结构、诗思、语言：从《九章》谈开去——陈先发访谈

陈先发，高 健

高健：祝贺您的诗集《九章》荣获第七届鲁迅文学奖，我注意到在授奖词中，特意提到了《九章》的结构。在诗集《九章》中，您集中使用了以9首单诗为一组诗歌的独特体例，这一体例可以说是您在长期的诗学创作和思索之后的自觉选择，我们想知道您为什么决定用“九章”这样的体例进行创作？

陈先发：在写作上，我一直要求自己保持对形式感、结构意识方面的警觉。这跟汉字、汉语言的某种特质有关。汉字在形体、音韵、多义性等方面的微妙应用，对其在一首诗中的表现力有不可估量的影响。九章这种个人体例，应该说是这种自我要求的产物。最初的状态，其实是无心的。2010年前后，我写了《箜篌颂》《垮掉颂》等一批诗题中含有“颂”字的短诗，诗的内在气息相近，审美指向和语言质地上有共性，当时我想，何妨为这组诗来个二次命名呢？数一数，正巧九首，未经深思就直接冠名为“颂九章”了。后来在游历中，觉得许多地方历史的、现象的、社会的丰富性，不是单一维度的一首诗可以尽括，就着意以九章体去写它。比如到安徽宣城，因为有李白曾写过的敬亭山、有谢眺遗迹、有大量保存完善的明清古村落等众多的资源可以挖掘，就写了“敬亭假托兼怀谢眺九章”。在持续的写作中，九章作为个人体例的诗学特征不断得以强化，我也开始在整体建构上想得更多一些，以期达到我所谓的“九首诗作为一个共同呼吸的整体，同根而活、各自摇曳”的审美效果。表面上看，九章是一种自我设限，其实我一直觉得，个人写作应在一种严厉的自体约束中达到心灵的自由，就像在四壁封闭的斗室中去实现一颗心的无限漫游一样，以此完成对自我的深刻塑造。几年来，先后写了近三十组九章，在许多读者那里，这也渐渐成了某种识别的个性符号。这种体例的自觉性，就是在这持续的写作实践中一点点深化的。

高健：通过阅读，不难发现，每组“九章”的内部排序并不是遵循创作时间的简单处理，目前的排列顺序很显然是您有意安排的结果，您能具体谈谈您的安排依据吗？这一安排顺序是否不可更改，它对于诗歌的理解有影响吗？

陈先发：每组九章的内部，次一级章节的顺序当然是有意安置的。正如砌墙一样，不同形态的砖，该在什么位置上，必须服从整体受力的需要。一首诗的内部空间建设，要考虑的元素很多，情绪的、情感的、思想的、想象力的，等等。语言的光和影的部分，时而要交织，时而也要分离——当然阅读者有权力将这九节打乱了重新排列，那它在审美上体现的就不再是我的意志。诗和其他形态的艺术，妙处或许正在于此：即每个人在一首诗的语境中，有他自己体验的各自断面和不一样的触发点。这些断面如此不同，也正如每口池塘都能映出自己的月亮一样。而对作者来说，对我来说，九章在整体上既是一首诗，也是独立的九首诗，将二者贯通的，是说上去有点玄妙、时而难以向读者有效传递的“气息”二字。《文心雕龙》中说，“文者，气也”，气息的流转把这九节连接起来。有的连接是明显的，有的则是潜在的。我觉得阅读能感受到这一点。而影响这九个章节排列的，也有很多临时性的因素，写作时的心境和情绪的起伏等等。从诗艺的角度来看，每组九章都较长，每个章节要按时疏时密、时急时缓的力量布局去安排，“重的东西”会放在较后的位置。这顺序本身，就是一种审美力。这顺序也是写作本身，而不是外在的东西。

高健：每位诗人都希望自己的诗歌具有独特性，具有独树一帜的意义，您也提出了“写作即是区分”的创作观念，对于当代诗人来说，“影响的焦虑”更是无处不在，既要面对同时代的诗人，也要面对古今中外颇为丰富和厚重的诗歌传统，您认为诗人在创作中如何才能赋予自己的诗歌以独特的意义呢?

陈先发：写作即是区分，是将自己与无限的他者隔离开来的力量。写作者也只有有效地完成了这种区分，他的形象才能明晰起来。如何去完成呢？我觉得最根本的一条，是始终保持对个人生存体验的忠实。每个人的生存及其体验都是唯一性的，也都贮存着极大的丰富性，对它保持忠实，既是一种立场，也是一种基本的方法。当代的写作者有时很烦恼，因为他面对着庞杂的文学史和数不清的流派，面对时代或语言的命题要破解，你所做的努力，可能早有别人做过了，正如当年李白欲咏黄鹤楼时的苦恼一样：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。如何祛除这种影响的焦虑呢？其实唯有一条道，就是忘掉文学史、忘掉什么古典什么后现代这些僵硬的概念、忘掉乱花缭眼的各类流派而一心精研自我的存在。一己之生存既是卑微的，也是博大而滚烫的。一己之中，不可能有时代全部的现实，但却存有时代全部的真实。深入一己，把传统当作自己的一个资源库，才不会被所谓传统压垮。当然如何在写作实践中有力地去表现出一己之丰富之独特，那要靠永不止息地写作实践。写作是一种持续的行动，灵感与智慧会在不断加压的实践过程中到来——没有确定的时辰、没有确定的路径——那种“妙手偶得”的现象，如果不是在持续而紧张的语言实践的间隙中到来，那么它就是一种虚妄的期待，或说是一种投机意识。我以前的写作是懒散而随机的，到了这个年纪，我会趋向更规律而持续的行动。但有时候会觉得离内心的暗许遥远得很，现在更需要的是，持续行动，不问收成，不设目标。个体意义的人，需要诚实面对世界之浩瀚、一己之微茫，在此基础上自会形成对世界的洞见。一个诗人不是通儒大哲，无须以所谓精神的厚度来面对世界——当诗人看见并忠实、精准地书写一己的弱小时，这弱小也是通神的，是一种无限延续之力，就像在被无穷地践踏中再生的野草，当它被出神地表达，它就是生命的强大与厚度本身。这是诗性的厚度与格局，与俗世的强弱不是同一维度的东西。当然，所有的诗性书写，有强大的共同基础，我在早年一首小诗《北风起》中有这么两句：“谷物运往远方，养活一些人；谷物中的战栗，养活另一些人”，诗人，就是被战栗、颤栗养活着的同一类人。

高健：中国自古就有“诗言志”“诗缘情”的说法。新时期朦胧诗之后有很多诗人开始尝试一种“以诗歌为诗歌”也被称为“元诗结构”的创作方式，您对这一诗歌思维方式有什么看法？

陈先发：我从不为任何写作的教条所累，无论它是众人仰面的，还是众口唾之的，如果它限制了我、固化了我，那么它们就是同一种东西。比如你讲的“元诗”，或者当年布勒东倡导的所谓“纯诗”概念，它的影子在我身上肯定有，即是对语言本身的、对写作自由的一种极端性要求，我或多或少地也有这种写作冲动，但我觉得我从未被它所统摄。我也从不反感走在那条路上的写作者。当代汉诗一个良性的局面，就是形成了审美方向上充足的多样性，只有多样性的文学生态，才会蓬勃渊深。从根本上讲，我觉得写作的愉悦在于形成真正的“私人语境”。区分一种好的写作与坏的写作，并不在于你要走汉诗传统中一以贯之的文以载道，还是要走维特根斯坦所谓的语言游戏之途——世上的路其实皆无本质的新意可言——而在于你在此路上能否达成真正的“私人语境”。克制住复制的冲动，去创造，才可触碰到那愉悦的本质：真正个性化的语言风格和真正的思之洞见的形成。

高健：不知道我的这个观察是否正确，从您的诗论包括诗歌中，能够很明显地感觉到您对于诗歌语言的重视，您似乎一直在追求和锻造独属于您自己的“词语”，您能具体谈谈您的诗学语言观吗？

陈先发：写作的本质要求，当然是去触碰世道人心、去洞悉人的生命本身，这个过程，既是在唤醒自己，也是在触及无穷的他者之心。语言既是写作的工具，也是写作要创新的对象之一。我们今天所使用的日常语言，许多美好的表达、许多习惯用语，大量来源于诗歌。这个例子不胜枚举。诗歌的语言学成果，是整个种族、整个文明史最重要的积累之一。一个好诗人的语言观，事实上包括的远不止他如何使用文字、如何处理修辞，更包含他对世界的根本认知。我更倾向于一种直接、朴素、但有况味、余响不绝的语言风格。好的诗人笔下，语言的弹性很大，诗句中有迂回和开阔的空间，它是多解的、多义的。如果一首诗的语言，被某种固定而明晰的意义固定住了，就意味着我们的心在此处有了僵硬的边界。

高健：从目前的读者反馈来说，包括很多专业的读者，在尝试解读您的诗歌时都难免遭遇挫败，您怎么看待诗歌写作与诗歌接受的问题，包括诗歌误读的问题？在未来的创作中是否会将诗歌与大众接受纳入自己的创作中？

陈先发：什么样的诗算是好诗？这句话的含义本质上是晦暗不明的。它的一半被隐藏了起来，其实是：它面临着怎么样的阅读？大概我们都会有一致的体会，过去的学校教育，要求学生们去求解“标准答案”“中心思想”，久而久之，给真正的阅读造成了莫大的障碍。一首诗，一个曲子，一幅抽象画，如果你去求它的标准答案，这种阅读就是一种没有灵性的、僵死的阅读。一首好诗，它要创造的，正是可以指向无尽的答案、更丰富的阐释空间，不能用“懂或不懂”去界定它。当代诗歌的阅读接受有限，病根大致在此。

我曾写了这么一段话：“诗是从观看到达凝视。好诗中往往都包含一种长久的凝视。观看中并没有与这个世界本质意义的相遇。只有凝视在将自己交出、又从对象物的掘取中完成了这种相遇。凝视，须将分散甚至是涣散状态的身心功能聚拢于一点，与其说是一种方法，不如说是一种能力。凝视是艰难的，也是神秘的。观看是散文的，凝视才是诗的。那些声称读不懂当代诗的人或许应该明白，至少有过一次凝视体验的人，才有可能是诗的读者”。许多读者的阅读，还停滞在“观看”的阶段，没有进入“凝视”的状态。当然我这不是在苛责阅读，我是在等待，等待整个社会平均审美能力的提升，为诗歌阅读创造新的空间。

一首诗、一首乐曲的丰富性，正是由创作和阅读两者在交互中共同创造。使一首诗内在的东西增加的，是阅读的介入。哪怕是误读，只要你用一颗心去感受，艺术就会产生效果，所以我曾说一首好诗有无数的入口，讲的就是这个道理。一个读者，就是一个新的入口。任何一首诗都是一个敞开的容器，它诱使读者进入并不自觉地在其中创造出另一首诗。所以一首诗并不存在本来面目，也不存在完成状态。用这种方式去理解诗歌，诗歌就会去激活你的内心。