象思维与中国古代文论精神

张绍时

（1.长沙学院 影视艺术与文化传播学院，湖南 长沙 410022；2.湖南师范大学 中国乐学研究中心，湖南 长沙 410081）

中国和西方根植于不同的文化背景，也有着不同的思维方式。近年有中国学者提出象思维①概念，该概念不同于西方的概念思维，是超越了主客二元对象化的思维方式，使人能够体悟“生命之真”，具有“非实体性”“流动与转化”“原发创生性”“主客一体化”等特征。象思维是人类最早产生的思维形式，在中国得到较好的继承与发展，成为中国传统文化中最基本的思维方式。象思维在先秦时期已经成熟，以人们的“观象”活动为起点，以“取象”为主要过程，以“立象”为表达方式，在一定程度上决定了中国传统文化的思想内核及精神风貌，尤其是对重视形象性、审美性的中国古代文论有着重要影响。学界关注到象思维对中国古代文论话语结构、思维方式等方面的影响，但忽视了精神层面的影响。而精神层面的影响又是最为根本的，要深入把握中国古代文论精神意蕴，有必要对此问题进行探讨。

一

象思维是以“象”作为思维符号或思维载体的思维方式，它具有形象性，但不同于一般的形象思维。形象思维的目的是创造艺术形象，象思维的目的是实现对“道”的体悟。象思维建立在“天人合一”的哲学基础上，人和万物处于宇宙大化流行的整体系统中，没有严格意义上的分离，主体在观物过程中能够进入一体相通的“气”的层面，最终把握“道”。“道”是非实体、非对象的，象思维要体悟“道”就要超越具象之观、超脱主客二分的对象化之观，进入物我两忘的整体境界中。

象思维始于“观象”，《易传》论述易象的发生说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”“观象”是观物象，《易传》认为观物象的目的是“取象”，这就要超越事物外形之观，把握本质之“象”。“通神明之德”是就形而上之“道”而言，“类万物之情”是就形而下之器而言。在先秦哲学思想中，“道”存在于万物中，万物彰显“道”，圣人通过观物可以把握“道”。此“观”源于目视之观，但又超越视觉之观，是物我相融的整体之观。《易传》还对象思维观象心理状态进行了描述：“无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。”在无思无为、自然而然的整体直观中与物实现交感，最终把握“道”。

道家对“观象”之超越性亦深有体会。《老子》十六章说：“万物并作，吾以观复。”此“观”不仅是观万物之“形”，更是“观其妙”“观其徼”之“象”，所谓“观象”不是“道”外之观，而是入于“道”之体悟。《老子》将观象的心理状态描述为“致虚极，守静笃”（十六章），即心境要极端空明宁静；又将其描述为“涤除玄览”（十章），即排除主观成见，如婴儿般“专气致柔”。《庄子》强调观象之“心斋”状态：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”（《人间世》篇）“听之以耳”是外在感官之观，“听之以心”是全身心的内在之观，“听之以气”是物我两忘的整体之观。这一观象活动同样需要特殊的心境，《庄子》对此进行了描述：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（《大宗师》篇）只有在坐忘的状态中才能实现“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》篇）的状态，才能体悟“道”。

“观象”是全身心投入的整体之观，最终走向与“道”合一，古代文艺领域的“观象”活动也以“道”作为追求的最高境界。中国古代文艺创作与欣赏不仅仅是审美活动，更是通往“道”的重要途径。嵇康《赠秀才入军》说：“俯仰自得，游心太玄。”“俯仰”“游心”是以超越性的精神游于宇宙间，是对本体之道的体悟。宗炳《画山水序》说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”[1]“味像”即“味象”，实际上就是象思维之“观象”活动在文艺中的体现，是一种整体直观状态。“山水以形媚道”指自然山水能显现“道”，艺术家通过观山水而能够把握“道”。宗炳将这一思维称为“神思”，其在《画山水序》中说“万趣融其神思”，在“神思”过程中达到“畅神”的境界，也即实现对“道”的体悟。

中国古代文艺活动中的“观象”是一种具有超越性的形上之思。陆机《文赋》论文学创作观象活动所说“伫中区以玄览”是受到《老子》“涤除玄览”思想的直接影响。这一过程由目视之观进入整体之观，正如孙绰《游天台山赋》所说：“浑万象以冥观，兀同体于自然。”主体在文学创作的观象活动中与自然万物合一，才能把握到“道”。刘勰《文心雕龙》将“神思”引入文论领域，“神思”实际上就是极具超越性的“观象”活动，“神与物游”“神用象通”都是这一体现。柳宗元《始得西山宴游记》所说的“心凝形释，与万化冥合”也是这样一种超越之思，是对《庄子》“天地与我并生，而万物与我为一”思想的直接发展。惠洪《冷斋夜话》说：“诗者，妙观逸想之所寓也。”[2]其《妙观庵》一诗释“妙观”曰：“闲来禅室依蒲团，幻影浮花入正观。江月松风藏不得，大千俱在一毫端。”[3]“妙观”是在整体直觉中物我相融，即道家“万物为一”的观照心态。

文艺领域“观象”之超越精神体现在超越一己之情感，上升至具有普遍性的人类情感，通过所观之象表现出对人生、对生命、对历史的思考。李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》所说的“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”、王维《鸟鸣涧》所说的“夜静春山空”、柳宗元《江雪》所说的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”都是这一体现。一些“象”在多次运用中成为人们抒发超越性情感的载体，如“月”在中华文化中被赋予特殊情感，李白《把酒问月》说：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”明月万古如一，而人类世代更替。张若虚《春江花月夜》说：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。”闻一多指出这首诗展示了较之此前诗歌“更迥绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界”[4]。这些诗句之所以能被千古传唱，关键是它们抒发的不仅是个人情感，而且表达了人类普遍性的情感，能够引起读者的共鸣。

正是受象思维的超越性特征影响，古代文艺家不只将文艺作为认识的对象，而且从天地人的整体角度来看待文艺现象。刘勰在《文心雕龙》中总结了《周易》《老子》等对文艺与宇宙的看法，将文艺与天地相贯通。《原道》篇说：“人文之元，肇自太极。”作为文学本原和本体的“道”与太极有着密切关联。《夸饰》篇进一步说：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻。”“道”难以描摹，用极精深的语言也不能详尽说出来；形器容易描绘，用壮丽的言辞就可逼真地写出来。形器是“道”的体现，艺术家往往借助意象以“喻”的方式对“道”进行言说。王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中就说道：“示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。”[5]“思而咀之，感而契之”就是文学接受过程中的味“象”活动，读者通过反复思索、咀嚼意象，能够把握到作者所要表达的超越性意义。

文艺作品中的“象”包括文中之象与象外之象两个层面，后者是其超越性的重要体现。旧题司空图的《二十四诗品·雄浑》所言“超以象外，得其环中”成为“象外”超越精神的概括。“环中”出自《庄子·齐物论》的“彼是莫得其偶，谓之道枢，枢始得其环中，以应无穷”，“得其环中”指合于道枢，只有超越具体的象才能返虚入浑，才能体会雄浑之境，只有在“象外”才能把握形而上之“道”。陆时雍《诗境总论》评杜甫七言诗说：“情中有景，景外含情。一咏三叹，味之不尽。”[6]生动地描绘出文学欣赏的味象过程，既要味情中之景，又要味景外之情，把握作者所传达的形上之思。

二

在象思维之“取象”过程中，主体并不是简单地模仿事物之“形”，而是强调取其“神”，注重从生命形态上把握事物本质。“神”是事物内在的生命韵律，《易传》说：“阴阳不测之谓神。”韩康伯注：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也。”[7]78在圣人“取象”活动中，把握到“神”也就把握到事物的生命特征和本质规律，可以“神以知来”。

“神”与“道”是密切相关的，圣人创设八卦就是为了“通神明之德”，即将形而上之“道”以卦爻这种生命符号表现出来。道具有“生”的特征，《老子》一章：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”人与万物是同源的，都是由“道”化生。《易传》：“生生之谓易。”王弼注：“阴阳相易，以成化生。”[7]78这种“生生”是宇宙万物生命精神的体现，它是通过“气”实现的。在先秦哲学思想中，“气”是构成宇宙万物的生命之本，在阴阳之气的相互作用下，万物得以产生、发展、消亡。“象”是“气”的显现，《黄帝内经》：“气始而生化，气散而有形，气布而蕃育，气终而象变。’”[8]又说：“本标不同，气应异象。”《黄帝内经》认为通过人的外在脉象可以把握内在生命特征，象思维之“取象”就是要把握事物的内在气韵。

圣人“观物”要在“观”中实现“感通”，此“感”是生命的互动与共鸣，是对“气”的把握。《周易》的咸卦就描述了这样一种感应，《咸·彖》：“柔上而刚下，二气感应以相与……观其所感，天地万物之情可见矣。”咸卦是阴阳二气所化生，感应得当则吉，不当则凶。“感”是有条件的，其基本原则是“同类相感”，人与万物都是由气构成的，能够相互感应。此“感”是生命情状的感通，与万物相感通也就把握到天地万物的生命情状。《庄子》提出“通天下一气耳”，人之气与天地万物之气是同一的。《庄子》又说：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”（《知北游》）不管是人还是物，其生与死只不过是充盈宇宙间元气的不同表现形态而已。“气”是极富生命精神的范畴，“象”是“气”的显现，也是极具生命精神的。

艺术创作之“取象”是人与物的互感过程，是对事物生命特征的把握。《乐记·乐本》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”乐象是外物触动了人内心情感而创造的。自然之物及四时的变化对人的心灵产生感召，这种感召实际上是自然之气、四时之气与人身之气的互感，是生命精神与生命节律的感召。《乐记·乐礼》说：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡……乐者天地之和也。”乐是天地之气的凝聚，乐的生命精神来自天地之气的转化。《乐记》所言之“气”也是一种生命之气，“逆气成象”“顺气成象”“惰慢邪僻之气”是主体的生命之气。正是基于万物之气与人的生命之气能够实现“同类相感”，人与万物在生命节律上能够实现感通，将艺术家的审美体验与生命体验融为一体。

象思维之“取象”强调气类感通、生命节律的交融，对中国古代文论的生命精神有着重要影响。古代文论也强调生命之感，陆机《文赋》说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”[9]由万物所引起的“悲”“喜”不仅是作者对落叶、柔条这些自然景物的悲喜之情，也是作者对生命的悲喜感悟。刘勰《文心雕龙·物色》说：“物色之动，心亦摇矣……情以物迁，辞以情发。”此“情”是创作主体之“气”的表现，创作主体的生命之气来自“物色之动”，是心物互感。《物色》又说：“一叶且或迎意，虫声有足引心。”文学创作是外界之气引起人的生命节律的感通，是一个自然而然的过程。钟嵘《诗品·序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[10]四时之气与人生之气相感通，“性情摇荡”即人的生命之情的激活，“形诸舞咏”指最终以艺术之象的形式表现出来。吴澄《别赵子昂序》说：“文也者，本乎气也。人与天地之气通为一，气为升降而文随之。”[11]文章是天地之气激发了人的生命激情，是气感取象的产物。

中国古代文艺家在文艺创作和批评活动的“取象”过程中注重师法自然万物，把握事物的生命特征。这在绘画中表现最为突出，艺术家取象不拘泥于外在之“形”而追求本质之“神”。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出“以形写神”，刘义庆编写的《世说新语·巧艺》记载顾恺之所说“传神写照”，写形是为了传神。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“写气图貌，属采附声，既随物以宛转，亦与心而徘徊也。”“写气”指神似，“图貌”指形似，此处强调心物交感在创作中的作用，由形写出事物的生命精神。司空图在《与李生论诗书》一文中所说“真景在前，生意呈露”就是自然之物生命精神的体现。旧题司空图《二十四诗品·形容》明确提出“离形得似”，郭绍虞注：“得似，正由神合。”[12]37此“似”指“神似”，就是要由事物外形的摹写传递出事物的生命精神。杨廷芝《诗品浅解·凡例》说：“诗品取神不取形，切不可拘于字面。……若滞于景象，则古人无限精神如何传得出？”[13]“无限精神”是指以形传神的生命精神。郭绍虞对“冲淡”一品评价道：“此诗在前面极写冲淡之貌，最后四句始写冲淡之神。冲淡本不可说，这样一路说来，亦就活跃于纸上矣。”[12]5-7写“冲淡”由貌及神，写出了内在精神。

古代文艺理论家强调文艺作品要有“气韵”，也是“取象”过程中注重取其生命特征的体现。“气韵”较早在画论中提出，谢赫《古画品录》提出论画“六法”，其中第一点就是“气韵生动”，即在绘画时要传达出事物的生命精神。与其同时代的萧子显《文学传论》用“气韵”论文：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”[14]“性情之风标，神明之律吕”说明文章具有同人一样的生命特征。“气韵天成”是主体之气与客观事物之气相浑融而产生的艺术形象。“禀以生灵”说明文章是人的生命形式的表达。“机见殊门，赏悟纷杂”指读者在文学接受过程中对作品生命的把握。旧题司空图的《二十四诗品·精神》说：“生气远出，不著死灰。”有精神的作品应该是生机盎然的，没有精神的作品则是槁若死灰，这种“生气”很大程度上来自对事物的传神写照。“气韵”与“传神”是密切相关的，元代杨维桢《图画宝鉴序》就说：“传神者，气韵生动是也。”[15]它们都是指“取象”过程中对事物内在生命精神的把握。

圣人“观物取象”的重要内容是“近取诸身”，文论领域也继承了这一极具生命精神的取象方式。颜之推《颜氏家训·文章》说：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”[16]取人之“心肾”“筋骨”“皮肤”“冠冕”之“象”喻指文章的“理致”“气调”“事义”“华丽（文辞）”。钱锺书先生在探讨中国传统诗文评的人格化和生命化时列举了北宋李廌《济南集·答赵士舞德茂宣义论弘词书》所说：“凡文之不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵。”[17]“体”“志”“气”“韵”是人体由外及内的结构，此用以指文章的生命结构。古人不仅以人体结构来指代作品结构，而且从整体上将作品看作和人一样的生命体，贾岛《二南密旨》就鲜明地指出“诗体若人之有身”[18]。旧题司空图《二十四诗品》以“美人”“佳士”来喻指“纤浓”和“典雅”的风格，用“畸人”“壮士”来喻指“高古”“悲慨”两种风格。古代文论出现诸如形神、风骨、血脉、肌肤、主脑等范畴及神韵说、气韵说、风骨论等理论观点，都是“近取诸身”的取象方式所蕴含的生命精神的体现。

三

象思维以“象”作为思维载体，是对“道”的体悟，这种体悟难以用概念性语言描述，只能通过象喻方式言说，极具诗性精神②。《周易》：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”圣人通过具有象征意义的“卦象”言说，再通过形象性语言使卦爻符号的含义得以呈现。《系辞》载“天生神物……天垂象”，“象”是“神”的暗示，圣人观照宇宙万物，发现幽深难见之理，将其譬拟成“卦象”来传达神意，人们遵照卦象行事。唐人孔颖达说道：“凡易者象也，以物象而明人事，若诗之比喻也。”[7]18《易》之“象”和《诗》之“比”“兴”在本质上是一致的，是极具诗性的。项安世《周易玩辞》将其概括为：“凡卦辞皆曰象，凡卦画皆曰象；未画则其象隐，已画则其象著。”[19]对《周易》“立象尽意”的言说方式做了精当总结，卦爻符号称为“画”，卦爻辞是“诗”，《周易》就是画中有诗、诗中有画，诗画融为一体，是极具诗性精神的“人文之元”。与《周易》同被称为“三玄”的《老子》《庄子》也是如此。《老子》一章说：“道可道，非常道。”这种对象化的言说，已经在“道”之外，因此《老子》多用象喻方式言说“道”，通过“水”“母”“谷”“玄牝”“婴儿”等喻指道。如《老子》五十二章：“天下有始，以为天下母。既得其母，以知其子；既知其子，复守其母，没身不殆。”以母喻道，以子喻万物，既可通过道来认识万物，也可通过万物认识道。《庄子》继承了《老子》的言“道”方式，如以象罔寻得“玄珠”喻指只有排除理智、知觉、言辩之心才能面向生命本体之道。《庄子》还创造了诸如鲲鹏、女偊、朝菌、斥、山木、秋水等很多诗意绵绵的形象尽意，通过“庖丁解牛”“庄周梦蝶”“山木与雁”等寓言进行象喻言说。

象思维是先秦人们的一种基本思维方式，象喻也成为一种普遍性的言说方式。《山海经》以“游魂灵怪，触象而构”的方式创造了“后羿射日”“精卫填海”等神话意象解释宇宙万物的生成和发展规律，体现了早期人类丰富的想象力。《诗经》《离骚》等文学作品以充满诗性精神的比兴手法言说，如《诗经·氓》载：“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚。”“桑之落矣，其黄而陨。”由鸠食桑葚引出女子对负心男子的沉迷，以桑叶来比喻弃妇由青春焕发到芳华已逝的转变，象征了女主人公与“氓”的爱情由盛而衰。《左传》《国语》《战国策》等史学著作也多用寓言及譬喻方式言说，如《国语·召会谏厉王弭谤》用“防民之口，甚于防川”劝谏厉王阻止人民批评比堵塞河川引起的水患还要严重。《墨子》《孟子》《韩非子》等多用譬喻的方式来宣传自己的思想，如《墨子·鲁问》载鲁阳文君将攻郑，墨子以“击邻家之子”讽刺那些打着漂亮幌子而侵犯他人之人，表达了非攻的思想。

先秦思想家以象喻方式言说，以“隐”的方式传达出丰富内涵，这对古代文论“立象尽意”的诗性言说方式有着重要影响。中国古代文论常用如、若、犹、似、譬等词论说，如刘勰《文心雕龙·隐秀》就说：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”明确指出文之隐犹如《易》之爻象变互体。古代文论也有很多象喻不用譬喻词，《文心雕龙·神思》以“形在江海之上，心存魏阙之下”对“神思”进行界定，此语出于《庄子·让王》的“身在江海之上，心在魏阙之下”，刘勰借指创作构思活动不受时空的限制。接着又以“思接千载”“视通万里”来形容“神思”，思绪浮想联翩到千年以前，视线似乎可以看到万里之外。刘勰以“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”来描述神思，在吟诵之间会发出珠玉般圆润的声音，在凝思之中会看到风云变幻的景象。刘勰通过象喻言说让读者领悟到何为“神思”，它比起概念性语言更具有说服力。文学批评亦如此，钟嵘的《诗品》就是通过象喻方式进行言说，曹旭对其言说方式总结说：“用自己创造的新的‘批评形象’沟通原来的‘诗歌形象’”，其言说效果“有一种妙不可言的领悟，感受到甚至比定性分析更清晰的内容。”[20]

旧题司空图的《二十四诗品》更是古代文论作品中诗性精神的典范。司空图并没有直接对这二十四种风格进行理性界定，而是通过一系列富有诗意的画面将其描述出来，比如《自然》一品，作者描述了三个重要特征：一是“如逢花开，如瞻岁新”，将“自然”比作花之开放、岁月之更新，都不是人工所为；二是“真与不夺，强得易贫”，以真心给予的东西不会被夺走、勉强得来的东西容易丧失为喻，说明“自然”之诗思发自天机，非强取所得；三是“幽人空山，过雨采萍”，“幽人”是作者对“自然”的人格写照，是作者铸造的人格形象和生存方式[21]。正因为《二十四诗品》以“立象尽意”的方式言说，它与画是相通的，韩国就有艺术家将《二十四诗品》画成二十四幅山水画[22]。文学批评的象喻式言说得到广泛运用，某些“象”成为具有特定内涵的类概念，如“芙蓉出水”与“错彩镂金”本来是用来喻指谢灵运与颜延之的诗歌风格的，后来成为自然浑成与人工雕琢之诗风的象征。

正是由于“立象”的诗性特征，中国古代文论的语言是“文学”语言，而非西方古代文论的“理论”语言。中国古代文学批评也是一种创作，古代出现了具有诗性精神的文论文体，如陆机的《文赋》是赋体，刘勰的《文心雕龙》是骈文体，钟嵘的《诗品》和严羽的《沧浪诗话》是诗话体。此外，还出现论诗诗，杜甫《戏为六绝句》是较早出现的论诗诗，它由六首诗组成，其中出现了大量意象，如以“凌云健笔”喻指庾信的语言风格，以“龙文虎脊皆君驭”喻指初唐四杰才气纵横，以“未掣鲸鱼碧海中”喻指当世一些人写诗缺乏才力与气魄。元好问《论诗三十首》是继杜甫之后比较系统地阐发诗歌理论的组诗，其中运用了不少象喻方式言说，如以“诗囚”喻指孟郊，形神毕现，极具诗性精神。

四

象思维以“象”作为思维载体，“象”本身具有超越性、生命性和诗性特征。从超越性来看，龟卜、占筮之“象”是沟通天人的重要方式，哲学家将“象”与“道”相关联，确立了其形而上的本体意义。从生命性来看，自然万物本身是生命体，圣人创设的汉字、易象即以生命符号呈现生命。从诗性来看，哲学家“以象言道”“以象比德”“以象说理”都是极具诗性的言说方式。象思维对中国古代文论的超越精神、生命精神、诗性精神有着重要影响。古代文论创作论之“观象”也以“道”作为追求的最高境界，是通往“道”的重要途径；文艺创作之“取象”要把握事物的生命特征，不拘泥于外在之“形”而追求内在之“神”；“立象”成为文论常见的言说方式，文艺理论也是充满诗性的文学作品。中国古代文论这三种精神是相互关联的，超越精神主要是跟“道”的特征相关，而这又是生命精神和诗性精神的基础，“道”是一切之本，也是生命之源，它是通过极具诗性的象喻方式实现言说的。古代文论生命精神即追求作品的“神”“气”“韵”，对事物生命精神的追求在本质上是对“道”的追求，最终以富有诗性的象喻方式进行言说。古代文论诗性精神主要体现为以象喻的方式去隐喻“道”，通过系列意象呈现出气韵生动的作品。

中国文论呈现出异于西方文论的精神意蕴，就本文所讨论的文论精神而言，二者就有明显差异。首先，在天人合一的哲学思维影响下，中国文论认为文艺是对自然万物的模仿，是通往“道”的途径，文艺作品是“道”的显现，具有超越精神。在西方主客二分的思维影响下，西方文论认为万物都是“理式”创造出来的，文艺只是“理式”的“影子”或“摹本”，文艺只能模仿世界的“外形”和“影像”，无法把握最高的“本质”，无法表现“理式”，不具有超越精神。其次，中国文论认为文艺创作不仅要反映事物的外形特征，还要体现事物的内在生气、精神，刘勰提出“写气图貌”“拟容取心”，司空图提出“离形得似”即是这种生命精神的体现。西方文论重在对事物的外形进行模仿，强调外形的相似，缺乏生命精神。如柏拉图的模仿说认为文艺源于对现实世界的模仿和再现，文艺只能模仿事物外形，无法模仿实质。再次，中国文论较少对概念进行界定，多是以富有诗意的象喻方式予以圆活言说，充满诗性精神。西方文论强调概念的明确，对概念的定义及阐释多以逻辑性语言言说，极具理性精神。

注释：

①“象思维”概念由王树人先生率先提出。主要通过《传统智慧再发现》（作家出版社1996 年版）、《中国象思维与西方概念思维之比较》（《学术研究》2004 年第10 期）、《中西比较视野下的象思维——回归原创之思》（《文史哲》2004 年第6 期）、《回归原创之思：“象思维”视野下的中国智慧》（江苏人民出版社2012 年版）等一系列论著而为学术界所注意。

②历史上关于诗性的界定有多种，如康德所说“美是无功利的愉悦”、海德格尔所说“人诗意地栖居”、冯友兰所说“人生四种境界”中的天地境界等都是诗性精神的体现。本文所说的“诗性”主要来自意大利学者巴蒂斯塔·维科在《新科学》中提出的诗性概念，指早期人类所具有的一种强烈感受力与丰富想象力的原始思维方式，它与理性思维相对，是建立在感性基础之上的形象性思维。