从司马金龙墓所出人物图像谈北魏与东晋南朝的艺术交流

重庆大学艺术学院 | 王汉

1965 年至1966 年发掘的山西大同石家寨北魏司马金龙墓（以下简称司马金龙墓）[1]，它给我们提供了非常丰富而宝贵的平城北魏时期的艺术资料，这是改写中国美术史的重要考古发现。围绕该墓所出的屏风漆画图像，许多学者论及北魏绘画与东晋南朝绘画的关系，然而其中尤有可商榷之处，特此表出，以俟方家指教。

一、从屏风漆画人物图像谈北魏与东晋、南朝的艺术交流

司马金龙墓所出屏风漆画，学者多有论述，大都认为与东晋、南朝传统有关。晋同文先生在《北魏司马金龙墓中的木板漆画和石雕柱础》中说：“木板漆画……它继承了我国战国漆画和东汉漆画的优良传统，绘画风格上较之汉代绘画常见的大笔平涂单线勾勒的古拙作风已前进了一大步，采用了色彩渲染及铁线描的手法，色彩富丽，线条流利，画笔极近东晋名画家顾恺之。”[2]杨泓先生认为：“屏风漆画，呈现出极为浓郁的东晋南朝绘画风格，它只能认为是江南顾恺之开创的画风影响下的产物，换言之是来自东晋文化影响的产物。”“通过对司马金龙墓出土木屏漆画的剖析，透露出吴晋文化在北魏都城平城的影响，也透露出东晋末到刘宋初自江南北逃的司马楚之家族，一直对东晋文化艺术怀有深厚的情感。”[3]Patricia Eichenbaum Karetzry 和Alexander C. Soper 二先生以为该漆画屏风出自南方人（Southerner）之手。[4]Lucy Lim 先生在其博士论文中承认司马金龙墓屏风漆画有汉画的传统，但他更强调来自南方的艺术因素的影响[5]。这里所谓的“南方”应该包括了东晋与南朝所统治的疆域。日本人古田真一先生亦说：“司马金龙墓漆画尽管出土于北朝的北魏墓，却完全具备了南朝绘画的形式。”“这套漆画屏风是根据南朝漆画资料如南朝屏风画稿，在南朝逃亡贵族的指导下，在北朝忠实体现了南朝风格的作品。”[6]谢振发先生在《北魏司马金龙墓的漆画屏风试析》一文中说：“北魏司马金龙墓出土的五块漆画板……在人物的造形上，系传承东晋人物画的表现模式，与传为顾恺之《女史箴图卷》，以及辽东、河西等北方墓室、石窟的人物画像十分相似，不同于同时期的宋齐时代竹林七贤砖画所呈现的写实性绘画风格。约在孝文帝迁都洛阳之后，宋齐时代的美术才逐渐地波及北方，遂出现如北魏石棺线刻画所呈现的崭新的写实画风。”[7]宋馨先生在《司马金龙墓葬的重新评估》中重申了杨泓的结论：“而金龙墓中之彩绘漆屏风为迄今南北朝出土唯一例证。大部分学者均认为这些彩绘是照着东晋名画家顾恺之（约344—406）的作品描绘而成。……屏风画上不见任何鲜卑人像的事实已为杨泓教授明确指出，不但如此，画中甚至不见一点鲜卑的蛛丝马迹。而且屏风漆画中的一座三臂烛台至今在十六国以及北魏境内一直没有发现过，但在传世的列女仁智图内却出现类似的烛台[8]。可见漆屏风与仁智图所本确实来自东晋南朝。杨泓教授提出了漆画底本来自江南的论点，也就是说漆屏风是在北魏境内模画出，实为北魏作品。这是很难否认的雄辩。”[9]扬之水先生说：“总之，顾氏真迹不传，将可作比较的两个摹本与屏风画对看，可见其中有共同遵循的若干程式；仔细分辨，程式之若干细节又分明有异。而屏风画不仅时代明确，而且显示着与顾、陆一派人物画的传承关系，是难得的一件原迹，三者异同之间，当可为人们提供进一步分析与探究的线索。”[10]

以上诸学者的观点都有一个共同点：司马金龙墓屏风漆画的绘画风格乃源自东晋或南朝，有的说得更具体：承自顾恺之风格。因此这个屏风漆画就成为北朝文化接受东晋南朝文化影响的物证。然而这种观点值得商榷。

就论证过程而言，以上学者都将司马金龙墓屏风漆画与传为顾恺之的《女史箴图》《列女仁智图》等比较，认为其中有许多相似点，最后得出结论，前者受到东晋人物绘画风格的影响。墓主司马金龙乃东晋王室后裔的身份，恰为这种推测提供了旁证。这种比较，其方法是正确的，前后两者之间也的确有相同之处，然而他们的结论却尤有可议之处。因为相互比较的两种材料的可信度有着巨大的差异。司马金龙墓是经过考古发掘的，其出土文物有着非常高的可信度，即墓中的屏风漆画是474 年至484 年①（甚至可能更早一些）的器物，这个结论几乎无可质疑。与之相比较的《女史箴图》与《列女仁智图》则没有如此高的可信度。关于它们的绘制年代或原本的年代、关于它们的作者，中外学者众说纷纭，莫衷一是②。其中最引人注目的是，杨新先生认为《女史箴图》作于北魏，这一观点提醒我们，若不能完全确认这些作品为顾恺之所作，则无法排除它们出自北方画家之手的可能性。若后者成立，则我们之前所建构的顾恺之风格甚而至于以顾为代表的东晋绘画风格则为虚妄，也就无从谈起南北方之间艺术的相互影响关系。尹吉男先生说：“直到今天，还是有人把顾恺之当作一个不可分割的整体来讨论。今天这个统一的顾恺之是由三个文本的‘顾恺之’和三个卷轴画的‘顾恺之’在历史过程中合成的结果。在明代后期，鉴藏家们完成了这个合成工作，有力地构筑了当时乃至今天的六朝绘画的‘知识’。实际上，这个被合成的‘顾恺之’并不存在于东晋，而是存在于东晋以后的历史过程中。”[11]因此，在讨论魏晋南北朝画史时，我们应该尽量避免传世文本材料给我们造成的关于顾恺之的先入为主的观念。我们现在拥有如此众多的考古发掘材料，应该用这些相对更加可信的材料去探讨与认识传为顾恺之的作品与观念，而不是用已有的顾恺之观念去给出土材料规定属性。因此，屏风漆画与传顾恺之图画在图像上的相似，其结论只能是后者之原本可能源自司马金龙墓的年代，反之，推论屏风漆画乃东晋顾恺之风格则不可信。

图1 司马金龙墓屏风漆画女性服饰与相关图像的对比③

退一步说，即使现在可以确认那些卷轴画为顾恺之真迹或其作品的精摹本，我们一方面可以推论与之相似的漆画可能源自东晋顾恺之风格，但另一方面也不能排除屏风漆画乃北方汉晋艺术传统之延续，因为我们不能证明，衣冠南渡之后，原来西晋王朝在中原及东北、西北的所有文化传统全部南迁或被消灭。司马金龙的家世源自东晋只能说明前一种的可能性多一些。

谢振发先生不仅仅将司马金龙墓的屏风漆画与传顾恺之作品作比较，其考察范围还涉及“辽东、河西等北方墓室、石窟的人物画像”，认为它们“十分相似”。这些材料有“甘肃永靖炳灵寺石窟第一六九窟的六号龛、九号龛的供养人像”，“陕西省博物馆收藏的北魏皇兴五年（471 年）造像中的佛传图、儒童本生图”，“题有东晋永和十三年（357 年）的高句丽安岳三号墓”。辽东、河西均在北方，远离东晋的政治中心建康，不在东晋政权所能控制范围之内。图1 中3 图是我们列举的部分图例，图1-1 是司马金龙墓屏风漆画中的“周太似”与“周太任”，其衣服的一个重要特征是人物正面有一块下垂的一头呈椭圆形的布面，其下覆盖着三个呈三角形的旗帜似的东西，三角形一角拖着长长的飘带。这一特征可见于图1-1，1-2 中。第2 幅来自陕西兴平出土的皇兴五年弥勒造像背屏，年代在471 年；第3 幅来自朝鲜安岳冬寿墓，年代在357 年。如果暂时去除传为顾恺之的卷轴画作品这些证据，就此3 图来看，我们似乎可以得出结论：屏风漆画恰恰体现了北方人物画风格。近来韦正先生找到更多资料得出结论，“北方地区具备制作屏风漆画的条件”，不必出自南方人之手。他说：“北方地区是在自身技艺传承的基础上，选择了本地流传有序并显得比较古老的形式绘制了屏风漆画。”[12]

此时我们有必要讨论杨泓先生提出的论据：“司马金龙墓的屏风漆画，最令人注意的是其中所绘的题材，以及人物的形象和服饰，绝不见北魏早期造型艺术作品中习见的鲜卑式样。”的确，宁夏固原出土的漆画木棺、大同云波里路北魏墓壁画、大同智家堡北魏墓棺板画、大同沙岭北魏墓壁画和漆画等图画中出现的人物多着鲜卑服饰。然而，若考虑到墓主人身份，东晋皇室后裔司马金龙有理由要求在其墓屏风漆画中绝少出现“鲜卑式样”。

本文想要表达的是，屏风漆画受东晋或南朝影响这个观点并非不能成立，但必须要考虑到原来汉晋疆域中北方地区原有文化不会一下子因战乱而被完全消灭，或完全搬迁至南方。屏风漆画有可能受东晋或南朝艺术影响，亦有可能是北方汉晋文化的延续，若要证明结论是前者，而非后者，尚需要更多的证据。

总之，司马金龙墓所出屏风漆画中的人物风格乃是汉晋遗风，尚难确定是否来自南方的东晋王朝或南朝。至于谢振发所提出的北魏迁洛后在人物绘画上接受南朝宋、齐之影响，这个观点并不正确我们只需要证明宋齐时人物画新风格在北魏迁洛前已在北方流行就可以了，因此本文以下所论也与这个话题有密切关系。

二、从石柱础、石棺床人物图像谈北魏与南朝的艺术交流

图2 司马金龙墓石柱础甲A面1-4④

图3 司马金龙墓石柱础甲B面1-5

图4 司马金龙墓石柱础甲C面1-5

图5 司马金龙墓石柱础甲D面1-4

图6 司马金龙墓石柱础乙A面1-2

图7 司马金龙墓石柱础乙B面1-2

图8 司马金龙墓石柱础乙C面1-2

图9 司马金龙墓石柱础乙D面1-2

图10 司马金龙墓石柱础丙A面1-4

图11 司马金龙墓石柱础丙B面1-4

图12 司马金龙墓石柱础丙C面1-4

图13 司马金龙墓石柱础丙D面1-4

图14 司马金龙墓石柱础丁某面1-2[1]26

晋同文先生曾用简要的语言描述了司马金龙墓所出石柱础和石棺床：“石棺床东侧的雕刻及四件石雕柱础，造型优美，雕工精细。特别是石雕柱础上浮雕的蟠龙及立体雕的伎乐童子，技法成熟，栩栩如生，雕刻作风与云岗石窟中部窟群的艺术风格极为近似。”[2]53研究者在使用司马金龙墓人物绘画材料时，往往重视漆画屏风，而很少谈石柱础、石棺床上的人物。其中有一部分原因是雕塑与绘画之差异，然而，归于雕塑一类的浮雕（特别是浅浮雕）却与绘画关系密切：浮雕通过在平面上雕出的凹凸深浅关系来造型，但它与绘画一样只能从一个角度去观看。因此我们完全可以将浅浮雕图像与绘画图像相比较。

（一）材料统计

将所知司马金龙墓所出石柱础、石棺床上的人物图像胪列如下：

1.司马金龙墓出土石柱础甲人物图像（藏大同博物馆），见图2-5。

2.司马金龙墓出土石柱础乙人物图像（藏大同博物馆），见图6-9。

3.司马金龙墓出土石柱础丙人物图像（藏山西省博物院），见图10-13。

4.司马金龙墓出土石柱础丁（藏地未知）人物图像，见图14。

5.司马金龙墓出土石棺床人物图像（藏大同博物馆）见图15。

（二）坐姿

上面所列共57 例人物图像，其中多为坐姿，这些坐姿大致可归为数量不多的几类，我们只讨论其中一部分。

1.I 型坐姿。见图2-2、图3-2 等。其特征是一腿膝部上耸，置于身体的一侧，另一腿蜷曲，平置于身体的另一侧，两图动作基本相同，两者互为镜像关系。这种姿势下两腿之间的角度接近180 度，需要人用力张开两腿，故而不甚舒适。显然，图中这种坐姿可以看作是一种绘画程式。I 型坐姿在司马金龙墓石柱础、石棺床装饰上应用非常多。

2.II 型坐姿。见图3-5。其特征是一腿伸直，一腿踡曲上耸，两腿均在身体的一侧。II 型坐姿仅见一例，若放宽条件的话，则图15-12 亦可算为一例。

3.III 型坐姿。见图2-3、图10-4 等。其特征是两腿踡曲平置于身体两侧，接近佛教中所谓的跏趺坐。

关于这三种坐姿的图像史，笔者曾做过一些考察，I 型和II 型坐姿均鲜见于汉晋及之前的艺术中，关于III 型坐姿的情况比较复杂，汉代很多正面像的下肢外形与这种坐姿非常接近，但由于衣物的遮蔽，我们无法判断是跪坐还是盘腿而坐。

（三）身体的裸露与刻画

这些人物身体包括手臂的特征大约有四：

1.人物身体裸露部分较多，上面所列57 例人物，每人都赤裸上身，仅有披帛缠绕，下身衣物短不蔽膝。

2.由于上述原因，人物多刻画胸、乳、脐等，人体结构比较准确。

3.值得注意的是石柱础上的人物有明显的收腰，这让观者分辨不清所画是男还是女。

4.这些人物的手部与前臂多呈直角，腕部转折有柔韧之感，不觉生硬。

很明显，这些人物图像并非汉晋传统的延续，若将它们与屏风漆画中人物作对比，风格差距一目了然。

（四）与南朝宫山墓七贤砖画人物比较

图15 司马金龙墓石棺床1-13

图16 司马金龙墓石柱础装饰中的人物与宫山墓壁画中相同坐姿人物的比较

图17 司马金龙墓与宫山墓所出纹样的比较

选取上述人物中的几个例子，与南京西善桥宫山南朝墓（以下简称宫山墓）竹林七贤与荣启期砖印壁画（以下简称七贤砖印壁画）中的人物作对比。

图16-1 是司马金龙墓石柱础丙D 面-3 人物，图16-5 是宫山墓砖印壁画中的嵇康；图16-2 是石柱础甲A 面-2 人物，图16-6 是宫山墓中的向秀；图16-3 是石柱础甲B 面-5 人物，图16-7 是宫山墓中的阮籍；图16-4 是石柱础丙C 面-3 人物，图16-8 是宫山墓中的阮咸。

相对于司马金龙墓石柱础上的人物，宫山墓中的人物身体赤裸部分较少，但比之汉晋传统的屏风漆画人物则又较多，特别是宫山墓的人物身体结构描绘地比较明晰准确，与司马金龙墓石柱础上人物相同，而屏风漆画人物身体则被衣物遮蔽，很难看到更多的人体结构。

图16 所列宫山墓四人，人体结构准确，特别是图16-5 的嵇康与图16-6的向秀，肩部、胸部、手臂等部位结构描绘都比较深入，人物所着衣物似轻纱薄衫，观者能够通过衣服线条感受到其下肌肉骨骼的高低起伏。

除图16-8 阮咸外，宫山墓的嵇康、向秀、阮籍都露出腰部，且明显可见腰部收缩。

人物手部与前臂多呈直角，腕部转折看上去比较自然。

通过上述四个方面的比较，可以发现，两处图像的人物画图式非常相近。

我们将司马金龙墓石柱础、石棺床上的57 例人物与宫山墓的嵇康、向秀、阮籍、阮咸逐一比较，分坐姿、腰部、手腕三个方面特征来看，23 例人物同时具备这些特征。因此，我们可以说，从数量上来看，司马金龙墓石柱础及石棺床上的人物有约2/5 能在宫山墓中找到三大特征都相似的对应人物图像。若从单个特征来看，这个比例就会更高，就坐姿特征来看，共有38 人与宫山墓七贤砖印壁画人物相似。就腰部特征来看，共有29 例可以明显看出腰部明显收缩的特征。

顺便提一下，两墓中都出现了忍冬纹。图17 中⑤编号1 是司马金龙墓石棺床装饰里的某局部的忍冬纹，编号2 是宫山墓砖上的忍冬纹，两者纹样骨骼结构相同，图案构成亦非常接近，只是在叶子的生长点及叶子的朝向等方面有所不同。

综上所述，司马金龙墓石柱础与石棺床装饰里的人物与宫山墓砖印壁画人物有着许多共同特征，可能共享相似的绘画图式。这种图式鲜见于汉晋及之前的图像中，因此我们推测这两地存在着艺术交流，当然也有可能——两者有着共同的图式源头又各自独立发展。

如果是前一种情况，则谁影响谁？如果是后一种情况，则它们的源头在哪里？通过什么途径传到当时的建康和平城？当然这是另一课题的任务了，绝非本文所能解决。

不管如何，在司马金龙墓里，既有汉魏风格人物绘画装饰的屏风，也有与之差异很大的新的人物风格装饰的石柱础、石棺床。在南方宫山墓中，新的人物画风格也得到了应用。因此，谢振发先生提出的论点——北魏迁洛后在人物绘画上接受南朝宋、齐之影响——可能有待商榷。

三、结论

本文的结论是，司马金龙墓屏风漆画是汉晋旧人物画风格的代表，但这并不意味着它受到东晋或顾恺之的影响，因为在衣冠南渡之后，北方的文化并没有完全消亡，原来的艺术风格还继续存在。

司马金龙墓石柱础、石棺床上的装饰人物则代表了新的人物画风格。其特征是人物裸体部分较多，善于表现人体骨骼结构，手与前臂多呈直角。而屏风漆画人物多裹于厚厚的衣物下，很难看到衣物下人体肌肉骨骼的微妙的起伏变化。有趣的是这种新风格存在于南方南京宫山墓砖印壁画中。宫山墓的具体年代未知，大约与司马金龙墓年代相当。因此，我们可以说，在5 世纪后半叶时，南方和北方几乎同时出现了新的人物画风格，究竟谁先谁后，需要进一步的研究。

另外，司马金龙墓同时展示了两种人物画风格的作品。这让我们意识到，司马金龙墓墓葬年代（474—484）前后是魏晋南北朝美术的一个重要时期，是新旧风格交替的时期。近来学者常议汉唐艺术之变，此一时期艺术是为关捩。

注释：

①这是根据墓中所出墓志得出的结论，见《山西大同石家寨北魏司马金龙墓》，《文物》1972 年第3 期，第26-27 页。

② 现代以来关于《女史箴图》作者的讨论，大约也分为“顾恺之派”与“非顾恺之派”两个阵营。前者如最早据原作进行研究的英国学者Laurence Binyon、日本学者内藤湖南、李雪曼、罗越、方闻、高居翰等，后者如阿瑟威利、甫开森、琐珀、杨新等。前者皆主张此卷虽为后来摹本，而其初本当为顾恺之原作或顾恺之时代的作品，故保留了四世纪的若干风格特征。如李雪曼、罗越、方闻等据4、5 世纪前后出土壁画的人物类型，称其总的风格近于顾恺之时代，并合于画史记载的顾恺之线条“紧劲”的风格特征。至于摹本的制作年代，罗樾、方闻、高居翰皆注意到此卷的某些段落使用了凹凸法，故年代当在6 世纪后。方闻又从题跋书法的风格角度，称模本当制作于南朝后期至隋统一之前。非顾恺之阵营的观点，其重要者如苏立文称其中某些树法非9 世纪以前所当有，故应断于10—11 世纪之间。铃木敬细观原作之后，称苏立文观察到的树是绘于补绢上，非旧绢所固有。 Alfreda Murck 则从文献记载角度，称唐朝和北宋年间的诗词中，少有顾恺之作《女史箴图》的记载；直到11 世纪，方有学者提到顾恺之作《列女传》；至于作《女史箴图》的记载，又晚至12 世纪；故她主张《女史箴图》作于唐宋之间，乃至为米芾的作伪（ 杨佳玲，《认真的诠释与美丽的迷思》，《收藏》，2001 年，第10 期，第13 页）。杨新则根据图之山水及老虎的画法，称此卷当作于北魏晚期，具体或为北魏孝文帝亲政之后，目的则是刺“文成文明皇后冯氏”。然杨新主张此卷为北魏宫廷制作，与顾恺之无涉（ 杨新，《从山水画法探索〈女史箴图〉的创作时代》，《故宫博物院院刊》，2001 年，第3 期，第17-29 页）。 此外的研究，似大都依违二者之说。如巫鸿以考古材料与此卷的风格作比较，将其年代定于5 世纪，等等（注：此段文字经缪哲先生提炼浓缩）。 《列女仁智图》被定为宋摹本，对于这个观点很少有反对意见 ，然而对于其底本创作年代，专家们意见各不相同。唐兰认为在齐梁时代（唐兰，《试论顾恺之的绘画》，《文物》，1961 年第6 期，第7 页）。杨新则认为底本应当出自东汉的一位画工之手，甚至有可能是西汉末宫廷中的传本，虽然经魏晋和南宋人的传摹，渗入了各自时代的痕迹（杨新，《对「列女仁智图」的新认识》，《故宫博物院十年论文选1995-2004》，北京：紫禁城出版社，2005 年，第605-615 页）。黑田彰的结论与杨新比较接近 （黑田彰有论文《列女伝図の研究——和林格爾後漢壁畫墓の列女伝図》，载《京都語文》15，2008 年；《列女伝図の研究（二）——和林格爾後漢壁畫墓の列女伝図》，载《仏教大學文學部論集》94，2010 年；《列女伝図の研究（三）——和林格爾後漢壁畫墓の列女伝図》，《京都語文》17，2010 年；《顧愷之前後——列女伝図の系譜》，《国际汉学研究通讯》第四辑，北京：北京大学出版社，2011 年，第69- 133 页）。

③图1-1 为山西大同司马金龙墓所出屏风漆画，笔者摄自2019 年南京博物院“琅琊王”展览；图1-2 为出土于陕西兴平县的皇兴五年（471 年）弥勒造像背面的图像，笔者摄自2017 年遵义市博物馆的拓片展；图1-3 为朝鲜安岳冬寿墓壁画（357 年），图像采自洪晴玉《关于冬寿墓的发现与研究》（《考古》1959 年第1 期第30 页）。

④“甲”、“A”等编号均为本文笔者自拟，序号从左至右依次为1、2、3、4。下同。

⑤ 图17 编号1 图来自《平城文物精粹》（南京：江苏凤凰美术出版社，2016 年，第62 - 63 页），图17 编号2 图来自南京博物院、南京市文物保管委员会，《南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画》，第39 页。