形式的探求。像《一个满地金黄的夏天》这幅作品，一改写实主义还原真实场景的手法，整个画面只是一个手顶草帽的乡村妇女和一片金黄的麦田这一简单的场景，画面剔除了油画的修饰语言，妇女形象占据画面的一半，麦田起伏和黄、白、蓝色彩搭配也是精心布局的，给人以视觉的相对冲击感。从这些作品中，也可以看出，乡土写实主义对形式语言追求的倾向也逐渐显现。

乡土绘画对写实主义的重视与那个时代的城市审美有着密切关联。改革开放之前，中国城市的艺术审美状态是僵化的，充满着政治气息，个体的审美情感是被抹杀的。十八届三中全会之后，城市艺术也表现出对历史真实的追寻以及对艺术本体性的思考，艺术更多的表现出对生活本真的表达以及个性化的创作倾向。受城市整体艺术语境的影响，中国本土的油画创作在改革开放之前，也具有较强的“政治化”创作倾向，“年画”意味浓厚。改革开放之后，以罗中立、陈丹青为代表的乡土写实主义，开始以乡土题材来表现“伤痕”和“暴露”，这种耳目一新的“乡土风”打破了长久以来僵化的政治说教和情境再现，将充满着人道主义情怀和真挚的人伦情感的艺术作品呈现给城市大众。

1.2 表现主义与城市审美的现代性

20世纪80年代以来，西方各种艺术思潮通过译介等方式传播到国内，这其中，德国的表现主义绘画对中国绘画的影响较为深远。德国的表现主义强调通过对技巧、线条、色彩和章法的抽象和变形来表达内心真实的情感。中国艺术家从自身的绘画实践出发，对德国的表现主义进行了吸收和转化，形成了自己的风格特点，并对中国绘画格局多元化的形成起到了积极的促进作用。

受德国表现主义影响，中国本土艺术在乡土绘画中为了表达强烈的情感和人性本质，像段正渠和程勉等人开始对乡土绘画语言进行了表现主义探索。总体来看，这些探索并没有触及表现主义的艺术本质——对现代性的反思、对人性艺术的批判以及对神秘主义的向往。他们借鉴了表现主义在形式上的创新，试图以“新潮”的姿态，“创造出一种新的符合时代要求的艺术语言”[3]。像段正渠的《东方红》这一作品中，就利用粗犷的线条和浓烈的颜色来表达强烈的情感，作品中农民的形象具有蒙克《呐喊》的意味。《黄河船夫》中，段正渠利用线条的抽象和变形来表现实体景物，营造了一种流动美，情感表现奔放而热烈，这种表现手法就完全抛弃了写实主义的透视和空间。他对陕北农民和黄土高原等乡土形象的塑造，并不追求绝对的写实，而是对记忆和感受的表达，是一种更趋向内在感觉的情感体验。这种表现主义绘画风格相比写实主义，表现语言更多元、有力，情感表达更深刻，但是多了一点抽象和含蓄。

乡土绘画的表现主义流派和20世纪80年代的城市审美风格密切关联。20世纪80年代，虽然政治意识形态的禁锢仍然束缚着艺术家的创作，但是艺术领域的改革创新之风已经逐渐兴起，西方艺术思潮的影响逐渐在城市审美中表现出来，人们对现代化的追求成为时尚。表现主义、印象派、立体主义等各种绘画流派成为都市大众审美的新追求。在这样的背景下，乡土绘画借鉴西方流行的艺术风格、绘画语言来构建自己的绘画图式就成为必然。

1.3 风情化、地域化与城市审美的“疏离”

所谓风情化，指的就是在乡土绘画的基础上加上一点“诗情画意”，让绘画更加雅化。王沂东的很多作品就是乡土风情化的代表，像《有这么一个小院》《母与女》等作品在力图真实再现乡土场景和乡土情感的同时，揉入了现代西方绘画的形式感和西方16世纪以来古典绘画的意境美。这些作品题材和符号是乡土的，并且刻意追求一些 “土味”，像大红大绿的农村大花铺盖、暗黄的北方土炕、灿烂的果实等等。这些形象虽然没有离开“乡土”概念，但是却更多地成为把玩和欣赏的对象，融入了较多“学院式”的审美情调，被称为“古典加民间”的“民族化”乡土绘画。[4]

所谓的地域化，指的就是乡土绘画以某些特定区域为创作重点，展现这些区域的风土人情。艺术家来源于不同的区域，在创作中必然带有地域文化的印记，“地域特征在当代油画中的表现是时代发展的必然趋势，也是油画创作灵感与精神必不可少的构成”[5]。从当代乡土绘画来看，四川、西藏、新疆等地的作品较多，这些作品基本以农村生活为主，具有浓郁的乡土气息，并且西藏和新疆乡土作品还带有异质文化风情。这些作品饱含着画家对生命意义的探索、对个体的尊重和对生命的敬畏。这种创作倾向植根于当代都市城市化、现代化进程的加速，纯正的乡土逐渐被都市的尘嚣所取代，要想继续表现乡土，只能将视角延伸到西南、西北相对偏远的乡村。像艾轩的很多作品就是以藏民形象为塑造基点，通过冷色调的着墨和写实的细节刻画，来表现藏民的原生态生活世界。

20世纪90年代之后，西方艺术思潮的冲击让中国绘画领域呈现出多元化的创作格局，现代主义、后现代主义创作甚嚣尘上，城市审美也呈现出多元化倾向，再加上消费主义的盛行，以及人们对流行文化的热衷，乡土绘画所表现的土壤气息、乡村生活百态也因为审美疲劳而逐渐与大众审美出现了“疏离”，风情化、地域化创作的创作倾向是乡土绘画的突围之作，也是乡土绘画窘境的体现。

2 乡愁景象与城市的人文救赎

乡土绘画既受城市审美变迁的影响，又反过来作用于城市审美。它通过乡愁景象的再现或表现来实现它的人文救赎，这体现了它较强的艺术功利性。乡土绘画具有两个基本特征：艺术家都是出生乡村或者居住过乡村的都市人；他们对乡土具有“乌托邦”式的情感眷恋。[6]而这种“乌托邦”的乡土呈现正是乡土绘画的人文救赎方式。

2.1 城市里的乡土人

乡土绘画的创作群体具有特殊的身份——城市里的乡土人，他们如同20世纪20年代的乡土文学作者一样，是“侨寓文学作者”。他们往往是年轻时离开了乡村，在城市进行了先进文化教育，并居住、工作在了城市。“他们体验和吸纳城市文明，创作题材却集中在闭塞、遥远却熟悉的故乡农村，不论是心理还是创作活动皆受制于传统与现代两种文化抉择的困境。”[7]

首先，乡土绘画艺术家对乡土具有天然的情感。传统的乡土社会是一个相对封闭的生态系统，人们居于相对固定的人文环境当中，创作思维也往往是固定、单一的。但是，近代以来，随着社会形态的变迁，人的迁居也成为常态。特别是20世纪80年代以来，剧烈的社会变迁让大批的乡土绘画艺术家脱离了乡土世界，“侨居”于都市，并成为都市艺术创作的主力军和领军人物。但是，他们自身对乡土物理关系是异常熟悉的，这种强烈的归属感让他们与乡土具有扯不断理还乱的血缘关系。

这种具有血缘关系的绘画表现就是：在他们的创作中黄土地、破旧的老屋、丰收的打谷场、沧桑的老人、稚涩的孩童、奔放的农妇等是出现频率较高的对象。这些乡村形象或者具有粗犷的民俗特征，或者具有奇趣盎然的田园诗意。同时，这种乡土风情并不紧紧是艺术家的情感追忆，而是散发着人性的光辉，是艺术家对乡土命运、人的世界观和价值观的思考。

其次，乡土绘画艺术家具有身份认同上的“断裂感”。乡土绘画艺术家大都来自乡村，或者长期居住于乡村，并受过较好的现代教育，这让他们一方面和乡土社会有着亲密的联系，另一方面又与乡土保持着一定的距离。置身乡土，他们的作品具有浓郁的乡土情怀，表现出对乡土的依恋；置身都市，他们的作品又具有强烈的乡土的反叛，表现出对乡土文化的疏离。这种身份上的认同危机，这在乡土绘画创作视角中就会表现出平民视角和精英视角的割裂，并且两种身份的不断切换就会让作品既表现出“自我沉浸”，又表现出“置身事外”，以乡土视角来表现乡土社会的静谧，展现都市发展所缺失的“精神净土”，又以精英姿态揭露、批判乡土社会的弊端和愚昧，展现城市与乡土在文明上的距离感，尤其是当代工业文明所带来的乡土变迁让艺术家在身份认同上的“断裂感”更加明显，乡土眷恋与乡土批判并存，并直接影响了乡土绘画的走向。

2.2 艺术的“乌托邦”

艺术家对乡土的这种天然情感和身份认同上的“断裂感”让其作品彰显出一种精神上的皈依，这既是作品的外在表现，也是艺术家内在的精神“乌托邦”。

首先， “乌托邦”是乡土绘画的精神皈依。“乌托邦”情节是中国绘画的一个重要表现，也就是所谓的“出世”精神，或者“世外桃源”。艺术家的乡土情节与都市文明冲突所形成的精神失落感，突出表现在艺术家创作时的“崩塌”“失根”“弥散”三个方面。[8]“崩塌”指的是随着现代工业文明的发展，传统乡村的伦理体系失去了约束力，经济利益至上的价值观念催生了欲望为先的道德新理念；“失根”指的就是农民失去了赖以生存的土地以及与土地相关的乡土环境，内心表现出巨大的傍徨和无措，并艰难地在都市中寻找新的生活资源；“弥散”指的是乡风民俗这些约定俗成的传统民间信仰和精神图腾逐渐淡化，表现出较强的精神危机。

乡土绘画艺术家则试图远离都市喧嚣，用写实再现或者浪漫主义表现的手法来构建传统乡土文明的“乌托邦”，以此来对抗都市的机械文明。所以，从罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》以及何多苓的《春风已经苏醒》等作品中，我们看到的不仅仅是穷乡僻壤、遥远边疆的乡土形象和乡土风情，还有这些乡土体裁所蕴含的纯真特征。作品中的自然主义、写实主义手法所表现的乡土形象的“苦”“旧”“丑”恰恰是乡土“真”“善”“美”的具体体现，也正是艺术家所追求的乡土“乌托邦”。

其次，“乌托邦”是乡土绘画的乡愁景象。乡土绘画所表现的民俗景象是艺术家情感的表达，这其中蕴含着弄弄的乡愁，这里面既有艺术家对以乡土为根基的中国传统文化的热爱，也有对传统文化式微的担忧。自20世纪70年代之后的“伤痕艺术”开始，绘画从政治题材当中脱离出来，正视生活，正视艺术本体，艺术的独立性越来越强。而乡土绘画所展现的“乌托邦”更多的是艺术家的“梦境”。当今的程式化进程，让乡村成为大迁徙的背景，故土随着时间不停地流失，艺术家的心灵世界不断地发生位移，传统的乡土美学概念已经不能支撑艺术家的身份。回望乡土所产生的乡愁成为乡土绘画重要的主题思想，在乡土生活、乡土审美的背后恰恰是艺术家对乡土的追忆，对艺术理想的秉持。

2.3 艺术的情感救赎

城市化进程让包括乡土绘画艺术家在内的很多人处于被抛离的境地，远离故土，融入城市。乡村的泥土气息和城市的嘈杂形成了强烈的情感冲突，如何在这种冲突之下生存，让情感获得救赎就成为乡土绘画所要解决的终极问题，

乡土绘画的“乡愁”基调是艺术家乡土情感的宣泄和释怀，通过乡土景象的表达，艺术家从后现代主义浪潮影响下的都市生活中重新感受到了乡土的亲和力和感染力。乡土景象中所蕴含的诗意和温情，不仅实现了艺术家的情感救赎，也能够让城市大众回归对自然、人性、生命的重新关注，这正是乡土绘画的价值和意义。

为了实现乡土绘画的情感救赎作用，艺术家更倾向于用表现手法来表达乡土的情感真实。像段正渠乡土绘画的突出特点就是力图以简约的色彩和黑白对比手法表现乡土地域的色块特点。这种艺术叙事手法能够直逼主题，将内心对乡土的情感态度直观的表达出来，呈现“朴拙直率”的风格。罗中立的《故乡组画》也对乡土人物进行了有意识的压缩和变形，笔触也呈现出错落感，色彩也特意俗化，采用粉绿和桃红等，这就更能够将乡土形象的质朴和憨拙表现出来。

3 乡土绘画的艺术思考

审美习惯就是这样，当大众对乡土题材司空见惯，乡土绘画所带来的强烈的视觉冲击也就不复存在。在这样的背景下，大众对乡土绘画的质疑也就成为必然，“伪乡土”“乡土终结论”这样的观点既是对乡土绘画的质疑，也是对乡土绘画本体的思考。

3.1 “伪乡土”与城市情感的当代救赎

审美客体与创作主体是休戚与共的，朱光潜在《悲剧心理学》当中说：“艺术是心灵与心灵交流的媒介。”[9]人对审美客体产生心理感知，然后产生艺术作品，作品再呈现给受众，才能心灵与心灵的交流，实现美的传递。乡土绘画也是乡土景象作用于艺术家的情感世界所产生的作品，但是随着城市化进程的加速以及城乡情感的疏离感加剧，乡土题材与艺术家在情感上产生了一定悖离。

首先，乡土消逝的速度进一步加剧，乡土景象更迭出新。当前，现代化在城市与乡村两个维度同时展开，乡土生活发生了巨变。乡土人口流失，老年、儿童和妇女留守的“空巢”现象，说明农耕已经不再是农民的生存根基，农村的“去农业化”现象严重。在这样的背景下，传统的乡土文明逐渐被现代城镇文明所取代。另外，信息技术的告诉发展，农民也不再是封闭守旧的田间劳动者，他们也拥有自己的多彩的精神世界，也有与都市文明相契合的途径。也就是说，当前乡土题材日新月异，这些鲜活的富有现代气息的乡土生活应该是乡土绘画描述的重点方向之一。但是，反观当前乡土绘画的题材，众多艺术家仍然将笔触停留在农耕的艰辛、麦收的欢愉，以及牧牛、鸡鸣、浣洗等传统历史题材当中，与时代脱节，与鲜活的乡土生活脱节，成为乡土绘画的重要问题。

其次，乡土经验的缺失让乡土绘画呈现出“伪乡土”特点。当代乡村的巨变，让成长起来的新一代从源头上缺乏对乡土生活的深切体验，而年轻时就走出乡土的老一代艺术家则与当代乡土生活产生了一定距离。与乡土经验的断裂使得他们在表现当代乡土时处于一种失语状态，就像乡土作家阎连科所说：他所熟悉的乡土是过去的，是昨天的。[7]这种“过去的记忆”让很多乡土绘画艺术家在表达乡土情感时是陌生的，缺乏艺术的真情实感和张力，这也是当代乡土绘画陷入模仿，缺乏活力的原因之一。这种“伪乡土”创作所呈现的是一种隔离的乡土世界，与之相适应的城市情感救赎作用就相对减弱。大众在欣赏这些绘画时感受到的只是艺术家的记忆或者是教科书式的历史情景再现，丧失关注度也就是理所当然的事情了。

3.2 “乡土终结论”与乡土绘画的与时俱进

“伪乡土”绘画的直接影响就是一部分人认为在城市化进程中，乡土绘画失去了赖以创作的根基，已经走向终结，乡土绘画作为一个创作流派已经趋向消亡。事实上，乡土本身是一个自足的结构，它在前行当中也积淀了历史记忆与传统，乡土绘画的生存之道就在于与时俱进。

面对乡土绘画的衰落，艺术家也在多个维度进行了探索和尝试。像一些乡土绘画艺术家将遥远的山村作为自己描摹的对象，用一些非再现的手法将乡土的博大、神秘、静穆、悲壮、冷漠、粗犷等趋向于悲剧意味的情怀表达出来，形成一种具有崇高感的乡土绘画风格。这于城市绘画流行的浮华、柔和、温婉的艺术倾向形成了截然不同的对比，是对病态的、罗可可艺术的一种拨乱反正。这些作品的突出特点就是直面乡土发展的困惑，张扬理性思维，以一种更广博的境界来对形形色色的形式主义流行风进行抗衡。像吉林杨清宇的乡土绘画作品就是选择当代农村大众的乡土生活，从场景和细节入手，将现代化进程中的乡土变迁和人物的内心复杂的矛盾表现出来。在《向日葵收获》中，面对丰收的向日葵，年老的夫妻二人，妻子面无表情的剥着葵花籽，丈夫站立着，一脸迷茫的看着收获的葵花籽。画面中没有收获的喜悦，只有惨淡销售的无奈，生动再现了农业衰落后，农民对土地的不舍和对农业未来的惆怅。其作品的可贵之处就是乡土真实生活和情感的表达，而不是距离之外的审视和批判。

罗中立在面对具有现代性的乡土世界时，也尝试着奉献出出更契合时代需求的作品。在经历《金秋》和《老妇》的失败后，他将描绘的重点放在了巴蜀这一充满激情的乡土世界，其作品不仅再现了巴蜀乡村的风土人情，也将人性的众生态表达了出来，作品中饱含着他对生命意义的思考。段正渠也没有将创作重点转移到都市，而是转向了陕北和河南农村，不断创新形式技巧，通过更富有时代感的绘画手段将乡土风情所蕴含的人生观和价值观表现出来。另外，像后起的徐晓燕和郑艺等人，在描绘朴实的乡村生活时，将主题升华到了对大地母亲的思考上来，上升到人类命运的深思上来。像徐晓燕的《丰收》，作品没有将侧重点放在丰收时人们喜悦的场景上，而是省略人物、场景和细节，通过营造一种无垠的静谧来表现丰收后大地的沉默无言，这是对大地奉献的本质和母性道德体系的深思，这里面一反儒家的入世理念，而是将道家的天道轮回等出世理念表达出来。

当代艺术领域的西化现象非常明显，西方各种艺术思潮以主流姿态渗入到油画创作的方方面面，特别是商业社会消费理念的盛行，乡土社会的生存根基也在发生动摇。在这样的背景下，乡土绘画艺术家虽然身处都市，但仍然在坚守和探索着新时代乡土绘画的文化精髓，关注着乡土艺术所蕴含的宏大的人性精神和人类情怀，不断丰富着绘画的多元性，这本身也是乡土绘画对自身的超越，也是繁复嘈杂的都市人文生态的一种精神归乡。