仿作的悖论——《芥子园画传》中沈周绘画风格影响朝鲜画家作品研究

清华大学美术学院 | 金俞暻（韩国）

中国，韩国与日本的绘画交流局面在美术史学界一直备受学术关注。承认通过国家间绘画交流的普遍性及联动性，同时关注各自的独立性及特殊性的东亚视角对美术史研究来说是必需的[1]。特别是朝鲜后期与中国的交流，这样活跃的交流是在之前哪个时代都没有出现过的。在这过程中流入的南宗画风，为朝鲜后期画坛的发展奠定了坚实的基础。朝鲜后期的18 世纪英祖（1724-1776）与正祖（1776-1800）时代被称为文艺复兴时期，是学术研究与艺术最灿烂的时期，也是绘画最为繁荣的时期。18 世纪之所以能够有高水平的艺术与文化发展，除了与中国活跃交流外，政治稳定、经济发展、实学思想等也给予了很大支持。

南宋画风自明末以来一直是中国画坛的主流画风。对整个朝鲜时期，不管是数量还是质量上，都产生了深远的影响。因为很少有机会看到中国画家的真作，所以《顾氏历代名公画谱》（1603）、《唐诗画谱》（万历年间）、《十竹斋书画谱》（1627）、《十竹斋笺谱》（1644）、以及清初1679 年与1701年两个阶段完成的《芥子园画传》等画谱的流入对朝鲜时期的画坛产生了很大的影响[2]。其中，《芥子园画传》继承了明代诸画谱的优秀传统，将画谱的发展推到了顶峰[3]。另外，这本书是在确定南宗画是中国绘画的传统的认识后编纂的[4]，所以可以认为这是朝鲜后期画家接受南宗画最适合的画谱。特别其《初集》更是集中国山水画技法之大成，据推测，这本书对朝鲜后期南宗山水画的发展产生了不小的影响。

本稿注意到了通过当时流入朝鲜的《芥子园画传》等画谱学习了南宗画风的朝鲜后期郑敾（1676-1759）、姜世晃（1713-1791）、沈师正（1707-1769）共同仿了明代吴派的始祖沈周（1427-1509）（字沈石田）的画。所以本稿首先了解《芥子园画传》初集的编纂与内容，以及流入朝鲜的背景后，通过比较作于18 世纪后期的仿沈周画、17 世纪编纂的《芥子园画传》初集里的仿沈周图画版本与15 世纪绘制的沈周真作，并思考了朝鲜后期画家在接受南宗画风方面追求是什么，通过《芥子园画传》等画谱来了解南宗画风及其仿作的性质。

一、《芥子园画传》初集与南宗画

明代初期，统治者们采取了休养生息的政策，经济得到了迅速的恢复和发展，百姓的生活水平不断提高，商业经济不断繁荣。整个社会对于文化的需求不断增长，社会进入了一个画谱著述的兴盛时期，对画谱、画诀的总结与著述出现了空前繁荣的局面，刻书印刷行业快速发展，尤其以图书的刊刻印制显得最为昌隆[5]。《芥子园画传》刊行之际，中国的版画术在质量、数量及技术方面达到了顶峰，画谱类的刊行也大多在这个时候出版。自古以来，版画即与各地刻书业紧密相关，刻书业的中心，往往也便是版画产地。明初定都南京，后迁都北京，南北两京便成了版画生产的中心[6]。

《芥子园画传》，亦称之为《芥子园画谱》。《芥子园画传》康熙十八年（1679）出版了初集（山水画谱）五卷以后，康熙四十年（1701）出版了二集（八卷），三集（四卷），四集（四卷）。 在清代著名戏剧家李渔（1610-1680）的支持下，他的女婿沈心友和王氏三兄弟（王概、王蓍、王臬）初次出版发行这本画谱。因成书于李渔的别墅“芥子园”，因此得名《芥子园画谱》[7]。这本画谱系统地介绍了传统绘画的基本画法和流派，图文结合，简要明了，有利于初学者摹习古法和掌握前人的经验，易于入手，因此广为流传，成为了一部影响深远的绘画教科书[6]131。其中《初集》更是集中国山水画技法之大成者。我们从李渔为《芥子园画传》初集所作的序中可以知道在明末著名画家李流芳（1575-1629）四十三页山水画课徒稿基础之上，历时三年增编而成，全书共计一百三十二页[8]。初集共五卷，首卷有李渔序、有文无图，四十一页；讲述了画理、画法，为初学者提供了画论的简史；卷二为“树谱”，四十一页；卷三为“山石谱”，四十五页；卷四为“人物屋宇谱”，四十七页，卷二到卷四详细讲解了画的各个步骤，以及各种式样的代表；卷五为“摹仿诸家画谱”，四十一页[3]。《摹仿各家画谱》卷为“方册式” 共示范了巨然，倪云林、黄子久、梅道人、马远、荆浩、高房山、沈石田、渐江等名家的画法，共十二式 。

第二卷至第四卷不仅刊登了北宗系列作品，还刊登了南宗系列宋元明代各画家的特征表现形式。但在第五卷《摹仿各家画谱》中，以宋元明代文人画家的绘画为主，其基础是明末以后掌握主导权的南宗画[4]11。五卷内容以南宗画为中心的山水画为背景，可以考虑制作画谱的资料出自吴派界画家李流芳之手，而编纂者王杰三兄弟收到了董其昌南宗画的影响[2]24。所以，画谱的内容有介绍和指导南宗画的倾向。

图1 仁谷幽居图 郑敾

图2《芥子园画传》初集 卷五《摹仿各家画谱》倣沈石田碧梧清暑图

图3 碧梧清暑图 姜世晃

图4 芥子园画传 初集 卷二 树法

图5 碧山吟社图 沈周

图6 赠黄淮序图 沈周

展示南北二宗的多种画法，并强烈介绍了南宗画风的《芥子园画传》传到朝鲜与日本后，对整个东亚地区的绘画都产生了极大影响，尤其是在山水画方面，对当时中国流行的南宗派画风在朝鲜与日本落地生根，起到了重大的推动作用。从传入时间上来看，《芥子园画传》更早地传入了日本，并产生了多方面的影响。据考证，《芥子园画传》初集传入日本的时间约在原版1679 年出版后至1688 年前这段时间[5]86。随着《芥子园画传》初集的传入，在绘画方面“文人画”的观念才开始萌生。另外，在美术教育方面也掀起了对画谱教材编写高潮，并从印刷方面极大地推动了日本从黑白印刷向彩色套印的发展[9]。《芥子园画传》于18 世纪初传入朝鲜，对朝鲜后期画坛产生了不小的影响。接下来将具体说明《芥子园画传》流入朝鲜的时代背景，流入时期以及南宗画的流行。

二、朝鲜后期《芥子园画传》流入

直到朝鲜时代初期（1392-1550），由于佛教绘画的兴盛与院体画风的流行，北宗画风占主导地位。朝鲜中期（1550-1700）以来，北宗画衰退，进入朝鲜后期（1700-1800），南宗画正式流行[10]。18 世纪初在英祖时代引入《芥子园画传》后，开始积极吸收中国南宗画风，在《芥子园画传》中历代名家的特色画法与作品被收录在一本书中，在一个很难接触古典的时代，它满足了人们想要看到先人的真作的需求。

《芥子园画传》传入朝鲜的具体时间不得而知，但根据李东渊的主张，至少在朝鲜英祖（1725-1776）初年已有《芥子园画传》流传。比之更早的还有姜宽植根据金昌业的记录提出的 1708 年一说。根据金昌业为赵正万所作的《抚孤松而盘桓》判断，该作品系模仿《芥子园画传》第 一集第 四 卷中的同名作《抚孤松而盘桓》而为。但是，《抚孤松而盘桓》一作也出现在李祯的《山水图画贴》以及《十竹斋笺谱》中赵荣祏的《松下逍遥图》中。因此，仅根据此图无法断定金昌业是否受到《芥子园画谱》的影响[7]。现存的韩国画家的真作中可以观察《芥子园画传》影响的最早的纪年作是郑敾的《四季山水图》（1719）。特别是冬景山水的树木表现《大米树法》，松树的表现《扁点极远小树》，山丘《披麻皴》等通过这些技法被恰当的使用，可以推测在这个时期《芥子园画传》已经传入韩国[4]12。

事实上南宗画在高丽时代进入朝鲜，因为南宋灭亡导致传统阻断，在18 世纪初期又正式流行起来[11]258-263。在中国从元末或明起就一直延续下来的南宗画传统，在朝鲜有延缓期的理由是，第一，1279 年南宋灭亡以来，南宗文人画的摇篮地区苏州、吴兴等江南地区城市和韩国海上直接贸易中断，第二，1412 年明成祖永乐帝迁都北京后，和南宗文人画繁盛的长江以南地区中断了交流；第三，因为在韩国的壬辰倭乱（1592）、丙子战争（1636）等战乱后国内文化活动几乎全面停滞，因非常多的文献典籍或佚失或被掠夺，国家文化方面衰退，在美术方面也没有可以突出发展的条件，最后，南宗画的特点就是送给亲戚朋友或文人享受风流韵事，所以画比较珍贵，要给前往北京的朝鲜人留下时间很长时间[10]。由于这些原因，南宗画在高丽时代通过与宋元的绘画交流进入朝鲜，但直到朝鲜后期才绽放出光彩。

《芥子园画传》进入朝鲜以后，对南宗派画家产生了及其重要的影响。如果说17 世纪《顾氏画谱》使文人们开始接触到南宗画，那么18 世纪初期传入的《芥子园画传》则使南宗画风在朝鲜定型[7]149。朝鲜后期，以文人画家为中心的南宗画发展并逐渐流行，但无论画家的出身与职业如何，都广为流传。以朝鲜后期沈师正为中心的文人画，以及当时广为流行的郑敾派的真景山水，金弘道和申润福的风俗画，无不具有一定的影响力[2]。其中18 世纪朝鲜时代绘画中引人注目的现象是南宗山水画的发展。

三、在朝鲜后期仿沈周山水画出来的《芥子园画传》初集的影响与沈周真作

1. 郑敾的《仁谷幽居图》

朝鲜后期由真景山水画改编的谦斋郑敾的《仁谷幽居图》（图1）虽然没有直接表示仿沈周绘画，但被认为也是从《芥子园画传》沈周的《碧梧清暑图》（图2）得到诗思，自己创作。郑敾通过明末的画报和清初的最新版《芥子园画传》学习了南宗画法[11]282。《仁谷幽居图》描绘了首尔仁王山东麓的仁谷实景，以一对梧桐树荫的广阔院子为背景，有人在瓦房内读书。主题、布局、以及画风营造出典型的南宗画氛围。与《芥子园画传》第五卷《摹仿各家画谱》的《倣沈石田碧梧清暑图》主题，树法的表述相同，家中人物的表现方式也很相似。在《芥子园画传》版本中省略了远景描写，但在郑敾的《仁谷幽居图》远景中用南宗画代表的点法米点来表现自己所居住的仁谷中看到的仁王山。沈周的《碧梧清暑图》后来被姜世晃仿作，可想而知当时《芥子园画传》的影响很大。

2.姜世晃的《碧梧清暑图》与《物外闲居图》

18 世纪的代表性南宗文人画家豹庵姜世晃在学习《顾氏画谱》、《唐诗画谱》、《十竹斋笺谱》、《芥子园画传》等中国画谱的过程中形成了自己的画风[11]288。他的代表作之一《碧梧清暑图》（图3），通过画上写的“碧梧清暑仿沈石田”的官书，可以明确看出他仿了沈周的画。将姜世晃与《芥子园画传》的沈周绘画版本放在一起进行对比，不可否认这两作品的主题、构图、树法、皴法、人物描写等相似之处。另外，姜世晃《碧梧清暑图》中茅屋后面描写的树木的树法与《芥子园画传》初集第二卷树法（图4）一致。从题画“沈石田亦时为之”可以看出这是沈周也采用的树法。虽然与《芥子园画谱》上刊登的沈周的画不是完全一致的真作，但主题方面与上述画家最为相似的作品有《碧山吟社图》（图5）与《赠黄淮序图》（图6）。《碧山吟社图》描绘了夏日文人聚碧山吟诗的画面。大门内侧有一对梧桐树和几棵树、屋内坐人的构图、梧桐树的树法、远山的米点与郑敾的《仁谷幽居图》相似。但郑敾的《仁谷幽居图》由于笔墨法、水木表现和画面空间构成的差异，显示出与沈周绘画不同的美感。《赠黄淮序图》中屋里向外眺望的儒生与扫院子的童子，在《芥子园画传》的版本和姜世晃的《碧梧淸暑图》中也有着共同的描写。但沈周的真作与姜世晃的仿作之间，很难找到其他有深层关系的地方。

关于碧梧清暑的主题，从沈周的真作与《芥子园画传》的版本、朝鲜后期的仿作比较来看，版本的构图比真作简单，笔法和墨法比真作粗糙，画谱在色彩表现上不能表现出真作的美感。另外，郑敾与姜世晃认为比起真作，接触画谱类的机会更多，他们通过不如真作细腻的版画学习了沈周的绘画，他们的仿作，反而在合理的结构，充裕的空间的设定，美丽而成熟的彩色法等方面，可以说这比沈周的画更上一层楼。这就是通过版画未知的地方，自由地加入自己的解释，让沈周的《碧梧淸暑图》自我化。

姜世晃在《物外闲居图》（图7）中也表示这是仿了沈周的画，但很难找沈周的画风。唯一可以在树木表现中找到与《芥子园画传》初集第二卷树法所载的树法（图8）有关联性。此树法载为“吴仲圭樹法沈石田尝摹之”，仲圭是吴镇之子。也就是说，沈周曾摹仿过吴镇的树法。树枝的形状，不是树枝的末端而是在树的躯干上画点的叶子，扭曲后向两边伸展的树木形态非常相似。 因此,《碧梧淸暑图》与《物外闲居图》可以证明姜世晃看了《芥子园画传》后仿的。但是，除了树木的表现外，构图、皴法、笔墨的表现法等与沈周的画风联系点并不明显，类似的沈周的真作难觅。因此，推测姜世晃学习了《芥子园画传》载于沈周的树法，但是其余的构图和对象都是自由绘制的。

3.沈师正的《倣沈石田山水图》与《卧龙庵小集图》

图7 物外闲居图 姜世晃

图8 芥子园画传 初集 卷二 树法2

图9 倣沈石田山水图 1758 沈师正

图10 夜坐图 沈周

图11 山居读书图 沈周

沈师正通过《顾氏画谱》、《十竹斋笺谱》、《芥子园画传》等多幅收藏画迹与画谱学习了南宗画大师的画法，尤其引起沈周与元思四大家广泛关注[10]20。从图的题目中可以看出仿沈周的《倣沈石田山水图》（图9），从画面左上角的文字来看，是在52 岁时的1758年秋天为了郑永年画的。这幅画与沈周的《夜坐图》（图10）《山居读书图》（图11）非常相似，以近景的书屋里读书的士人为主题、涉水的桥、远景主山的披麻皴与米点表现等。书屋周边描写的多种树木表现形式 （图12）与《芥子园画传》第二卷《杂树》（图13）相似，特别是书屋两侧的树木的树叶，用浓墨表现《一字点》与《垂叶点》，和《杂树》中刻出的描法非常相似[4]18。这树法纪录“范宽春山杂树，多以青绿为之”，即，北宋北宗画家范宽画春山杂树时所采用的方法。此外，左上角似刀削般的绝壁表现，使用了北宗画家们喜欢使用的斧劈皴，出现了南宗画法和北宗画法混合的折中画风。沈师正称“仿沈石田”，使用了《芥子园画传》上所载的宋代北宗画为范宽的树法，并使用了北宗画代表性皴法的斧劈皴。通过这些可以了解当时画坛对南北宗论的认识。在中国明代以来，南北宗论明显地含有所谓尚南贬北的排他态度，可是朝鲜文人并没有这样态度。虽然朝鲜后期盛行南宗画风，但没有贬北的态度，直到19 世纪才出现这种现象[12]。因此，17-18 世纪朝鲜南宗画风的山水表现或仿作，并不是从文人的南北宗论出发的，而是应该来源于当时他们所观赏的中国画谱。

图12 倣沈石田山水图 沈师正

图13 芥子园画传 初集 卷二 树法3

图14 卧龙庵小集图 1744 沈师正

另一个沈师正的仿沈石田山水图是《卧龙庵小集图》（图14）。这幅画描绘了1744 年夏天在尚古堂金光遂的别宅卧龙庵石农金光国和沈师正的雅会。沈师正在图左上角的“雨后在卧龙庵乘兴仿石田”，即，意思是雨后在卧龙庵乘着高兴仿沈石田作。不过，除了沈周的稍显粗糙泼墨法外，找不到与沈周画的关系。虽然沈周的真作中以文人的集会为主题有《秋林小集图》，沈周的两友来访，三人簇灯于茅舍之中，感慨世间人情，但是很难找到类似性。像这样即使自己写“仿了谁”，不过不照搬本作家的样式，是沈师正山水画的特点。

四、结论

17-18 世纪，中国的南宗画风是东亚地区接受的具有国际性的画风，随着时代的改变这个画风被自然地接受。在韩国高丽时代接受了，南宋灭亡后有延缓期，18 世纪通过各种画谱再次接受了，并广泛流行。其中在中国画坛上，以南宗画是绘画的传统为认识扎根之后编纂的《芥子园画传》，介绍和指导南宗画风的倾向非常强烈。

《芥子园画传》从中国传入朝鲜，并在朝鲜广为流传，也使得中国的南宗画在朝鲜受到热捧，通过画谱的交流，促进了对彼此风俗文化了解，也使得朝鲜接触到了明清先进的绘画技法，这些都直接影响了朝鲜画风的形成，也间接地推动了中韩之间的绘画交流。

通过朝鲜后期仿沈周山水画，郑敾的《仁谷幽居图》、姜世晃的《碧梧清暑图》与《物外闲居图》、沈师正的《倣沈石田山水图》与《卧龙庵小集图》，了解了《芥子园画传》初集的影响与沈周真作的关系。通过从画题、构图、皴法、树法等比较分析可以看出，朝鲜后期仿沈周山水画中《芥子园画传》初集的影响被概括为“碧梧清暑图”画题和沈周所使用的树法。仿沈周山水画虽然仿了沈周的画，但反过来也体现了与原来的沈周画不同的风格、折中的样式、全新的美感、从容的布局和空间表现、创意的色彩表现。

究其原因，第一，沈周的真作和《芥子园画传》的差距。《芥子园画传》初集由明末吴派界画家李流芳的画作组成。与沈周活动年代150 年差的李流芳重新诠释的沈周的南宗画样式与沈周的真作已经一次失去了其固有的美感。第二，由于版画画谱的特点，不能传达正确的细腻的墨法和色感。真作的锐利刻成版画，所以再一次失去了其固有的风格。第三，因为画家“仿”时，更看重的是精神层面，而不是借用具体的样式。通过李夏坤《頭陀草》的 《斷髮嶺》，一文中“郑敾只求其趣（精神），不求其形似”[11]282，可以看出当时儒生画家的态度。由于《芥子园画传》本来是学习拆解整体的部分，用它的部分来创造新的整体的方法的教本。小的零件可以组成大的机器，大机器又可再打散重组，制成另一款式的机器。只要《芥子园画传》初集的临习者掌握了其中的山水画已有的程式、范式、元素，就可以自己加以利用，不断创造出新的画面，画家也不会技穷[5]95。

“仿”这样的用语是在沈周使用后明代中期以后开始流行的，沈周亲自实践仿这一概念，并广泛传播，朝鲜后期文人画家又仿了沈周的画，可以说他们真正了解“仿”的概念，法古创新。不是完全按照古人的画法跟从他的画风，而是法古创新。也就是说在原有的画法上进行自己画风的创新画法。即，在不丧失根本精神的基础上，同时创新了技巧样式。像这样，朝鲜后期文人通过“画谱”接受南宗画风，以“仿”精神为目的，所以他们的沈周绘画仿作，却和沈周的真作产生完全不同的画面效果，是一种新的风格的诞生。

注释：

Craig Clunas. Art in China[M]. Oxford：Oxford University Press，2009：179. 仇英（1494-1552）等职业画家的作品价格与古代大家一般高。他的作品曾卖至高达200 两，等同于当时一套大宅的价钱。据推测，生前非常受欢迎的沈周，其画价与此相应或更高。