纳西族东巴文化探析——以《神路图》中的“神”“鬼”形象在木雕阵的应用为例

张量 张金雪

Zhang LiangZhang Jing-Xue

（湖北美术学院，湖北 武汉 430000）

(Hubei Academy of Fine Arts， Wuhan， Hubei， 430000)

随着纳西族在漫长历史长河中的发展，诞生了许多文化财富。其中，《神路图》是纳西族东巴教用于丧葬和超度亡灵仪式的一种长卷绘画，是纳西族东巴经绘画的巅峰之作[1]，在世界美术绘画史上也是独一无二的。从《神路图》中所描绘的内容很全面地表现出东巴教文化的多样性，以下举例对比，进行进一步的分析。

1 《神路图》主要内容以及特定场景的分析

《神路图》是以神鬼形象为主，对人死后世界（鬼地、神地、人间）场景的描述。东巴教对于三界内涵的理解：人死后的生命历程便成为穿越层层鬼怪之地，受尽磨难，最后在人世间转生或达到神灵之地的过程，但这种生命历程三界观又与回归祖地的传统观念杂糅在一起[2]。其中包括十九鬼狱场景（与佛教中十八泥犁的关联）、三十三神地（与三界、六道之间的关联）。《神路图》中的每一个阶段都单独配有一本东巴经，专门分清这一节中阻碍死者灵魂的路障。在《神路图》地狱部分中描绘死后受折磨的场景，传说人在活着时犯下罪孽，地狱中就会受到相应的惩罚等。

很多人都说《神路图》是藏传佛教影响的结果，可是，这样的认知并不是绝对的准确，纳西族的生死观早已自成体系，而且“神地、人间和鬼地”之说在世界的各个民族中都有。佛教在传入中国后也融入了很多中国元素，这其中包括东巴经的内容。纳西族的《神路图》是东巴教超度中的必需品，作为宗教用物，只有在其特定的祭祀礼仪中才能体现其真正的价值，《神路图》在超度亡者仪式中仅供地位较高的东巴教祭司使用。在《神路图》中，通过不同亡魂因其生前所犯罪孽不同而受到相应惩罚的画面，可发现纳西人对人与社会关系处理的智慧与理念[3]，因此也可以看出《神路图》所体现的不仅是宗教中的“神鬼”信仰，也表现出东巴文化中的阶级差异在宗教中的具体表现，佛学里讲究的是众生平等，而东巴教里则有严格的等级差异。东巴古籍《引神路经》体现了纳西族先民的社会道德评判标准以及他们对生命的看法，它详细解释了《神路图》上的大部分画面。同时，佛教的部分观念如“三界六道论”和生死轮回、因果报应对《神路图》及相关著作产生了深刻影响。“鬼狱”所描绘的惩罚亡灵的刑罚，既反映了纳西族的传统伦理观和民俗习惯，又与藏传佛教《六道轮回图》的画面内容以及“十殿阎王”“十八层地狱”等体现汉族幽冥文化的神话传说有着许多相似之处。十三朵花、十三棵神树、十三个神石等内容及天界的许多神灵都与藏族的苯教有密切的渊源关系，而有的形象则可以在印度的宗教中找到其原型。“十三”这一数字，在苯教中有幸运数字的称号。它不仅仅是一个数字，更多的则是神圣的信仰，从而深深地埋在藏族人民的民族意识当中。

2 《神路图》中的神鬼形象职能分析

全图绘有410 多个鬼怪、神灵、东巴祭司等人物和100 多个形态各异的动物形象。

（1）东巴教二十四鬼怪（依古丁那、丹绕景补、史支景补、楞启斯普、奴孜景补、米麻沈登、庚饶拿姆、美利术主、安生米危、肯毒丹尤、拿孜左补、拿异胜土、美汝考罗、利恩考吉、朵娜构补、付拿纽铮、茨肯朗替、蚩迪窝纳、巧巴拉林、斯命麻佐固松麻、丹美谬巴、毒盘罗纽、儒欣阿巴、儒欣阿尤）。

（2）东巴教六混沌神（盘，开天之神，混沌六神之一。赏，辟地之神，混沌六神之二。高，胜利之神，混沌六神之三。窝，与胜利之神齐名的大神，混沌六神之四。奥，尊贵之神，混沌六神之五。恒，神之综合，也是一尊大神，混沌六神之六）。

（3）东巴教四十九神灵（穆神、岛神、旭神、景神、奔神、庚神、朵神、吾神、华神、著神、嗣神、孜神、莴神、海神、利神、汁神、嘎拉神、本丹神、卡冉神、给空神、端格神、优麻神、普劳、恒迪、署神、署美纳布、依古阿格、萨利威德、窝注洪姆、恒迪窝盘、朗久敬久、郎巴套构、莫毕精如、莫盘恩浩、玛米巴拉、妥格、格称称补、胜日明恭、纳生初卢、古生抠巴、梭余晋古、益世补佐、本阿土旨、精恩什罗、枚毕固拉、禾毕任景、束毕阿本、尤毕拉土、劳补妥构）。

纳西族学者白庚胜博士在《东巴神话研究》（1999年）一书中，将东巴教庞大的神灵体系划分为“旧神系统”“新神系统”和“最新神系统”。 纳西先民最初信奉的是旧神系统诸神，万物有灵的观念和自然崇拜、祖先崇拜的特征突出地体现在这些神灵身上；新神系统在鬼魂崇拜的初期产生，与同时期出现的鬼怪有着严整的对立关系；最新神则多传自外来宗教（主要是苯教），有少数已与原有的某些旧神同化，他们已经有各自确切的名号和职能分工，并根据地位和神力大小有了严格的等级区分[4]。由于鬼魂崇拜的盛行，专事镇压鬼怪和赐福于人类的众多天神便应运而生，而且对诸神的任务，即哪一尊神灵对付哪一类鬼怪进行了细致的分配。在仪式中为了达到镇压、驱除某类鬼怪的目的，需要祈请天神降临道场并供养之。职能的区分和严格的等级区分，在佛教文化以及印度婆罗门教文化中都可以找到相同点。

3 木雕阵中“神像Heiqzai”、“鬼牌Ceeq Kol bbaiq”的视觉形象分析

木雕阵总共由12 块单独的木板雕刻所组成，其中8块分别刻有4 个神像和4 个鬼牌，其余4 块则以《神路图》中场景和神物为原型，木雕阵的设置主要表现神鬼激战的场面。

神像（部分举例）：除了谷神诺妥森绘为身着甲衣、骑狮的形象之外，都统一地盘腿端坐。坐的方法是盘起双腿，足心向上，脚背放在双股上。在外貌形象上端庄慈祥，面部呈鸡子形；眉毛平和舒缓，用墨勾成新月形，眼睛的上眼眶画成弓形，用墨勾线，下眼眶略成弧形，用深红色或朱砂勾线，眼白铺以白粉，眼珠点墨团，眼神稍往下视；嘴巴微闭，嘴角上翅，嘴唇漆红，唇缝用曙红勾线；两耳肥大、下垂，戴耳环；头部饰以珠宝、彩色飘带。身上披着披肩，颈挂璎珞，下身着长裙。

神像身上外露的肌肤细腻、丰满。手和脚的形象质朴、线条高古。臂、碗、踝等部位绘有环状饰物。神像的手势变化多样（1）双手合并掌心相连置胸前；（2）双手中指、无名指弯曲，其余手指向上竖起，掌心朝外置于胸前；（3）左手掌心向上平摊于腹前，右手自然下垂置膝前；（4）双手拇指指尖相触，掌心朝上，相叠于腹部。

鬼牌（部分举例）：鬼牌形象主要以凶狠动物为主体，例如鹏身犬面，蛇怪等，还有一部分则以人形怪化而成，例如“秽鬼Chelceeq”。在众多的“鬼”形象中，出现了与佛教里无关联的视觉特征，多数的“鬼”形象是以动物为主体，再加以拟人的手法。恶鬼手里的武器或者是装饰。通过对视觉形象的对比发现，与印度婆罗门教有着密切联系。

4 东巴神像“Heiqzai”视觉形象审美意识的对比研究

4.1 神像坐姿上对比

统一盘腿的坐姿在东巴教中只见于绘画，平日教徒诵经、作法都未采用。而在佛教，这是教徒修行时的基本坐式，称为“跏趺”。藏传佛教显宗佛像绘画中，释迦牟尼佛、阿弥陀佛、无量光佛、药师佛、不动佛、龙尊王佛、燃灯佛、大日如来，五智如来以及文殊、四壁观音、金刚萨埵等佛和菩萨均呈跏趺坐姿，大部分的祖师画像也为此坐式。其中诺妥森的形象特征则与藏传佛教的财神和北方多闻天王相近，只是对其手持法器和所携动物有不同的解释。《金刚经》有云：“若有人言。如来若来，若去，若坐，若卧，是人不解我所说义。”由此可以看出，在神像的坐姿上，东巴神与佛学文化中佛祖非以“坐禅修定法”得佛法精要的观点如出一辙。

4.2 神像手势上对比

手印即手指所结的印契，是佛教仪轨规范的表记，与真言的持颂相结合，是修行时藉以达到效用和产生功德的手段。东巴神像的手势看起来都合乎佛教手印的规范，如萨依威登结“宣法印”，恒丁窝盘结“禅定印”，东巴什罗结“降魔印”等，各尊神灵的手势与其职能有直接的联系，因此手的姿势是作为区别形象近似的大神的标志之一。而与汉传佛教相同的是，不同职能的大佛，手印造型上，也有着不同，释迦牟尼在修行之时，有魔物来扰，释迦牟尼便以右手伏地，以大地的神灵前来证明其以修成正果，以此来驱散魔物。东巴什罗作为纳西族东巴教的始祖，则用相同的手印来镇压鬼怪，以带给纳西族人安定的生活。这也佐证了，东巴教的神像手势吸取了汉传佛教中的手印文化，表现出对神与自然的崇拜之情。

4.3 神像装饰特点上对比

神像头顶刻有光晕，直径比神的肩宽略长或等同（藏传佛教则规定以眉心为圆心，以所绘神佛的肘长为半径，东巴画中相似）。背后是由身体向外散发的圆形光环，圆心约在大神的心脏部位，光环顶端与头上的光晕相接，下部隐入莲花座中。大神所坐的莲花，花瓣向上，若是主尊，莲花被安置在装饰华丽的神座上。神座上的装饰图案是区别神像的另一标志，在《迎神》《送神》等东巴古籍中有记载。如萨依威登神座上有日月图案，恒丁窝盘神座上有狮子图案，东巴什罗神座上有法轮图案。

东巴教护法神“高劳班曲西梭”即鹏、龙、狮三尊，出现在主尊的上方。据考证，“高劳班曲西梭”起源于印度的原始宗教，由苯教传入云南纳西族。佛教也将大鹏神鸟作为护法神列入“天龙八部”之一，藏族佛画中可见到与之极为相似的形象，如释迦佛坐像顶部的金刚大鹏。东巴教有以大鹏神鸟为主尊的画像。在佛教中狮子为护法王，象征勇猛威严，狮子作吼，群兽慑伏[5]。这样的明显对比可看出，东巴教吸收了苯教中对于动物图腾的崇拜，通过神话动物的特性，来由此构建动物和人都是自然的一部分，东巴神与万物生灵相互依存、相互联系的世界体系。

4.4 从“鬼牌Ceeq Kol bbaiq”形象上对比

根据木雕上恶狼的形象上观察，其面相凶恶，后有两尾，一红一黑，爪旁则有多具骷髅，其旁边的奴孜景补（恶鬼）胸上则佩戴有骷髅为主的配饰，可以从中看出恶狼将骷髅呈献予恶鬼，恶鬼又将其作为巫术的道具或是装饰佩戴至身上。这一特征与印度婆罗门教中的“食肉饿鬼”形象有着极大的吻合。骷髅连串的数量作为“食肉饿鬼”恶毒程度的划分。这一特性的吻合，也说明了“鬼牌”的部分形象受到了印度婆罗门教对于塑造“鬼怪”具体形象的影响。

从审美意识的角度出发，通过以上造型视觉的对比发现，《神路图》中的神鬼形象体态特征大致可以分为两类，一是对传统神形象的刻画，神态多以庄重、安详、随和为主，这一特征与汉传、藏传佛教中的佛形象类同，佛像中所出现的场景及元素强烈描绘出三界的区别，这样的世界观可以说是对佛教文化中的“三界”观的一种继承和发展。二是在物的刻画上可以看出，纳西族人对自然崇拜的意识与苯教的自然崇拜同出一辙，主神座下的八瓣莲花造型，与苯教八瓣圣白莲花极为相似，通过对自然万物和人类的统一关系，来构成神、自然、人的一体世界。鬼牌造型也多源于真实世界的动物形象，通过人们对凶狠动物的畏惧之心，从而进行重新组合。

5 结论

《神路图》所呈现的内容极为宏伟，单从视觉形象的角度，就可以看出纳西东巴教文化的错综复杂性。“神鬼”激战的景象以木雕阵的形式出现在人们的视野当中，足以证明东巴文化中的神明在纳西族民众心中的地位，身处汉、藏、白三大文化包围的纳西族先民们，很好地借鉴、吸收来自其他地区宗教文化的积极因素进而补充到自身民族本土宗教文化之中。通过以上对《神路图》中的“神鬼”视觉形象的分析和对比，可以证实以东巴祭祀为表现内容，愉悦神灵、驱鬼镇邪为目的的东巴文化不仅受到了藏传文化的影响，还吸取了汉传佛教、苯教文化、印度婆罗门教文化等。

关于纳西族东巴文化，仍然有很多待以考证的地方，本文从视觉形象的角度出发，为东巴教文化的研究者们提供一个新的思路，这必将对探讨纳西东巴文化的变迁带来积极的价值意义。