追寻背后的多重审视：论虹影小说《走出印度》

卢文婧

(吉林大学文学院 吉林 长春 130012)

《走出印度》之前名为《阿难》，虹影在之后的再版书《阿难：走出印度》中说：“因为不少读者不解，且为更贴近小说本身，故改名为《阿难：走出印度》”，这是作者对作品更进一步的阐释说明，更是关乎作品之外的心境表现。“走出”是个体在经过一系列思考以及动作之后采取的能够总结前者或者影响之后的行为，也是“我”追寻阿难的过程中在内心的多重审视下做出的重大性行为。走入印度追寻阿难，之后又走出印度继续追寻心中的自我，印度之行是“我”也是作者虹影的一次心灵追寻之旅。历史与现实、民族与个体、宗教与社会、婚姻与自由等问题在走入和走出印度的过程中进行了多方面的审视，在追寻背后蕴含的是一位新女性作家的全新思考。

一

《走出印度》以“我”去印度寻找一位名叫阿难的人为结构主体，在其中穿插和叙述有关世界、国家及民族的历史，经济、政治与文化的波澜变化，还有在历史浪潮下家庭和个体生存的相状。历史叙事在这里不仅是文本内容的呈现方式，更是一种融汇过去和当下、梦境和现实的结构策略。文本的叙述时间短短几个月，而故事时间却长达七八十年。在这七八十年的岁月里，“我”作为“阿难”的追寻者，虹影以二战、印度独立、文革、上山下乡、下海浪潮等重大事件作为文本背景，从北京到香港再到印度，其中又把历史的触角延伸至云南、英国、泰国等地，描写了战争、宗教、政治与爱情婚姻等多个层面，展现了“虹影像个史学家”[1]的天赋和才能。

同为“海外华文文学三剑客”的严歌苓和张翎在多部作品中也表现了作为优秀作家浓厚的历史意识和深刻的思想内核，如严歌苓的《金陵十三钗》《陆犯焉识》《小姨多鹤》，张翎的《劳燕》《金山》等作品记录了二十世纪乃至二十一世纪的风云变幻和世故人情。在严歌苓的作品中，历史是彰显复杂人性的一面镜子，善恶之光交相辉映，人性的遮蔽隐现，无不隐喻着历史前进的印迹。张翎的作品中，历史是调和味道的“添加剂”，民族与国家的风起云涌、艰辛甜辣的苦难辉煌，诉说着历史长河的悠悠岁月。在张翎的《劳燕》等作品中，置身于历史之中的人饱尝等待和被等待的辛酸、思念和被分离的痛楚。历史更像是“飞行器”，从现时的平面上分离到达另一个时空，经过寻觅和再寻觅的遥远历程，体会沉浮迁移以及孤寂游散的复杂心态。《走出印度》中阿难和苏霏的父辈都亲身经历二战，在战争的背景下去质询民族主义、教派冲突、个体本位等问题，并影响依然活着的人和后一代人的生存境遇。阿难的父亲黄慎之是中国的少校翻译官，苏霏的父亲莫里森是英军大本营参谋部的友军联络官，二战爆发后，莫里森所在部队和中国远征军共同作战抵抗日军，缅甸失守后退入印度。在中国军人看来，远征军惨重的牺牲是由英军撤退造成的，只顾大英帝国的利益，在莫里森看来“中国人不顾大局，只想逞意气，愚蠢的民族主义。”[2]174黄慎之写给英美报纸表达中国士兵糟糕处境的信却只能出现在角落里，而且莫里森的言语时刻透露着对东方民族的轻蔑与嘲讽，比如“民族主义之间无法相加，只能相减。”[2]187虽然阿难父母的死亡是由于莫里森的间接“引导”，无论莫里森是有意还是无意把他们带入教派冲突的战场，究其深层原因他们的死亡实则是教派冲突的牺牲品。

马喜荣认为“印度独立后, 印穆冲突的不断加剧是基于深刻的历史、政治、经济和文化原因”[3]，这如此根深蒂固的历史文化原因同样影响着黄慎之和库尔玛的爱情结合。黄慎之和库尔玛属于不同阶级、民族，更重要的是黄慎之还不是印度教徒，不符合印度当地种姓内婚的制度和习俗，他们的感情没有得到长辈的认可和祝福。他们冲破僵化的成见生活在一起，黄慎之为了爱情没有回国参加内战留在印度，个体本位终于占据民族大义、信仰文化差异的上风，可是在当时复杂的国内外政治环境下，个体的力量太微弱，在强大的外力面前只能分离溃败。在教派冲突中，印度人饶不过跟外国人在一起的印度女人，由此在教徒们毫无人性的打斗下，导致了两人的惨死，即使在去世之后库尔玛也没有得到家人的宽恕。历史文化对一个国家、民族、社会的构建和发展是至关重要的，也从无形中影响个体或群体深层次的意识、信仰和精神。阿难父母的死亡正是历史文化语境下宗教、信仰碰撞冲突的结果，他们的遗腹子和早产儿——阿难在另一个时空维度下同样经历着社会与文化的浪潮冲击。莫里森消失之后苏母发疯似地寻找，就像在若干年之后苏霏寻找阿难一样，等待的是已知的结果，追寻的是没有答案的结局。父辈的故事潜藏在亲历这场历史的辛格心中，同时也影响着后代的人生轨迹。

二

阿难不仅是历史的遗腹子，还是时代的孕育儿和弄潮儿，在他身上承载着历史与现实过渡期的游离感和驳杂心态。阿难降生在二十世纪五十年代，从时间来看，他经历了时代的变化、转折与发展，如文革、上山下乡、高考恢复、摇滚乐风潮、下海淘金等标志性的事件。从空间来看，他从印度出生，中印建交后送回中国，最后再回到印度以坦然走向恒河的方式到达心灵的纯粹之境。从身份上看，他是一个多重身份的转型者，他的身份转型具有鲜明的现代性。他既是黄亚连，也可以是阿难，只不过称呼不同的名字时所寄予的主观情感是不同的。他从一个历史的遗腹儿成长为一位优秀的摇滚歌星，接受现代化进程洗礼之后又成为了一位商人，当他甘愿回到印度做流浪者时已经是涉及走私案、行贿案和谋杀嫌疑的罪犯。

齐美尔说：“现代性的本质是心理主义，是根据我们内在生活的反应(甚至当作一个内心世界)来体验和解释世界，是固定内容在易变的心灵成分中的消解，一切实质性的东西都被心灵过滤掉，而心灵形式只不过是变动的形式而已。”[4]在阿难身上，现代性的本质突出鲜明，以内感的体验去消解外在的复杂境遇，以灵魂的流动去除滤心中的混沌和浮华。在造反派冲击英国驻华办事处时，阿难也冲进去点火，被逮捕之后关进学习班。他起初对重金属刺激的迷恋就来自在学习班受酷刑得来的变态乐感，之后他自愿到边疆并前瞻性地参加高考回到北京又组成乐队。阿难音乐理念的变化和他个人身份转变是分不开的，身份的转变又同样不得不接受社会潮流和公众欣赏转变的影响。当音乐成熟后无人欣赏并逐渐走向下坡，面临着艺术的困境，这种艺术困境实质上是二十世纪八十年代后期至九十年代初经济发展、社会转型产生的文化困境。阿难突破这种文化困境就必然先突破内心的藩篱，认同现实社会泛化的观念，融入时代的大潮中去。“自己赚了钱后，才能做个自由的艺术家。”[2]87在认同当时流行的想法之后，阿难便走向了另一个心灵困境，毫无理性地赚钱、行贿、走私并且还有谋杀的嫌疑，在饱受财富、物质、利益、爱情的挣扎困斗之后，以一种宗教式的救赎回归过去的、真正的本我。

在佛教中，“阿难称‘多闻第一’，为佛的侍者，达二十五年”[5]，一生对佛教贡献很大。阿难在乞食过程中被摩登伽女施以淫行差点毁了持戒之体，因此悔恨自己没有成就完美的道行。佛教中的阿难之过的原因包括内外两方面：一是外在的诱惑；二是心并未做到真正的禅定。《走出印度》中的阿难与佛教中的“阿难”名字相同，虹影有意借用“阿难”这个名字说明他们之间有一定的关联性和对照性。作品中的阿难经历社会政治、经济、文化的转型变化，他完成了身份的另一层升级，由音乐艺术热爱者变成了假面儒商——纪检部门重点稽查对象。文本中阿难的转变原因也是内外两层：一是社会转型产生的冲击性；另一方面是个体在面对冲击时的易变性和浮躁性。冲击性可以是整个社会的消费文化语境，追求财富和利益至上，也可以是来自情感因素的裹胁，这样的冲击性对阿难来说并不是根深蒂固式的。苏霏是阿难的“摩登伽女”，也是他身份和心境转变的一个角色填充。阿难和苏霏的爱情有浪漫诗意的成分，也掺杂了利益的关系。在负载着复杂的情感面前，阿难对苏霏发出悔恨的呐喊：“没有你的贪财无度，我会弄到今天四周没有一个能相信的朋友，个个都在算计我们？我讨厌这样的生活，我真想回到扛着吉他到处蹭饭吃的日子。”[2]270虹影在章外章中写到阿难解释自杀动机，“他既不是艺术家，也不是商人，二者都功亏一篑，唇前杯落，未得圆满”[2]276，这种不圆满来源于内在心理与外在困斗之后的游离感和驳杂感。“宗教的一端源于人类对自身处境的惶惑，另一端通向他们对未知的探索；连接这两端的，则是一种永恒的拯救意识。”[6]阿难用一种宗教的方式结束不圆满性，其实是在面对已经“无聊的生命”时，选择走入恒河去洗涤罪恶的痛楚，通过走向死亡来追问生的意义。辛格作为历史的见证者和倾诉者同样在恒河边圆寂，恒河在虹影作品体现出鲜明的象征意义，“虹影试图借助宗教的力量来洗涤罪恶，这种宗教力量在文中是以河流的象征形式而存在的。”[7]苏霏对阿难的追寻不仅基于现实层面的情感关系，还在于负载着父辈恩怨的重荷，在与阿难同亡于恒河未果之后开枪自杀。在阿难、苏霏以及辛格身上，体现出虹影对历史与现实过渡期中生发的游离感和驳杂感的全面审视，并从现时维度上观照反思了世俗生活的方方面面。

三

作品中的“我”是苏霏以写“印度之行”之名派去寻找阿难的作家，也是纪检特派检察员孟浩委派去印度追踪阿难线索的调查者，同时也是作为阿难的音乐崇拜者去探寻和追问世俗生活的真正出口。“我”是故事的追溯者也是文本的讲述者，同样也是亲历者和体验者，通过“我”走入印度再走出印度完成追寻之旅，审视和反思现实情境的漂泊感和虚无感，既有现代性叙事的特点，又有后现代叙事的特质。“‘我’已不是单纯的叙事者，‘我’既参与文本叙事，又超越文本叙事；既目击故事，又感悟故事”[8]，在作品中通过“我”的叙事结构融入对世俗生活中婚姻爱情、职业生活、生命生存乃至宗教等方面的思考。虹影在文学访谈中表明自传体三部曲《饥饿的女儿》《好儿女花》《小小姑娘》是真实的体验、真实的自我、真实的书写，倪海燕认为“‘真实’具有多重的含义，在自传小说中，它不仅指个体经历的非虚构性，也指作者的写实能力，更指通过材料的组织、选择，用虚构的手法营造貌似真实的艺术世界的技巧。”[9]同时，她指出虹影的“真实”重心主要是个体经历的非虚构性。虽然《走出印度》带有明显的虚构成分，但还是在虚构性叙事中掺杂了个体的真实体验和自我审视意识。

虹影在文本中设置的“我”在追寻阿难的过程中加入了“我”的现实境遇，比如穿插叙述“我”婚姻的空洞和虚无，作为一名作家对写作的内省，并上升到观照个体生存和反思人性的哲理高度。虹影在自传体小说中，如《饥饿的女儿》《好儿女花》多次提及“私生女”的身份和婚姻境遇，在自传体散文集《53种离别》中谈到创作旅游小说《阿难》，“那是我情感生活最低谷时期，我借写佛的弟子阿难，细数恒河沙与人性之复杂。佛法如恒河水，流入多灾多难的阿难心，也期盼流入我这样少福少乐的女子心。”[10]《走出印度》中的“我”一直饱受丈夫对婚姻和家庭的不忠，目睹丈夫和其她女人交往，而“‘我’只是躲开，从不面对，‘我’只是挣扎，从不反抗。”[2]226在印度与孟浩发生一夜情并不是爱情的新生，反而是在绝望中寻找简单的生理慰藉。回到北京之后“我”主动提出离婚，虽然在丈夫的协商下“我”还是以妥协为终没有离婚，但此时的“我”已经完成对婚姻的审视过程，体悟到“睁开眼睛比闭上眼睛更能事事皆空”[2]266，不再是痛苦地掩饰事实而是坦然清醒地面对事实。“我”以退为进，以表面的妥协来作为心灵绝境致命的反击，“我”只知道我自己，并幸福地走向一种新的生活、新的心境。在作品中虹影构造了双重叙事空间，一个是作为小说家的虹影正在写这部《走出印度》，在小说中安排的“我”同样也是一名作家，写一部关于“印度之行”的作品，同时小说中的“我”还运用“元小说”的叙述方式，如“小说里的印度是我虚构的，是个象征。”[2]241在这样的巧妙设计中，虹影有意借“我”之口来表达写作者的困境和内省意识，“有时候，我觉得我的脑子已经成了化石，我的写作生涯，也得像我之前的许多作家，尤其是女作家，远远未到更年期，就结断了创作激情。”[2]10“我的笔障，不是因为写不出故事，而是写出的故事没意思。”[2]23虹影从二十世纪八十年代初开始创作以来，一直都有新作问世，这期间的创作既有繁盛期又有平淡期。作为一名优秀的作家，创作激情和独特的故事构思是非常重要的，但是在日复一日的创作中又不得不面对创作时出现的困境，比如“我”所说的笔障和创作激情的减弱。从深处来看，“我”所言所感实则是作家虹影在现实创作中面临的困境隐喻。

阿难和辛格用宗教的方式去脱离尘世的纷扰，但宗教只是虹影用来编织人物命运的链条，也是小说的结构方式。阿难和辛格或许已经明白“现存的宗教无法解救任何人，只有用自己孤独的手度脱世代的罪孽。”[2]254这与虹影在一次访谈中的回答是相一致的，“我在这里是对宗教狂热的一种否定。河是存在的，宗教是可敬的，狂热却是人类永恒的悲剧。”[11]可见虹影只是把宗教叙事作为一种文本策略，同时体现出她自身对于宗教的思考。“我一直就是一个无家的人，我试着寻找家，精疲力竭，却发现家并不存在。”[2]227这个家是实质的婚姻家庭，也是心灵栖息地和生存之境的多重象征隐喻。“我”回望历史再置身于历史与现实的过渡中，再返回到世俗的现实生活，“我”所追寻的目的地却未真正到达，最终走出印度，回到北京，回到世俗生活中去，寻找我心中认同的家。“我”包括文本的隐含作者在追寻阿难的印度之旅中，在追寻自我的过程中完成了背后的多重审视。历史承载着记忆的符号，在追寻中倾听和追问关乎国家的、民族的、个体的记忆与关联，展现了一幅历史碰撞和游离的广阔图景。同时也展现了现实社会和世俗生活的游离感和驳杂感，在时代语境的笼括下，个体呈现出无目的性的自我寻找和无力感的自我挣扎，并通过死亡和返璞来获得真正的解脱，以此救赎生的苦难和希望。“我”是一位作家，带领隐含作者和读者在文本中穿梭阅览，说出“我”的创作过程和写作心态；“我”是一名纪检特派检查员，在政治视角下去审视现代生活的复杂和浮躁，同时与廉洁奉公的社会语境相呼应；“我”是一位妻子，对丈夫既依赖又想离开，饱尝婚姻和性爱之苦，对丈夫的不忠行为从无言面对到坦然直面现实，最后从心底真正释怀，表达了一位新女性的婚姻观和自由观。“我”只是一个人，在追寻阿难中完成自我审视与个体反思并归真于世俗生活，并与其它的多重审视相对应。虹影在文字的编织和情感的流动中，结合多元的要素表达，共同呈现了一场印度之行承载下的心灵之旅。